Многообразие Театрального поиска

И еще интересный вопрос — режиссерский показ. Можно ли, дол­жно ли, позволительно ли показывать актеру. Это вопрос, не имеющий никакого значения. И я скажу — как хотите, как вам удобнее. Если есть ценное сведение (например, о том, что наш театр получил хоро­шее помещение!), то будет все равно, как оно будет доведено до всех — жестами или словами. Если сообщение ценно, то находите лю­бые средства для его передачи!

Теперь, в этот период надо ли сидеть за столом. Я бы формулиро­вал таким образом: стол надо иметь под рукой, чтобы в любую минуту можно было бы сесть.

Четкое разделение на словесный период и двигательный очень вредно.

Необычайно важная вещь, которая абсолютно доступна любому студенту Театрального техникума и так трудна актеру,— это этюды и импровизации. Из этого периода берется материал для построения спектакля.

Период проб и поисков заканчивается накоплением материалов для построения спектакля, причем мне представляется идеалом такое положение, при котором действительно на этот последний период остается одно построение, без добавочной доработки материала, то есть когда уже актерское отношение к исполняемой роли и плоды этого отношения таковы, что режиссер получает возможность компоновать спектакль и во временном, и в пространственном отношении. Разу­меется, этот идеал достигается далеко не всегда, и в этот период по­стройки часто приходится еще дорабатывать какие-то неудавшиеся вещи.

Мне довольно трудно говорить — это, к счастью, не входит в мой доклад -— о работе режиссера с художником, потому что в личной практике я не знаю конфликтов в данном случае и идея оформления рождается одновременно с общим замыслом спектакля.

Затем, еще небольшое практическое соображение, которое, веро­ятно, встретит ряд научно-технических опровержений, ибо защитить его я никак не сумею,— о мизансцене. Что такое тот период, когда режиссер выходит уже на оформленную сцену и начинает действовать на ней? Я не совсем согласен с существующими точками зрения на этот период, из коих одна предполагает, что все должно органически родиться из актера и режиссер должен только констатировать, что все произошло благополучно и никто не столкнулся лбами на сцене, и дру­гая, которая в своем крайнем выражении считает, что каждое поло­жение и передвижение актера должны быть организованы режиссером. Мне кажется, практически я в этом все больше и больше убеждаюсь, что мизансцены следует делить на две резко отличающиеся друг от друга категории: одни мизансцены как техника естественных передвижений актеров по сценсГ~й другие мизансцены как средство воздействия на зрителя. Мне кажется, что первые не заслуживают никакой затраты особой энергии. Определенные места спектакля (какие, я думаю, всякому здесь будет понятно) могут решаться мизансценически любым образом, когда совершенно несущественно, кто где сидит и кто где стоит. Я наблюдал режиссеров, которые дей­ствительно страдали желанием подвести серьезную базу под незна­чащие мизансцены, а мизансцены были действительно несущественны, и убеждался, что это совершенно зряшная затрата энергии. Мне ка­жется, что есть целый ряд мест в спектакле, с точки зрения мизан-сценирования, которые должны решаться возможно проще, возможно быстрее и возможно естественнее. Они должны корректироваться исключительно оптическими соображениями — приятно, когда всех видно, или нехорошо, если действие актера противоречит естественной логике и действию в данной пьесе — и все. И есть другие мизансцены, о которых стоит режиссеру подумать заранее, мизансцены как выра­жение наибольшего напряжения действия, кульминации действия, ко­торые представляют собой совершенно самостоятельное средство воз­действия на зрителя.

Так я считаю, но, к сожалению, пока еще ничем не могу доказать теоретически правильность этого взгляда. Практически это мне лично очень помогает.

Затем вопрос о том, следует ли заранее держаться какого-то плана всех мизансцен. На это я хочу ответить резко отрицательно, и это уже попытаюсь обосновать. Если вы действительно вышли на сцену с акте­рами, накопившими нужный материал, и сами к этому моменту уже имеете очень ясное представление о том, что вам нужно, когда ни вы, ни актеры еще в точности не знаете расположения действующих лиц и тут же, на месте, определяете его,— наступает необычайно важный момент театральной работы. Он непременно включает в себя и какую-то режиссерскую импровизацию, находчивость, которые никогда не следует, за исключением каких-то уродливых случаев слишком быст­рой работы, предвосхищать. Мне кажется, что если человек пойдет в гости или молодой человек пойдет на любовное свидание, он может догадываться, что произойдет там в лучшем и худшем случае. Но если он сделает сценарий, в котором будет запланировано и хронометриро­вано все, что он будет там делать, то это очень нехороший молодой человек.

Когда вся эта работа закончена, наступает последний период-период выпуска спектакля.