Трансмутация сонета

Уильям Шекспир. Сонеты (Пер.В.Микушевича)

Бессмертная книга сонетов У. Шекспира впервые выходит в переводе,

выполненном крупнейшим современным переводчиком В. Микушевичем. Новый

перевод трактует шекспировский текст как единую поэму с сюжетом и

действующими лицами, а не как цепь отдельных произведений. Переводчик

снабдил свою версию интереснейшей статьей, обосновывающей такой подход,

проследил встречающиеся в разных сонетах повторы отдельных строк и чуть ли

не слов и скрупулезно отразил их в своем переводе. Работа Микушевича с

Шекспиром становится этапом во всей истории русской переводческой школы.

РОМАН ШЕКСПИРА

ТРАНСМУТАЦИЯ СОНЕТА

Сонеты Шекспира озадачивают современного читателя, как озадачивали,

едва появившись. В принципе сонет очаровывает предвкушением традиционности,

даже если это предвкушение сразу же опровергается. Сонет - "монумент

момента", как писал Данте Габриэль Россетти, и прочитывается сонет за

несколько секунд, но и тогда, когда сонет лишь начинал звучать вместе с

кансонами трубадуров, его форма воспринималась не как новая, а как

исконная, раз навсегда данная, что заложено в самой структуре сонета, почему

сонет и дожил до наших дней. Предвкушение традиционности подкреплено и

визуальным, графическим образом. Видя перед собой два четверостишия и два

трехстишия, читатель уже знает, что перед ним сонет. Правда, проницательному

эрудированному читателю известно, что это могут быть и три четверостишия и

одно двустишие и что это все равно сонет, только особенный, английский или

шекспировский. Если в стихотворении четырнадцать строк, а в первых двух

четверостишиях к тому же две общих рифмы, значит, это со- нет, хотя в

шекспировском сонете общих рифм, как правило, не бывает, но это все равно

сонет, поскольку в нем четырнадцать строк. Таков укоренившийся предрассудок,

предопределяющий не только мнение о сонете, но и его восприятие. Сонет по

инерции соотносят обычно с любовной лирикой, но вообще господствует

убеждение, что любое содержание, вложенное в четырнадцать строк, становится

сонетом, и экзотическим парадоксом кажется мысль Оскара Уайльда,

утверждавшего, что не художник вкладывает идею "в сложную метрику

четырнадцати строк, а напротив, сама форма сонета внушает ему, какой

интеллектуальный и эмоциональный смысл придать ей" {Оскар Уайльд. Полное

собрание сочинений. 1912. Т. III-IV. Кн. 7. С. 261.}. Между тем инспирация

или даже диктат сонета действительно существуют и определяют его специфику.

Настоящему сонету свойственно отторгать чуждую ему "содержательность", и

потому не всякое стихотворение в четырнадцать строк с общими рифмами в двух

первых двустишиях является сонетом.

Имеются академические предписания, выводимые из композиции

классического сонета или предписывающие ее, что, разумеется, возможно только

отчасти. Согласно этим предписаниям, первое четверостишие сонета (катрен)

высказывает определенную мысль или обозначает ситуацию, которую развивает

или варьирует второе четверостишие, связанное с первым общими рифмами, после

чего первое трехстишие (терцет) выдвигает некую антитезу к мысли, заданной

катренами. Первая строка последнего терцета возвращается к мысли (ситуации)

катренов, первая строка последнего терцета продолжает первый терцет, а

последние две строки подытоживают сонет, примиряя тезу и антитезу. Эта схема

во все времена была довольно приблизительной, так как тезу и антитезу в

поэзии нельзя определить с логической точностью, но до известной степени она

характеризовала композицию итальянского классического сонета {И. Р.

Гальперин. Очерки по стилистике английского языка. М.. 1958. С. 303.}.

И все же не так просто определить, соответствует ли этой схеме даже

вполне классический сонет Петрарки:

Когда бы за предел своей темницы

Блаженная душа до срока взмыла,

Наверно, уступали бы светила

Сиянью новоявленной денницы;

Пройдя четыре горние границы,

Она бы солнце красотой затмила,

Чтобы вокруг влекла благая сила

К ней, праведной, достойные зеницы;

И на пути своем к четвертой сфере

Она бы превзошла былую славу

Трех светочей, подверженных потере;

Хоть пятый круг ей, видно, не по нраву,

Юпитера в угоду пылкой вере

И всех других затмит она по праву.

(Перевод В. Микушевича)

Сонет написан в связи с болезнью Лауры в 1434 г. Комментаторы возводят

его к стиху Вергилия из "Георгик": "Tuque adeo, quern mox quae sint habitura

deorum concilia incertum est" [1, 24-25] ("Ты, наконец, - как знать, какие

собранья бессмертных вскоре воспримут тебя...", перевод С. В. Шервинского).

Трудно найти сонет более классический, чем этот, и все-таки лишь с известной

степенью достоверности можно утверждать, что первый терцет является

антитезой к первым катренам, поскольку блаженная душа Лауры так или иначе

затмевает все сферы, сквозь которые возносится. Пятый круг ей не по нраву,

так как это небо Марса, мрачной звезды. Блаженная душа превышает не только

все сферы Вселенной, включая самого Юпитера, - с каждой сферой она превышает

сама себя. Подобной динамикой самопревышения формируется не только этот

сонет Петрарки, но и сонет в принципе, порожденный культурой

знаменательности, когда вещь знаменует свой высший прообраз, в свою очередь

знаменующий высшее в себе и над собой, иерархию высшего, продолжающуюся в

неисчерпаемой глубине творящего Божества {В. Микушевич. Три эпохи в истории

культуры / Академические тетради: юбилейный сборник статей. 2003. С 21-54.}.

У того же Петрарки в канцоне 360 Амор говорит поэту:

Мой высший дар, ценнейший, несомненно:

Подняться наделенному крылами

Над бренными телами

По лестнице подобий безвозвратно

К Создателю, почтив его хвалами,

Своей надежде следуя смиренно,

Он мог бы постепенно

Достичь первопричины благодатной,

О чем в стихах вещал неоднократно.

(Перевод В. Микушевича)

Основываясь на этой лестнице подобий (scala al Fattor), поэтесса Мария

Расторгуева назвала знаменательность в культуре лестничностью.

Знаменательность-лестничность сказывается в конструкции сонета, вернее,

образует ее. Рифма выявляет знаменательность в слове. Каждое из рифмующихся

слов приобретает значение, которого не имело бы вне рифмы. Когда рифма в

сонете удваивается, над значением слова возникает еще одно сверхзначение,

возвещая лестницу значений над собой. При этом в сонете рифмуется не только

слово, а вся строка, которую рифмующееся слово вовлекает в лестничность.

Теза и антитеза в сонете - лишь частный случай лестничности. В сонете

удваиваются сакральные числа, три и семь. Четыре в катренах - удвоение

двойственности, а сонет в целом - дважды семь. Удвоение - над ступенью

ступень: "Мироздание удваивается в сонете, свидетельствуя: нет другого

выхода, кроме выхода в беспредельное" {В. Микушевич. Проблески. Таллинн:

Aleksandra, 1997. С. 183.}. Удвоение сакрально-космических чисел в

классическом итальянском сонете напоминает астрологию, и сонет Петрарки

астрологичен.

Но в английском сонете происходит нечто иное. Астрология настораживает

поэта, как мы видим у Шекспира в сонете 14:

Пусть лишь отчасти мне знаком язык

Небесных звезд, я тоже астроном,

Хоть я судить по звездам не привык

О потрясеньях на пути земном;

Не знаю, как предречь минутам срок

И дождь, благоприятный для полей;

Читать я не умею звездных строк,

Не смею обнадежить королей;

Но мне читать в твоих глазах дано,

В надежных звездах даже в наши дни,

Что красота и правда заодно,

И лишь в твоих глазах живут они.

Глаза твои открыли мне секрет:

Нет красоты без них, и правды нет.

Знаменитая формула Китса из его "Оды к греческой вазе", "Beauty is

truth, truth beauty" ("В прекрасном правда, в правде красота"), явно

восходит к строке из этого сонета: "As Truth and Beauty shall together

strife..." Но эта истина обретается на пути, противоположном Петрарке. Не

глаза возводятся к звездам, а звезды сводятся к земным глазам. Еще

радикальнее сонет 130:

Не солнце, нет, моей любимой взор,

Кораллы краше губ, не верь молве;

Грудь у нее тусклее снежных гор,

Чернеют завитки на голове.

Хоть розами весенний сад богат,

Ее ланитам роскошь роз чужда;

У ней в устах не только аромат,

Примешан тлен к дыханию всегда.

Отрадой нежный голос мне звучал,

Однако благозвучнее струна;

Я признаюсь: богинь я не встречал,

А милой почва твердая нужна.

Напыщенностью лживой бредит свет,

А для моей любви сравнений нет.

Этим сонетом разительно подтверждается антипетраркизм в сонетах

Шекспира. Уже первая строка шокировала бы петраркиста, для которого

совершенно невероятны строки: "У ней в устах не только аромат, примешан тлен

к дыханию всегда" (в оригинале "reeks", что можно понять даже как "воняет").

Вспоминается скорее Вийон, не писавший, правда, сонетов, но отсюда не так

уже далеко и до "Падали" Шарля Бодлера. Родство Шекспира в сонетах с

проклятыми поэтами не вызывает сомнений. К подобному родству отсылают и

слова Бориса Пастернака о "природном, врожденном сходстве Шекспира и

Маяковского" {Е. Пастернак. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 316.}.

Тем самым и Маяковский, "лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи"

приобщается к лику пр_о_клятых поэтов, чему способствует его жуткая смерть

при официальном признании, как и внешнее "биографическое" благосостояние

позднего Шекспира.

Формальный метод счел бы эпатирующий пафос шекспировских сонетов

отвержением исчерпанного, обветшавшего приема, которым, несомненно, была

петраркизирующая идеальность, ставшая слишком распространенной на

Континенте. Но, очевидно, в сонете Шекспира сказывается что-то более

глубокое, глубинное, жизненное. В английском сонете, даже на сравнительно

ранних его стадиях, заметно, как эпоха знаменательности в культуре начинает

сменяться эпохой предметности: "Знаменательность возводит образ к прообразу

через лестницу подобий. Изобразительность не восходит, а нисходит по этой

лестнице, низводит прообраз к образу, но не останавливается на этом,

низводит образ к самому себе, и в результате вместо образа остается предмет"

{В. Микушевич. Три эпохи в истории культуры. С. 52.}. Со временем эпоха

предметности дает себя знать и в Италии, наталкиваясь при этом на упорное

сопротивление знаменательности, совпавшей во многом с традицией

классического итальянского стиха. Отсюда противостояние Петрарки и

Микеланджело с его стихом: "Caro m'e l'sonno, е piu l'esser di sasso" ("Мне

дорог сон, и лучше быть мне камнем"). Небесный прообраз не просто

низводится, он впадает в камень, что подтверждается ваянием Микеланджело,

когда молоток мастера удаляет у камня все лишнее, взламывает камень в

поисках предмета, оказывающегося... сном. В этом смысле сон Микеланджело

противоположен сну Данте в начале "Божественной Комедии": "Io non so ben

ridir com'io v'entrai, tant'era pieno di sonno a quel punto" (Inf. 1,

10-11). Поэт не может сказать, как он вступил туда (на свой путь), ибо был

преисполнен сном, и этот сон через другие вещие сны _возведет_ его на

вершину бытия. Напротив, сон Микеланджело через Ночь _низводит_ к

исчезновению бытия, к молчанию в камне, что напоминает последние слова

Гамлета: "The rest is silence" ("Остальное - молчание"). Эротика

Микеланджело соприкасается с эротическими снами в сонетах Шекспира:

Светлейший день я проморгать не прочь;

Все, что я вижу, недостойно взгляда.

Во сне тебя мне возвещает ночь;

Во сне сияешь ты, моя услада.

Ты тень, теням дарующая свет!

Какое ты сиянье мог бы дню

Придать, когда во мраке равных нет

Тому, что я под веками храню...

(Сонет 43)

А в сонете 129, предшествующем сонету 130:

Лишь тень блаженства там, где тьма тенет,

Сокровищем прикинувшийся бред.

Все это знают все, но кто не рад

Подобным небесам, ведущим в ад!

У Данте через ад совершалось восхождение на небеса, у Шекспира подобные

небеса ведут в ад, прельщая нисхождением. У Петрарки блаженная душа в своем

восхождении затмевает Юпитера "в угоду чистой вере", а сонет Шекспира просто

пренебрегает богинями, отталкивается от них:

Я признаюсь, богинь я не встречал,

А милой почва твердая нужна.

Но твердая почва оказывается зловонной и даже подлой (низкородной):

Чем с виду красота твоя милей,

Тем запах подлой почвы тяжелей.

(Сонет 69)

Подобная почва и ведет к темной леди, деликатно именуемой в

шекспироведении "смуглая дама", хотя она именно темная и даже черная, как

черная дыра, предел предметности, аналогичный черному квадрату.

Все это не могло не сказаться на самой конструкции сонета. Итальянский

сонет со своей игрой тезами и антитезами остался сонетом восхождения,

образуя, в конце концов, астрологическую констелляцию, закрепленную рифмами.

Английский сонет уже в своих начатках вступил на другой путь, где Шекспира

предваряет Сэррей. Рифма в таком сонете функционирует по-другому, уклоняясь

от итальянской виртуозности. Характерная ошибка - переводить английский

сонет тремя отдельными четверостишиями с перекрестной рифмой и

заключительным двустишием - нанесла переводу английской поэзии не меньший

ущерб, чем мужская рифма при переводе итальянского сонета (а также канцоны).

Схема трех четверостиший с двустишием подкупает своей просодической

простотой, так что выработался даже визуальный, графический образ якобы

английского или шекспировского сонета, распространенный в русских переводах.

Между тем в английских изданиях сонет в таком виде печатается далеко не

всегда. Английский сонет с простой или более сложной рифмовкой очень часто

тяготеет к единой, сплошной строфе, в которой разве что последнее двустишие

выделяется сдвигом вправо. Любопытно, что, когда под влиянием английских

изданий русские переводы печатаются сплошной строфой, три четверостишия с

двустишием все равно отчетливо проступают, придавая стиху гладкость, как

правило, отнюдь не свойственную английскому оригиналу. Переводчик

шекспировских сонетов обычно уходит от оригинала, сбитый с толку

графическим наваждением, чтобы поскользнуться именно на этой с виду

безмятежной гладкости. Английский сонет не хочет знать интервалов, когда

внутри него происходит нечто, как раз и превращающее четырнадцать строк в

конструкцию сонета. Речь идет не о полиграфических прихотях, которые могут

быть такими и сякими. Взглянем на сонет Шекспира 114:

Что если я монарх и потому,

Что коронован я тобой, мне льстят,

И выдает за свет ночную тьму

Алхимия твоя, являя ряд

Своих исчадий, чудищ и чудес

И херувимов, чей прообраз ты,

Превознося дурное до небес,

Едва придав ему твои черты.

Так духу льстит угодливое зренье,

Сомнительных ревнительница уз,

И в чаше предлагает уверенье

В том, что целебно сладкое на вкус.

Отрава - меньший грех на этот раз,

Чем совращенье упоенных глаз.

Мы видим, как взаимодействуют в сонете возведение и низведение, в конце

концов, берущее верх (насколько так можно сказать о низведении). "Твое"

сходство с херувимами означает, что как будто ты возводишься к ним, но на

самом деле это они низводятся к тебе именно своим сходством с "тобой".

Ключевое слово в сонете - алхимия. Строка с этим словом выводит стих за

пределы первого четверостишия, так что четверостишия перестают быть

четверостишиями, образуя более сложный период, в котором херувимы,

оказывается, алхимические в ряду других исчадий, ибо алхимия "твоя"

превозносит дурное до небес, то есть низводит небеса до дурного, "едва

придав ему твои черты", но остается ли при этом дурное дурным, если "отрава

- меньший грех на этот раз, чем совращенье упоенных глаз"? Очевидно, нечто,

превращающее 14 строк в сонет, совершается здесь при переливании первого

четверостишия во второе. Интересно, что в девятой-одиннадцатой строке

эпизодически появляется женская рифма в отличие от остальных мужских, что

придает монологу лирического "я" особый драматизм, когда, так сказать, не до

того, чтобы соблюдать каноническое чередование рифм, но "зренье - уверенье"

(в оригинале "seeing - greeing"), рифмуясь, как раз и передают "совращенье

упоенных глаз". Строки переливаются одна в другую, и приготовляемый состав

перехлестывает за четырнадцать строк, что достигается синтаксисом и рифмой.

Кажущаяся небрежность в чередованье мужских и женских рифм, бросающая вызов

академическому благозвучию (не следует преувеличивать лицензии,

предоставляемые английским языком) - неотъемлемое свойство шекспировских

сонетов и нередко придает истинный смысл стиху. Важнейший среди сонетов,

сонет 20, выдержан в женских рифмах, напоминая этим итальянский сонет, что

как раз подчеркивает полную противоположность сонета 20 итальянскому сонету.

Неизбежная метафора позволяет говорить об астрологии итальянского сонета и

об алхимии английского. В итальянском сонете констелляция, в английском

сонете реакция, подобная алхимической, что свойственно также английским

сонетам, где сохраняются четверостишия с общими рифмами и с формальными

интервалами. В этом смысле внутри шекспировского сонета происходит не

трансформация (во многих отношениях сонет Шекспира остается традиционным для

английской поэзии); но в духе той же метафоры точнее говорить о трансмутации

шекспировского сонета, усугубляющей синтезом его алхимическую природу.

Трансмутация не может ограничиваться одним сонетом. Неизбежно она

затрагивает остальные, вовлекает их в себя. Сонет 114 начинается словом,

рифмующимся в заключительном двустишии предыдущего сонета. Неоднократно

сонеты начинаются союзами и наречиями, употребительными в одной фразе (but,

then). В авторитетном английском издании после сонета 98 поставлено

двоеточие, до такой степени начало следующего сонета вытекает из предыдущего

{Coles, 1980. Р. 1207.}. Связи между сонетами не сводятся к подобным

связкам. Иногда тема намечается за сто с лишним сонетов до того, как она

снова будет подхвачена и достигнет истинно трагического накала. Так в сонете

42 появляются строки:

Она твоя, но это не беда;

Я сам ее люблю, нет, мы не в ссоре;

Но худшего не избежать вреда:

Она тобой владеет, вот в чем горе.

Эти строки варьируются, усиливаясь в сонете 144, где, возможно, и

раскрывается их подлинный смысл:

Она меня давно в Геенну прочит,

Святого похищает у меня

И, силясь в беса превратить, морочит,

Тщеславьем чистоту его дразня.

В сонете 38 читаем:

Десятая ты муза; в десять раз

Ты превосходней прежних девяти;

И может блеском стихотворных фраз

Хвалитель твой бессмертье обрести.

А вот как начинается сонет 78:

Кого как не тебя мне музой звать?

По-прежнему тобой живет мой стих,

Меж тем тебя дерзнувших воспевать,

По моему примеру, сколько их?

Твои глаза немого учат петь,

Невежество искусством окрылив,

Чтоб крепли крылья в новых перьях впредь,

Великолепье грацией продлив.

Складывается впечатление, что возврат к теме сонета 38 через сорок

сонетов не случаен, что осуществляется некая сложная композиция,

располагающая все сонеты определенным образом. Точно так же конечное

двустишие сонета 36 ровно через шестьдесят сонетов совпадает с конечным

двустишием сонета 96:

Остерегись! Пусть я с тобой не схож,

Ты мой в любви, и я, как ты, хорош.

Такой повтор едва ли может быть случайным. По всей вероятности, он

свидетельствует о рассчитанной композиции. Число подобных примеров нетрудно

приумножить. Бесспорно, они свидетельствуют о том, что перед нами не просто

собрание стихотворений "на случай" и нечто большее, чем цикл сонетов. Здесь

кроется еще одна причина переводческих неудач. Попытка перевести сонеты

Шекспира как разрозненные или даже как цикл отдельных сонетов едва ли может

увенчаться успехом. Трансмутация в том и заключается, что, преображая

отдельную монаду, она приобщает ее к другим, преображенным преображением

каждой и преображающим ее в свою очередь. Так сонеты Шекспира сочетаются в

едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах.

Высказывалось предположение, что онегинская строфа в романе Пушкина является

вольной трансформацией сонета. Но тогда сонет Шекспира тем более оказывается

строфой сложного, многогранного стихотворного романа, родственного Кретьену

де Труа, Вольфраму фон Эшенбаху и тому же, в те времена еще будущему

Пушкину, недаром сказавшему про сонет, что "игру его любил творец Макбета".