Элемент W. Н

Сонеты Шекспира были впервые изданы в 1609 г. Томасом Торпом, чьи

инициалы (Т. Т.) стоят под посвящением сонетов. Таким образом, посвящение

исходит не от автора, а от издателя. Не сохранилось никаких сведений о том,

что издание было осуществлено по авторской воле, так что расположение

сонетов и даже их число на совести первого издателя. Сонеты были написаны и

распространялись уже за одиннадцать лет до своего первого издания. Мирес

упоминает сонеты Шекспира, "известные его друзьям" уже в 1598 г. Шекспиру

тогда было 34 года, а сонеты были изданы за семь лет до его смерти.

Следующее издание сонетов было осуществлено лишь в 1б40 г., из чего можно

заключить: сонеты не были забыты, по-видимому, продолжали распространяться,

но что-то препятствовало их новому изданию. Возможно, первый издатель

действительно отважился напечатать их, недаром обозначая себя словом

"adventurer", то есть пустившийся в авантюру. Препятствовать изданию сонетов

мог и сам автор при своей жизни, а в дальнейшем то могли быть друзья,

упомянутые Миресом и пережившие своего друга. Не оказал ли Т. Т. дурную и

даже опасную услугу автору? Что если публикации сонетов тогда и в дальнейшем

препятствовал сам Mr. W. Н., единственный виновник их рождения, как можно

понять издательское посвящение? На- столько ли он был влиятелен для этого?

Ведь высказывалось предположение, что Mr. W. H. всего лишь передал

издателю рукопись сонетов (по всей вероятности, тем более вопреки воле

"нашего бессмертного поэта", как лестно отозвался об авторе издатель).

Джон Бенсон, переиздавший сонеты в 1640 г., поменял в тексте все "he"

на "she", вопреки своему доброму намерению лишь напомнив и усугубив

скандальные слухи, всегда сопутствовавшие сонетам. С тех пор толкователи и

переводчики сонетов нередко руководствуются этим изданием, даже если оно

само им недоступно или даже неизвестно. Многие из них предпочли бы, чтобы

вместо "него" в сонетах оказалась "она", что значительно упростило бы их

задачу. Невольно сплошь и рядом в переводах так и делается. Ученые с

академической добросовестностью доказывают, что в эпоху Ренессанса любовь и

дружба говорили одним языком. В таком случае приходится допустить, что язык

этот отличался шокирующей эротической интимностью. Так, в сонете 20 автор

намекает на половой орган "владыки-владычицы" своих желаний, упрекая природу

в том, что она его (все-таки) "кое -чем некстати одарила". По свидетельству

исследователя, подобный намек уникален и больше не встречается в поэзии того

времени (да, пожалуй, и других времен) ни в Англии, ни на Континенте, где

сомнительные эротические вольности предположительно заходили гораздо дальше

{Rictor Norton. "Enter Willie Huges as Juliet: or Shakespeare's Sonnets

Revisited". The Queer Canon, updated 9 Jan. 2000.

\http\\www.infopt.demon.co.uk\shakespe.Htm. P. 5.}. Комментаторы пытаются

убедить нас, что этот намек доказывает отсутствие физической близости между

лирическим "я" и лирическим "ты", но напрашивается вывод, как раз обратный:

какова же должна была быть степень интимности между ними, чтобы автор

(лирическое "я") позволял себе такие намеки. Так что у мистера W. H. или у

его наследников (доверенных лиц) были веские основания препятствовать

публикации сонетов, и особый интерес даже помимо своей пикантности

приобретает проблема: кто вы, Mr. W. H.?

В кандидатурах с подобными инициалами недостатка нет. Некоторые из них

располагают к себе своей вовлеченностью в домашний обиход поэта, как,

например, Уильям Харт, племянник Шекспира, или Уильям Хэтауэй, его шурин.

Среди невольных претендентов поэт Уильям Ханис и мальчик-посыльный Уильям

Холл {Rictor Norton. P. 2.}. Был еще Уильям Хетклиф, молодой юрист,

распорядитель празднеств в Грейз Инне, но если это он, сонеты должны были

быть написаны лет на десять раньше {Айвор Браун. Женщины в жизни Шекспира.

М., 2002. С. 304.}. Кандидатуры эти пользуются меньшей популярностью среди

шекспироведов, так как им не хватает блеска, а племянник Шекспира был

несовершеннолетним, когда писались сонеты, так что совет поскорее жениться

неуместен или даже бессмыслен, если речь идет о нем, что относится,

вероятно, и к мальчику-посыльному: едва ли его "мужний посев" был бы мил

каждому "женскому лону" (сонет 3). Исследователей, естественно, привлекают

более блистательные, аристократические кандидатуры. Их, по меньшей мере,

две. Во-первых, это третий граф (Earl) Саутгемптон, покровительствовавший

Шекспиру с его театром. В 1598 г. лорду Саутгемптону исполнилось 25 лет, так

что молодому отпрыску знатной семьи и впрямь пора было продолжить свой род:

совет жениться мог относиться к нему. Впрочем, в сонетах кроется одна

тонкость, скорее препятствующая, чем способствующая будущему браку молодого

лорда. В первых сонетах воспевается исключительно он, а не соответствующая

она, его возможная избранница, и подспудно внушается мысль, что, если ему

при его совершенствах доступна любая женщина, никакая женщина его

недостойна, и, стало быть, его любви недостойна... женщина. Конечно, нужна

была поэтическая дерзость, чтобы обращаться к своему покровителю с подобными

нежными дерзостями, быть может, недвусмысленными с глазу на глаз, но, может

быть, подобные сонеты услаждали пресыщенную чувственность молодого вельможи,

и потому он снисходительно позволял так себя тешить. Имеются и возражения на

эту изысканную гипотезу. Инициалы лорда Саутгемптона не совсем те: Henry

Wriothesley (H. W., а не W. H.). Не новая ли дерзость - переставлять

инициалы аристократа? Или это очередной намек для посвященных, позволяющий в

случае чего уйти от ответственности, но при этом лишь подчеркивающий, кому

эти сонеты в действительности посвящены? Еще одно возражение: судя по

портретам, лорд Саутгемптон не был красавцем, но разве красота не в глазах

смотрящего и разве поэт не волен воспевать красоту как он ее понимает или

чувс твует? Третье возражение касается личной жизни лорда. У графа

Саутгемптона была возлюбленная придворная дама Элизабет Вернон, она родила

от него ребенка, лорд попал даже в тюрьму за ее совращение и вынужден был на

ней жениться, так что поэтические заклинания в сонетах по поводу его

женитьбы оказались бы бестактными и, хуже того, смешными.

Зато инициалы W. H. в точности совпадают с инициалами третьего графа

(Earl) Пемброка: William Herbert. Лорду Пемброку было 18 лет, когда он

приехал из Оксфорда в 1598 г. в Лондон, где сблизился с Шекспиром. Возможно,

близость с Пемброком побудила Шекспира порвать с графом Саутгемптоном, так

как новым покровителем поэта стал молодой граф (Earl) Пемброк. Мать Уильяма

Херберта леди Пемброк, сестра поэта Филипа Сидни, сама не чуждая поэзии,

хотела, чтобы красавец-сын как можно раньше женился, чтобы уберечь его от

разврата, и поэтические заклинания сонетов могли ей импонировать, даже

если не были написаны по ее просьбе или по ее заказу, как иногда полагают;

при этом не таят ли призывы к браку в сонетах какой-то иной, более тонкий

смысл: "Пускай два верных духа вступят в брак" (сонет 116)? Такому ли

поэтическому заклинанию внял Уильям Херберт, третий граф (Earl) Пемброк,

когда в свое время, уже при короле Джеймсе, сочетался брачными узами с

дочерью графа Шрузбери? То был явно брак по расчету, и при всех своих

очевидных материальных выгодах он не принес графу счастья. Но каковы бы ни

были его тайные наклонности в молодости, женщинами он тоже не пренебрегал и

обзавелся-таки еще до брака сыном, хотя и не таким респектабельным образом,

как рекомендуют - не для виду ли? - ему сонеты. Эта история на

документальной основе вовлекает графа Пемброка в круг и в контекст сонетов,

так как ребенка, вскоре умершего, родила ему в 1601 г. никто иная, как

предполагаемая темная леди сонетов, которую по-русски принято называть

смуглой.

На роль темной леди имеются и другие претендентки. Недаром в английской

традиции она называется Беспокойным призраком. Традиционно считается, что

первые 126 сонетов посвящены светлому красавцу, а сонеты 127-152 - темной

красавице. Но не только в сонете 42, как мы уже видели, но и в сонете 41

гармонию между любящими мужскими "я" и "ты" нарушает женщина:

Ты, наделенный прелестью цветов,

Скажи, кто в цвете лет на высоте?

Сын женщины, ты разве не готов

Покорно сдаться женской красоте?

Я вижу, как ты юн и как ты свеж.

Твою ли я бранить решусь мечту?

Ты вовлечен в безудержный мятеж,

Нарушив дважды верность налету:

Неверен ей, в себя ее влюбив;

Себе неверен, друга оскорбив.

Мягко говоря, эти страстные упреки несколько противоречат недавним

призывам осчастливить женское лоно. С другой стороны, яростное

страдальчество сонета 129 может относиться к возлюбленным обоего пола:

Дух, расточаемый ценой стыда,

Вот страсть в разгаре, и дотоле страсть -

Предательство, мучительство, вражда,

Смятенье, буйство, пагубная власть.

Что же касается возлюбленной в сонетах, кроме цвета ее волос и глаз

определенно обозначено еще одно: она музыкальна, более того, она музыкантша.

Отдельный сонет посвящен ее игре на музыкальном инструменте, требующем не

только таланта, но и виртуозной выучки:

Когда летящим наперегонки,

О музыка моя, перстам твоим

Так нежно вторят гаммы-позвонки,

Звук в дереве, которым слух томим,

Завидую счастливым позвонкам;

Для них твоя желанная рука,

Для дерева, способного к прыжкам,

От губ моих запретно далека.

Мои бы губы вместо этих щеп

Танцующих вкусили торжество.

Суди сама: не глух я и не слеп,

Живехонек, а дерево мертво.

Что деревяшки! Хватит с них перста,

А мне твои бы целовать уста.

(Сонет 128)

Танцующие щепы - "those dancing chips" - явно клавиши. Должно быть, она

играет на спинете, предшествовавшем клавиру. В связи с этим распространяется

предположение, что роковая брюнетка - Эмилия Бассано, в замужестве Ланьер,

профессиональная музыкантша, занятая при дворе {Шекспир. Сонеты. М., 1984.

С. 262.}. Но в музыке была искушена и другая претендентка на роль темной

леди. Ее называли черная Люси или даже Люси Негритянка. Ходили слухи, что

она была действительно африканского происхождения. Слухи эти не

подтвердились. ""Черная" в разговорном языке тех дней могло означать

"похотливая"", - пишет Айвор Браун {Айвор Браун. Там же. С. 304.}, что

проливает дополнительный свет на само выражение "dark lady". Настоящее имя

черной Люси - Люси Морган; она умерла в 1610 г. от дурной болезни, как

сообщает эпитафия. Уже в 1595 г. говорили, что она заражает сифилисом.

Тимон Афинский в трагедии советует афинским красоткам Фринии и Тимандре

мстить ненавистным людям распространением заразы, несомненно, венерической,

что было анахронизмом по отношению к древним Афинам и злобой дня по

отношению к шекспировской современности. Доктор P. M. Симпсон в своей книге

"Шекспир и медицина" утверждает: "Никогда не было написано более живого

клинического описания третьей стадии сифилиса, чем в речи Тимона, когда он

обращается к двум куртизанкам с советом, как им мстить мужчинам" {Айвор

Браун. Там же. С. 318.}. Есть предположение, будто в исступленных тирадах

Тимона Афинского сказывается личный опыт Шекспира, заразившегося сифилисом

от черной Люси, если "темная леди" - это она. Некоторые исследователи

находят в поздних произведениях Шекспира отвращение к сексу, связанное с

болезнью на подобной почве. Последствия болезни могли зайти довольно далеко.

В произведениях Шекспира находят намеки на сифилитическую сыпь. Не исключают

даже, что последний период своей жизни он провел в Стратфорде, частично

парализованный на почве сифилиса. Этим объясняют нечеткие, иногда почти

неразборчивые подписи под важными документами. Нет сколько-нибудь

убедительных документальных подтверждений для этих домыслов. Зато в сонетах

тайная губительная зараза (infection) запечатлена с жуткой убедительностью,

правда, сначала в связи с возлюбленным, а не с возлюбленной:

Цветку до восхищенных дела нет;

Как, сладостный, расцвел, так и засох,

Но, может быть, заразный в нем секрет,

И предпочтительней чертополох.

(Сонет 94)

В следующем сонете 95 "ты" "как роза с червоточиной, любим".

Заразительная болезнь упоминается и в связи с "темной леди":

Так заблужденье мучает меня,

Болезнью заразительной казня.

(Сонет 137)

Но в этом сонете это вообще зараза лживости (false plague), а не

червоточина, в которой можно заподозрить сифилис. С другой стороны, едва ли

не все сонеты, посвященные темной леди, пронизаны ощущением гибельной

заразы, даже если это сама любовь, из чего не следует, что они посвящены

Люси Морган, и не принято полагать, будто она заразила сифилисом обоих

друзей. Между поэтом и его белокурым другом, согласно традиции, возникает

другая леди.

В одноактной пьесе Бернарда Шоу "The Dark Lady of the Sonnets" (в

переводе "Смуглая леди сонетов") героиня горько жалуется на Шекспира: "Я

горю от стыда, что унизилась до любви к человеку, которому мой отец не

позволил бы держать мое стремя, который говорит обо мне всем и каждому,

который выносит мою любовь и мой позор на посмешище в своих пьесах и

заставляет меня краснеть, который пишет обо мне такие сонеты, под которыми

не подписался бы ни один благородный человек" {Бернард Шоу. Избранное. М.,

1946. С. 311.}. Эту леди ее родной отец называл "добропорядочной дворянкой",

обвиняя в дурном поведении по отношению к ней никого иного, как Уильяма

Херберта, графа Пемброка, то есть предполагаемого мистера (или мастера) W.

H. Так, по крайней мере, "гласит преданье". Если предание достоверно,

уменьшительное имя этой леди упоминается в третьей сцене первого действия

комедии "Двенадцатая ночь", где говорится о дарах или дарованиях,

нуждающихся в завесе, ибо иначе они могут запылиться, как портрет мистрис

Молл. Итальянизированное имя Malvolio из "Двенадцатой ночи" понимается в

таком случае как "Хочу Молл", отчего не перестает значить "Злонамеренный".

Молл - уменьшительное имя госпожи Мэри Фиттон, которая была lady-in-waiting,

то есть фрейлиной при дворе королевы Елизаветы, откуда эту "добропорядочную

дворянку" удалили с позором. В 1598 г. ей должно было исполниться двадцать

лет, она была музыкальна и так блистала в танцах, что сама королева шла

танцевать в ответ на ее приглашение. Молл Фиттон вовлеклась в рискованный

роман с Уильямом Хербертом, и вполне возможно, что он отбил ее у своего

друга Уильяма по фамилии Шекспир, если можно назвать другом того, кому

молодой граф Пемброк покровительствует. От графа Пемброка (Уильяма Херберта)

Мэри Фиттон родила сына, что совсем не обрадовало мать Уильяма Херберта,

графиню Пемброк, даже если поэтические призывы в сонетах к юному красавцу

родить наследника исходят от нее. Может быть, она сочла легкомысленную Мэри

Фиттон неподходящей матерью для своего наследника. Но в настоящее отчаянье,

как это видно в сонетах, любовь юного красавца к женщине привела как раз

автора сонетов, призывавшего его если не полюбить женщину, то обзавестись

наследником своей красоты, что, казалось бы, без женщины невозможно.

Незаконный наследник умер вскоре после рождения. А Мэри Фиттон после этого

дважды выходила замуж, рожала детей и умерла в 1647 г., пережив Уильяма

Шекспира на тридцать один год, а Уильяма Херберта на семнадцать лет.

Мэри Фиттон, таким образом, наиболее вероятная претендентка на роль

"темной леди" в сонетах, поскольку ее связь с графом Пемброком зафиксирована

более или менее достоверно, хотя этого и нельзя сказать о ее связи с

Шекспиром, более или менее легендарной. Функция Молл - подтверждать, что

William Herbert - Mr. W. H. Граф Саутгемптон в случае, если это Молл,

определенно отпадает, так как роман с Молл был у графа Пемброка, а не у

графа Саутгемптона (по сохранившимся данным, разумеется). Но, при всей

вероятности треугольника Шекспир-Уильям Херберт-Мэри Фиттон, в него не

вписываются некоторые сведения. Эти сведения идут от портретов, которые

действительно могут запылиться, как пред остерегает "Двенадцатая ночь", но

продолжают свидетельствовать не в пользу данной версии. Так, судя по

портретам, Мэри Фиттон не была жгучей черноглазой брюнеткой, которую

рисуют сонеты. У нее были каштановые волосы и серые глаза, хотя на двух

черно-белых портретах ее волосы и глаза кажутся черными {Айвор Браун. Там

же. С. 302.}. Уильям Херберт приехал в Лондон лишь в 1598 г., когда,

согласно Миресу, сонеты уже были известны друзьям Шекспира, между тем,

согласно сонетам, их автор знает юного красавца не первый год:

Мой друг, ты не стареешь для меня,

Хоть миновали целых три зимы

С того обворожительного дня,

Когда навеки повстречались мы.

(Сонет 104)

В 1598 г. старший граф Пемброк был еще жив и умер лишь три года спустя,

в 1601 г., а в сонете 14 о нем говорится как об умершем:

Пускай тебя помянет кто-нибудь,

Как ты отца не мог не помянуть.

И, наконец, опять-таки портретное сходство или несходство. Волосы у

третьего графа Пемброка были не светлые, а темные {Rictor Norton. P. 3.}.

Впрочем, цвет волос и глаз в сонетах может не иметь прямого отношения к

волосам и глазам исторических прототипов, если они были. Возможно, цвет

волос и глаз в сонетах определяется сторонами любовного треугольника, а не

внешностью реальных действующих лиц:

Так я живу во власти духов двух:

Хранителю перечит недруг мой;

Мужчиной предстает мне светлый дух,

А женщина грозит мне вечной тьмой.

(Сонет 144)

Тогда возлюбленный светел (a man right fair), а возлюбленная темна (a

woman colour'd ill: пагубного, зловещего цвета), так что глаза и волосы у

обоих окрашены сообразно их функции.

Веский аргумент против распространенных гипотез выдвинул Оскар Уайльд,

усомнившись в том, что кто бы то ни было осмелился в начале семнадцатого

века обозначить лорда Саутгемптона или лорда Пемброка аббревиатурой Mr. W.

H. - недопустимая дерзость по отношению к тому и к другому лорду. К тому же

Mr. означало тогда даже не "мистер", а "мастер", "молодой господин", тем

более невозможное обращение к лорду {Rictor Norton. P. 2.}. Таким образом,

лицо, которому посвящены сонеты, не могло быть аристократического

происхождения. Исходя из этого, Оскар Уайльд предположил, что сонеты

Шекспира посвящены юному красавцу-актеру из его труппы, игравшему в пьесах

Шекспира женские роли, так как женщинам появляться на сцене тогда

запрещалось. Имя этого актера Willie Huges (W. H.), Вилли Хьюс, выводится

Оскаром Уайльдом из сонета 20: "A man in hue, all hues in his controlling":

"человек в цвету, все цвета (может быть, все образы) в его власти". Оскар

Уайльд не отрицал, что у его гипотезы нет исторических доказательств, и

вместо них написал чарующую новеллу "Портрет мистера W. H.". Герои этой

новеллы убеждают друг друга в существовании Вилли Хьюса, как в догмате

веры, жертвуя жизнью, чтобы придать этому образу реальность. Надо сказать,

что Оскару Уайльду удалось ввести Вилли Хьюса в шекспироведение. Своеобразие

его метода заключается в том, что существование Вилли выводится не из

исторических данных, а из самих сонетов. Даже подлог, совершенный во имя

Вилли Хьюса, обретает истинность. Автор сонетов заклинает своего

возлюбленного передать свою красоту потомству, но это потомство - не дети во

плоти, а роли, которые он сыграет в театре Шекспира, пусть эти роли - тени,

но другого бессмертия и не бывает, если сама истина для Оскара Уайльда -

истина масок, а Просперо в "Буре" говорит, что наш состав подобен составу

снов, и к Вилли Хьюсу вполне могут быть отнесены строки:

Каков, скажи мне, плотский твой состав?

Одною тенью каждый наделен.

Присваиваешь тени, заблистав;

Их у тебя, должно быть, миллион.

Адонис был бы на тебя похож,

Будь он, как ты, пленительно красив;

Но, как сама Елена, ты хорош,

В отличие от греков древних жив.

(Сонет 53)

Автор сонетов предлагает юному красавцу брак не со смертной женщиной, а

со своей музой, от которой родятся бессмертные дети:

Не бойся! Невозможен твой закат,

И для потомства ясные черты

Останутся; воспетый мною клад,

До светопреставленья будешь ты.

(Сонет 55)

Измена и позор юного красавца связаны, по Оскару Уайльду, не с "темной

леди", а с его переходом в театр другого драматурга. Намек на такую измену

также встречается в сонетах:

Начав писать, я духом пасть готов;

Тебя воспел владыка из владык,

Непревзойден в могуществе стихов,

Так что немеет у меня язык.

Но в океане совершенств твоих

Дерзаем плавать оба: он и я,

Большой корабль средь бурных волн морских

И маленькая, жалкая ладья.

(Сонет 80)

Оскар Уайльд убедительно доказывает, что молодой актер изменил Шекспиру

с Кристофером Марло. В исторической драме Кристофера Марло "Эдуард II" Вилли

Хьюс должен был играть Гевестона, тоже юного красавца, в которого Эдуард II

влюблен. Ланкастер в драме Марло уподобляет Гевестона "греческой шлюхе", и

не на это ли уподобление ссылается строка в сонете 53: "Но, как сама

Елена, ты хорош"? Король не в силах порвать с Гевестоном; он открыто

предпочитает Гевестона королеве, за что та жестоко мстит своему супругу.

Король Эдуард II теряет престол, он уже не дорожит жизнью, утратив

Гевестона. Гевестон вызывает ненависть всех английских баронов, но в этой

ненависти угадывается страсть к нему; его убивают, потому что перед ним

невозможно устоять. Простое упоминание Вилли Хьюса в роли Гевестона придает

ему в новелле Оскара Уайльда такую соблазнительную жизнен- ность, что не

только Оскар Уайльд изощряется, находя доказательство его существования. Не

забудем, что статья Риктора Нортона так и называется: "Вилли Хьюс как

Джульетта". Именно Оскар Уайльд высказывает предположение, что роль

Джульетты в трагедии Шекспира играл Вилли Хьюс и это подтверждает сонет 101:

Конечно, он хорош и без похвал,

Но, Муза, ты молчание нарушь,

Чтоб над веками восторжествовал

Он, пережив златой гробницы глушь.

Фамилия "Хьюс" была так распространена в Англии, что предполагаемого

Вилли Хьюса, его родичей и двойников найти нетрудно среди актеров,

музыкантов и поэтов. Оскар Уайльд уверяет, что Mr. W. H. не мог быть

знатного происхождения, но среди аргументов Оскара Уайльда по меньшей мере

один не подтверждается сонетами. Слово "birth" в сонете 37 вряд ли может

означать что-нибудь, кроме знатного происхождения, да еще в сочетании с

великолепием:

Как знатности, как тонкому уму

Изяществом себя не проявить!

И я к великолепью твоему

Мою любовь осмелился привить.

А знатность снова влечет за собой изысканный образ молодого лорда и

беспокойный призрак придворной дамы, какая бы темная или даже черная она ни

была.

Алхимия в трех лицах

Оскар Уайльд балансирует на грани анахронизма. Если сонет 80 намекает

на Кристофера Марло, сонет должен быть написан не позднее 1593 г., когда

Марло был убит, а Мирес, как мы помним, датирует "сладостные сонеты"

Шекспира 1598 годом, хотя сонеты могли быть написаны раньше. Поэтическая

гипотеза Оскара Уайльда не становится от этого менее вероятной, чем другие

гипотезы, в свою очередь, не более вероятные, чем гипотеза Оскара Уайльда.

Исторические данные лишь отчасти, не без неувязок и несообразностей

документируют роман в сонетах Шекспира и остаются лишь набросками к этому

роману, который не выводится из них, а напротив, они сводятся, в конце

концов, к нему же.

В романе два героя и героиня: старший друг, младший друг и темная леди.

Интрига романа заключается в том, что старший друг приходит в гневное

отчаянье, когда младший готов, наконец, обрести женское лоно,

предназначенное для продления рода, а к чему, если не к этому, призывал

младшего старший друг в первых сонетах. Если принять версию с Уильямом

Хербертом и с Мэри Фиттон, то женское лоно по этой версии отнюдь не было

бесплодным и могло передать по наследству чарующую красоту младшего друга.

Но даже если отвлечься от лорда Пемброка, младший друг как будто исполняет

завет старшего, а старший в отчаянье. Возможно, его отчаянье вызвано

ревностью: младший друг совратил возлюбленную старшего, или она совратила

его. Но если старший друг неистовствует от ревности, ревнует ли он свою

возлюбленную к младшему другу, или младшего друга - к своей возлюбленной?

Сонеты определенно заставляют предположить второе.

На мужнем посеве в женском лоне, по существу, настаивают лишь первые

полтора десятка сонетов. В сонете 16 старший друг еще проповедует

превосходство жизни над искусством:

Девичьи распускаются сады,

Где для тебя ни в чем отказу нет,

И могут появиться там плоды,

Которым уступил бы твой портрет.

Сумеет жизнь себя запечатлеть,

Затмив искусство, время низложив;

В глазах людей ты можешь уцелеть,

Без моего пера в грядущем жив.

Такое смирение паче гордости, и не настаивает ли автор на обратном от

противного: утонченному вкусу могут опротиветь девичьи сады, "где для тебя

ни в чем отказу нет". Уже в следующем сонете предполагаемый отпрыск младшего

друга и стих старшего уравновешиваются в совершенствах:

Тогда напомнить мог бы отпрыск твой:

Ты в нем, как и в стихе моем, живой.

Из сонета в сонет нарастает вера в свой стих: "Цела в моем стихе моя

любовь" (сонет 19). В двадцатом сонете происходит взрыв нежности или

кульминация: женственная природа младшего друга откровенно превозносится

над женской:

Твой лик природой женственной отмечен;

Владыка, ты владычица желаний,

По-женски нежен ты, но безупречен:

Изменчивых не знаешь колебаний.

Спрашивается, неужели старший друг советует предпочесть совершенству

несовершенную женственность, да и способна ли она передать по наследству

совершенную красоту? Младшему рекомендуется допускать к своим усладам не

женщину, а женщин, так что речь явно идет не о женитьбе на одной из них, а

"заветным кладом" младший остается для старшего, что не вызывает сомнений в

эротической близости между ними. Старший предостерегает младшего, что эта

близость постыдна в глазах непосвященных:

Я не могу тебя назвать моим,

Не опозорив друга навсегда;

Признаешься, что я тобой любим,

И не убережешься от стыда.

(Сонет 36)

Истинный смысл призывов к браку в том, что младший вступает в брак с

музой старшего, и старший горько жалуется, когда этот брак расстраивается:

"Итак, моей ты музе не супруг" (Сонет 82). Тем не менее, первые сонеты

понимаются не только переводчиками, но и многими добросовестными

комментаторами как доподлинный совет жениться и обзавестись детьми. Совет не

без горечи, но горечь эту объясняют несчастливой семейной жизнью старшего

друга. Но даже если принять такую точку зрения, нельзя не признать, что

где-то около сонета 20 матримониальные заклинания сменяются обещаниями

поэтического бессмертия. Одно из двух: или старший отчаялся обратить

младшего на путь истинный, или младший обратил старшего в свою веру,

преподав старшему урок эротики, перед которой старший не устоял.

"Как знатности, как тонкому уму изяществом себя не проявить", и вполне

можно себе представить, как юный аристократ-интеллектуал читает старшему

поэту "Пир" Платона со своими вольными комментариями. Скрытые и открытые

цитаты из "Пира" встречаются в сонетах; можно даже утверждать, что сонеты

основаны на этих цитатах:

Не потому ли мы обречены

На этом свете друг без друга жить

И на два существа рассечены,

Чтобы тобой мне больше дорожить?

(Сонет 39)

В "Пире" Аристофан повествует: "Сказав это, он (Зевс - В. М.) стал

разрезать людей пополам, как режут яйцо волоском... И вот когда тела были

таким образом рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремилась к

другой своей половине, они обнимались, сплетались и, страстно желая

срастись, умирали от голода и вообще от бездействия, потому что ничего не

хотели делать порознь" {Платон. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1993. Т. 2. С.

99.}. Что же касается страстных призывов оставить потомство в первых

сонетах, то они прочитываются в словах Диотимы: "Дело в том, Сократ, что все

люди беременны как телесно, так и духовно, и когда они достигают известного

возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она

может только в прекрасном, но не в безобразном" {Платон. Т. 4. С. 116-117.}.

Эта беременность, свойственная людям обоего пола, при стремлении родить в

прекрасном, и запечатлена в сонетах. Отсюда строки:

Своих подобий, скажем, десяти

Не пожалей для будущих времен;

Смерть не собьешь ли ты тогда с пути,

Десятикратным счастьем наделен.

Не оставляй в наследство красоту

Могильному червю или кроту.

(Сонет 6)

Но природа этих подобий не так проста, как может показаться читателю

сонетов. Диотима в "Пире" высказывается недвусмысленно: "Те, у кого

разрешиться от бремени стремится тело, обращаются больше к женщинам и

служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертие и

счастье и оставить о себе память на вечные времена". Так и говорится в

сонетах:

Оплатишь красотой своею счет,

И красота тебя переживет.

(Сонет 4)

Но Диотима на этом не останавливается. Она продолжает: "Беременные же

духовно - ведь есть и такие, - пояснила она, - которые беременны духовно, и

притом даже в большей мере, чем телесно, - беременны тем, что как раз душе и

подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разумение и прочие

добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из мастеров, которых можно

назвать изобретательными" {Платон. Там же. С. 119.}. Вот встречное

искушение, которое выдвигает старший, прельщая своего младшего совратителя:

Для ран любовных время - эликсир,

И, кажется, мне смерть подчинена;

И я в моих стихах бессмертно сир,

Безграмотные вымрут племена.

Моим стихам неведом этот риск.

Другой тебе не нужен обелиск.

(Сонет 107)

Буквально то же самое говорит Диотима: "Да и каждый, пожалуй,

предпочтет иметь таких детей, а не обычных, если подумает о Гомере, Гесиоде

и других прекрасных поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит

им бессмертную славу и сохраняет память о них, потому что и само

незабываемо и вечно" {Платон. Там же. С. 120}. Тут в речах Диотимы

происходит характерный сдвиг, происходящий и в сонетах: "...нелепо думать,

будто красота у всех тел не одна и та же" {Платон. Там же. С. 120.}. Дальше

эта мысль, так сказать, уточняется: "И тот, кто благодаря правильной любви к

юношам поднялся над отдельными разновидностями прекрасного и начал постигать

само прекрасное, тот, пожалуй, почти у цели" {Платон. Там же. С. 121.}.

Павсаний в "Пире" формулирует эту мысль еще прямолинейней и резче: "Эрот же

Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только

мужскому началу, но никак не к женскому - недаром это любовь к юношам, а

во-вторых, старше и чужда преступной дерзости" {Платон. Там же. С. 90.}.

Если говорить об Эпохе Возрождения при всей сомнительности этой метафоры,

тогда, несомненно, возрождалась платоническая любовь такого рода, и в

оправдание Шекспира, если он нуждается в оправдании, следует сказать, что

роман в сонетах - не апофеоз, а трагедия такой любви, безысходной, горькой и

разрушительной при всех своих утонченных соблазнах. В атмосфере

платоновского "Пира" темная леди безусловно инородное тело, и страсть к ней

не может не приводить в ярость, заставляя упиваться отвращением к ее

прелестям. В двух последних сонетах, образующих эпилог романа, бог любви

погружен в сон и своей ущербностью напоминает Эрота, о котором говорит

опять-таки Диотима: "... он всегда беден и вопреки распространенному мнению

совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и бездомен; он

валяется на голой земле, под открытым небом..." {Платон. Т. 4. С. 113.}. В

сонете 153 он "факел свой забыл в траве", и когда в обоих последних сонетах

их автор производит от него свой недуг, эта изящная метафора вопреки

ухищрениям литературности обретает зловещую, смертельную убедительность, на

чем и простроен роман в сонетах.

Но сонеты не исчерпываются и таким подходом. Уже в первом сонете

появляется роза, столь традиционная для жанра сонетов; в романе Шекспира

роза не всегда является символом возлюбленной или возлюбленного, и в первом

сонете роза - символ размножения, но означает она скорее некую

преемственность, нежели наследственность:

Как завещает роза красоту

Грядущей розе прежде увяданья.

На эту розу странным образом проливает свет некий алхимический

манускрипт, написанный в 1606 г., за три года до публикации сонетов и через

восемь-десять лет после их предполагаемого написания, из чего не следует,

что сведения, сообщаемые манускриптом, не могли сказаться и в сонетах,

будучи куда более древними. В манускрипте приводятся изображения десяти

реторт. Уже из первой реторты возникают три цветка, из второй четыре золотых

цветка; из девятой реторты возникает "золотая белая роза", которая в десятой

реторте сменяется красной розой {Мэнли Палмер Холл. Энциклопедическое

изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской

символической философии. М., 2003. С. 722-723.}. Это чередование роз,

возможно, имеет отношение к розе, завещающей свою красоту другой розе в

первом сонете. Алхимия прямо упоминается в сонете 114, где она свойственна

младшему другу, выдает за свет ночную тьму, а главное, коронует старшего

друга, что невозможно без алхимического золота. Уже в сонете 33 небесная

алхимия золотит реки. В сонете 12 фиалка возвещает угрозу времени, на

которую ответ известен:

Серп времени острее что ни год.

Плодись - и сам себе создашь оплот.

Фиалка возвращается в сонете 99, у которого лишняя строка и которому

предшествует знаменательное двоеточие:

Мошенница-фиалка, - говорю, -

Похитила тончайший аромат

Из уст, любовь моя, твоих; зарю

Присвоил бы бледнеющий закат.

Фиалка, еще один символ младшего друга, не просто соотносится с фиалом,

в котором совершается алхимическая реакция; фиалкой обозначено двуполое:

"Владыка, ты владычица желаний", и в то же время фиалка - символ

алхимического Ребиса (Rebis), а Ребис - камень, одна вещь, созданная из двух

вещей {Эжен Каселье. Алхимия. М.: Энигма, 2002. С. 72.}.

Такой Ребис должны образовать старший и младший друг в сонетах. Смысл

алхимии в том, чтобы сочетать элементы, сами по себе не сочетающиеся в

природе. В алхимии преобладает сочетание в отличие от химии, в которой

преобладает разложение. Но сочетанию элементов, образующих философский

камень, предшествует распад и гниение {Там же, с. 50.}. Не отсюда ли

червоточина в розе (сонет 95)? Чернота ("nigrum nigrius nigro", "чернь

чернее черной черни") играет в сонетах роковую роль. Алхимии знакома

черная женщина, которая становится белой {Там же, с. 84.}, но в сонетах

этого не происходит. Старший друг и младший друг - элементы, которые не

сочетаются сами по себе, но их могло бы соединить Великое Искусство (Ars

Magna). Черная женщина (в сонетах темная леди) естественно сочетается с

каждым из них, но как раз тем самым делает невозможным их единение между

собой. Отсюда трагедия всех трех. Намечается лжетриада, в которой черная

женщина не достигает желанной белизны, разъединяя два светлых начала. Темная

леди - один из пузырей земли, которыми являются ведьмы Макбета, поистине

Беспокойный Призрак. Зато элемент W. H. трансформируется. К нему подходит

еще одно толкование, согласно которому W. H. - это William Himself, то есть

автор сонетов. Тогда неслучайно в посвящении он обозначен как единственный

породивший (Begetter) нижеследующие сонеты, и они принесли бессмертие ему и

его другу, кто бы ни был младший друг.