Равель — музыкальный критик

По сравнению с другими композиторами-критиками, писавшими о му­зыке, Морис Равель, написавший так много изумительно-прекрасных му­зыкальных произведений, о самой музыке написал немного. Писать он, как правило, не любил, в прессе выступал эпизодически. Но если вы­сказывания Равеля на страницах прессы занимают сравнительно неболь­шое место в его творческом наследии, то всей своей музыкально-общест­венной деятельностью, своей откровенной реакцией на все наиболее яр­кие музыкальные события своего времени он весьма действенно и прямо высказывал свою точку зрения на те или иные явления и признавался в своих вкусах, симпатиях и антипатиях. Как признания эти, так и вы­текающие из них действия не могут не представлять особого интереса для советского читателя.

Если в выступлениях французских композиторов последней четверти XIX века и первой четверти XX века в печати можно усмотреть три определенно выступающие линии — постоянную заботу о судьбах родной французской музыки, постепенно нарастающую тревогу, порожденную угрозой всепоглощающего влияния Рихарда Вагнера, и, наконец, год от года растущий интерес к русской музыке, то деятельность Равеля, одного из самых типично французских тончайших музыкантов, не только непо­средственно соприкасается с русским искусством, но даже — случай иск­лючительный — как бы вклинивается в творческую лабораторию компози­торов России.

1889 год. Всемирная выставка. Огромная территория, изобилующая сотнями неожиданностей. Бесчисленное количество «аттракционов». «Ат­тракционов» на разные вкусы. Возникшие на земле Парижа экзотические страны и далекие города. Острова и континенты. Каир и Ява. Музыка. Вернее, музыки. Музыки разных стран и народов. Яванский гамеланг, оркестр с неслыханной звучностью. Ему с интересом внимают музыкан­ты-европейцы. Звучностью его пленился Дебюсси. Не прошел мимо и Римский-Корсаков. Но не это для композиторов главный музыкальный ат­тракцион выставки. Подчеркиваю: для композиторов. Потому что широкая публика еще мало или совсем не знает о музыкальном событии. Потому,

¹ Перевод, вступительная статья и комментарии А. Бушен.

что о нем не кричит на всех углах широковещательная реклама, не со­общают выставленные в витринах магазинов напечатанные крупным шрифтом объявления, не свидетельствует бросающаяся в глаза яркая рас­цветка афиш. Это событие — симфонические концерты русской музыки, в зале Трокадеро. Но если широкая публика не хлынула толпой в кон­цертный зал послушать «русских» (как это стало модным впоследст­вии), то французские музыканты не преминули посетить эти концерты и не оставили без внимания значительное музыкальное явление. На кон­цертах побывали композиторы не только самых разных возрастов, но и самых разных толков и направлений. Побывали Сен-Сане и Массне, Тома и Брюно, Мессаже и Шабрие, Дебюсси, Дюка, Сати и многие другие и, конечно же, талантливая молодежь, завтрашний день музыкальной Фран­ции. Побывал в Трокадеро и Морис Равель. Это умный, сдержанный, несколько насмешливый мальчик. Ему четырнадцать лет. Он только что поступил в консерваторию и необыкновенно чутко воспринимает музыку. Ту, которая ему нравится. Только ту. Потому, что уже в четырнадцать лет у него вполне определенные вкусы. Он с увлечением слушает все, что привезли русские. Это так необычно. Увертюра к «Руслану» Глинки и его же «Камаринская». «В Средней Азии» Бородина и его же Поло­вецкие пляски. «Антар» и Испанское каприччио Римского-Корсакова. «Увертюра на русские темы» Балакирева и «Ночь на Лысой горе» Му­соргского, «Стенька Разин» и Вторая симфония Глазунова. Это целый мир неисчерпаемых возможностей, новых ритмов, новых гармоний и колори­стических комбинаций. А ровно через десять лет (27 мая 1899) в кон­церте Национального общества исполнена «Шехеразада», увертюра к не­оконченной опере молодого Равеля. За дирижерским пультом — сам ком­позитор. Реакция на увертюру скорее бурная. Кто свистит, а кто аплодирует. Аплодирующих большинство, и последнее слово — за ними.

«Шехеразада» написана под сильным влиянием русской музыки. Это признает сам Равель и замечают слушатели. И за это же на Равеля на­падает критика. Она встревожена появившейся во французской музыке «русской» новизной. Особенно недоброжелательно выступает Пьер Лало, критик, пользовавшийся авторитетом, сразу невзлюбивший Равеля. «Если это то, что г. Равель считает увертюрой, „построенной по классическому плану", — пишет Лало, — надо признать, что у г. Равеля богатое воображе­ние. Его манера, по структуре своей напоминающая Грига, больше всего заимствует у гг. Римского-Корсакова и Балакирева. Та же непоследова­тельность в построении общего плана и в тональных соотношениях. Но характерные особенности, поражающие в оригиналах, доведены до неве­роятных преувеличений их учеником...» Так аттестован Равель при своем публичном дебюте.

В мае 1907 года в Париже — целых пять концертов русской симфони­ческой музыки. Равель не пропускает ни одного. И он не один увлека­ется музыкальным творчеством России. Их целая группа, молодых фран­цузов, людей искусства, шутливо именующих себя «апашами». Среди них музыканты, художники, литераторы. И пароль их, или, вернее, «позыв­ные сигналы» — первая тема Второй симфонии Бородина.

В 1908 году наступление русской музыки на Париж продолжается. В концерте Колонна с большим успехом прозвучали «Вступление и Шест­вие» из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. 7 мая в театре Комиче­ской оперы великолепно проходит «Снегурочка», исполненная на фран­цузском языке французской оперной труппой. А тут в Grand Opéra премьера «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в роли Бориса. Сказать, что это был огромный успех,— мало. Это просто грандиозное со­бытие, незабываемо всколыхнувшее парижский музыкальный мир. Опера идет по-русски с русскими артистами и хорами московского Большого те­атра. Равель в самой гуще событий: слушает, критикует, сопоставляет, впитывает, наслаждается. В июне хор Большого театра под управлением хормейстера Авранека дает концерт в зале Гаво. Пропустить его Равель, конечно, не может. «Что бы они ни пели, — пишет он (2 июня 1908 г.) критику Жану Марно — (а я надеюсь, что они исполнят и хо­рошие вещи), всегда будет радостью послушать этот великолепный ан­самбль голосов».

1909-й год в Париже — год русских балетов. В театр Шатле устрем­ляются толпы. Экстатический вихрь танцевальной стихии, захватывающая выразительность музыки, ошеломляющая яркость декораций воспринима­ются как настоящая революция в балетном искусстве.

Между тем талантливый организатор Русских сезонов в Париже Сер­гей Дягилев заказывает Равелю музыку балета на разработанный Михаи­лом Фокиным сюжет «Дафниса и Хлои». Равель с целью ознакомить рус­ского балетмейстера со своим музыкальным творчеством проигрывает ему на плохоньком пианино свою «Ундину», от которой Фокин приходит в неподдельный восторг. А Равелю, хотя его и привлекает перспектива пи­сать для изумительной русской труппы, план фокинского балета совсем не нравится и никак его не увлекает. Тем не менее работать он все же начинает. А тут пути Равеля чуть было не соприкоснулись вплотную с самой русской музыкой. Переводчик текста «Женитьбы» Мусоргского на французский язык показывает Равелю неизвестное композитору музы­кальное произведение — клавир для пения с сопровождением фортепиано, отредактированный Римский-Корсаковым. Равель сразу же пленен сдер­жанной речитативной иронией, так гениально зафиксированной Мусорг­ским, и у него мгновенно возникает желание наинструментовать эту столь необычно привлекательную для него музыку. «Я с удовольствием взялся бы за эту интересную работу, — пишет Равель 27 июля 1911 года в письме к переводчику „Женитьбы", жду только предложения со стороны издателя (Бесселя). Как только мы с ним об этом договоримся, тотчас примусь за работу...» К сожалению, условия Бесселя оказались для Ра­веля неприемлемыми, и инструментовка «Женитьбы» французским ком­позитором так и не осуществилась.

8 июня 1912 года состоялась премьера балета «Дафнис и Хлоя» с Карсавиной и Нижинским в главных ролях. Премьера прошла блестяще, и особый успех выпал на долю равелевской музыки. Она была оценена по достоинству и публикой, и прессой. Что же касается композитора, то он был по-прежнему недоволен фокинским сюжетом и, кроме того,

находил, что декорации Бакста, безусловно прекрасные сами по себе, не совсем гармонируют с его музыкой.

1913 — год знаменательный. Равель — в центре внимания представите­лей передовых течений во французском искусстве, и не удивительно, что Сергей Дягилев не выпускает его из поля зрения. Неутомимый организа­тор знаменитых Русских сезонов решил возобновить «Бориса» с Шаляпи­ным, но, кроме того, задумал показать парижанам еще и «Хованщину». Но он не вполне согласен с редакцией оперы, принадлежащей перу Н. Римского-Корсакова, и он придумывает нечто абсолютно ошеломляю­щее неожиданностью. Поручает Игорю Стравинскому совместно с Морисом Равелем заново отредактировать и переоркестровать некоторые места в опере, а то и присочинить музыку «в стиле Мусоргского» в тех местах, где это будет необходимо.

Равель с удовольствием принимает предложение Дягилева и едет в Швейцарию, где в то время находится Стравинский. Оба композитора, русский и француз, несмотря па то, что по самой природе своей, по свойствам характера и темпераменту коренным образом отличаются друг от друга, на данном, вполне определенном этапе их творческого развития отлично понимают друг друга. Работа над «Хованщиной» идет легко и в полном творческом согласии.

И вдруг из России неожиданный гром. 23 марта в С.-Петербургской газете «Русская молва», под заглавием «„Хованщина" М. П. Мусоргского и С. Дягилев» — статья А. Н. Римского-Корсакова, сына великого русского композитора. Андрей Николаевич, сам музыкант и музыкальный критик, приводя ряд веских и хорошо подобранных доводов, весьма обстоятельно выражал свое глубочайшее возмущение фактом предполагаемой новой ре­дакции и переоркестровки отдельных моментов в опере Мусоргского. «Я считаю вандализмом,— писал Андрей Николаевич,— попытку разруше­ния художественного целого, какое являет собой „Хованщина" в редакции Римского-Корсакова; я считаю безвкусным смешение Мусоргского подлин­ного с Мусоргским, прошедшим через руки Римского-Корсакова, с одной стороны, и гг. Равеля и Стравинского — подручных г. Дягилева в этом деле, — с другой. Каким может быть художественное целое, вышедшее из рук Мусоргского, Римского-Корсакова, Равеля и Стравинского?»

И как бы с сожалением признавая положительную роль Дягилева в деле распространения русского искусства, А. Н. Римский-Корсаков заклю­чает свою статью отнюдь не лестным восклицанием по адресу инициа­тивного организатора русских сезонов: «Неужели он не сознает хотя бы всего безвкусия подобного поступка?»

Статья А. Н. Римского-Корсакова не могла пройти незамеченной. В музыкальных кругах поднялась шумиха. На статью было необходимо ответить. Стравинскому как ученику Н. А. Римского-Корсакова сделать это было не совсем удобно, поэтому отвечать на выпад Андрея Николае­вича пришлось Равелю. Француз — защищал русское музыкальное искус­ство! Ответ был направлен в журнал «Музыка», на страницах которого он и появился ¹ под заглавием «О Парижской редакции «„Хованщины"».

¹ 14 мая 1913 г.

Равель написал статью очень искренне, со свойственной ему в вопросах искусства прямотой. Выразив с глубочайшим почтением свою точку зре­ния на редакцию «Хованщины» Римский-Корсаковым, точно и обстоя­тельно ответив на все поставленные в статье Андрея Николаевича вопро­сы и обнаружив при этом глубокое понимание творческого существа тех­ники Мусоргского, Равель отстаивал право на восстановление гениального оригинала оперы, не внося в него никаких «украшающих» поправок. Тут же он с некоторой запальчивостью старался доказать Андрею Николае­вичу, что тот неправ в своей характеристике работающих сейчас над «Хованщиной» композиторов. Равель обиделся не столько за себя, сколько за Стравинского, почему и счел необходимым особо упомянуть в статье о «трогательной любви», которую питает Игорь Стравинский к своему учителю Римскому-Корсакову. Обиделся же Равель главным образом по­тому, что как раз в это время увлечение французского композитора му­зыкой своего русского коллеги достигло апогея.

Равель только что познакомился с «Весной священной», и восхищение его не знает границ... «Надо послушать „Весну священную" Стравинско­го, — пишет он 3 марта 1913 года Люсьену Гарбану. — Думаю, что это бу­дет событие такое же значительное, как премьера „Пеллеаса"».

Дружба между русским и французским композиторами, между Ра­велем и Стравинским продолжалась примерно до начала 20-х годов, когда (не нанеся ущерба чувству взаимного уважения) творческие пути их разошлись. Равель не сочувствовал тому отчасти пародийному конструк­тивизму, который был положен Стравинским в основу «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» и особенно оперы «Мавра». Сам же Равель ле­том 1922 года отдал дань той русской музыке, которая вошла в золотой фонд мировой сокровищницы музыкального искусства. По заказу Сергея Кусевицкого французский музыкант наинструментовал для большого орке­стра «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского и сделал это с таким глубоким пониманием внутренних законов творчества великого русского композитора, с таким непревзойденным творческим сочувствием, с таким тончайшим изяществом и умнейшим мастерством, которые вызывают без­условное и радостное восхищение.

Вкусы, симпатии и антипатии Равеля, так ясно выступающие в его устных высказываниях, в чистосердечных признаниях в письмах к друзьям и во всем его поведении, нашли не менее яркое отражение в немногочисленных, написанных им статьях и рецензиях.

Профессиональных критиков Равель, подобно многим его коллегам-композиторам, весьма недолюбливал. По правде говоря, он им не дове­рял. И когда журнал S. I. М.¹ пригласил его написать несколько рецен­зий о концертах Ламурё, Равель недвусмысленно выразил свое мнение о критиках-профессионалах. «Надо же наконец признать, пишет он (в ре­цензии от 15 февраля 1912 г.), что суждения критиков не всегда свобод­ны от пристрастия. А часто даже бурный напор в нападении маскирует отсутствие понимания, о котором при отзыве более скромном можно было бы догадаться».

¹ «Société Indéplndante de Musique».

И точка зрения его на критиков не изменилась с годами. Вот что он пишет почти через десять лет (18 июля 1921 г.) Эрнесту Ансерме, заме­чательному французскому дирижеру, швейцарцу, первому в то время зна­току и исполнителю произведений Стравинского. «Только что прочел Ваш очерк о Стравинском. Он — если бы даже, заявив это, я навлек на себя громы и молнии музыковедов и самого Жана Кокто — подтверждает мое убеждение в том, что лучше всего говорят о музыке сами музыканты, в тех случаях, когда берут на себя труд глубоко изучить ее».

И может быть, и даже весьма вероятно, именно убеждение в том, что о музыке должны писать музыканты, и заставило Равеля, хотя и без особого удовольствия, но все же иногда соглашаться писать о тех или иных концертах, высказывать свои соображения о тех или иных компо­зиторах.

На всем том сравнительно немногом, что написано Равелем в области музыкально-критической, лежит печать его сложной, тончайшей, подчас противоречивой индивидуальности. Рецензии его никогда не носят ни ди­дактического, ни исследовательского характера. В них не найти ни по­учений, ни теоретизирования. Проницательные наблюдения и острые за­мечания, рассыпанные в них, кажутся как бы оброненными невзначай. Но под легкой иронией, под насмешливым остроумием просвечивает без­заветная преданность любимому искусству, просвечивает непоколебимая вера в закономерность творческих поисков, в необходимость строжайшей требовательности и самой тщательной творческой отделки мельчайших подробностей музыкального произведения, микроскопических винтиков, не­видимых невооруженным глазом шестеренок и ювелирных деталей, при­водящих в движение гармоничное целое. Недаром Стравинский называл Равеля швейцарским часовых дел мастером.

Помимо русской музыки, так восторженно и творчески воспринятой им, Равель высказывался не раз о музыке, исполнявшейся в театрах и на эстрадах Парижа и о произведениях своих соотечественников, как предшественников, так и современников.

В такой момент, когда не только французская музыка, но и все пе­редовое искусство Франции стремилось передать и зафиксировать мимо­летные впечатления, тончайшие нюансы настроений, переливчатый коло­рит и преходящую трепетность чувств и явлений природы, естественным было наметившееся среди французских композиторов желание вырваться из сковывавшей их «классики» Национального общества и тем более отойти от довлеющего над молодыми умами влияния Schola Cantorum. Противниками франкистского мировоззрения, педагогических методов и всего направления высшей музыкальной школы на улице Сен-Жак (там помещалась Schola) были и Жоре, и Жедальж, и Дебюсси. И если Форе со свойственной ему деликатностью избегал высказываться на эту тему, то ни Дебюсси, ни Жедальж не отказывали себе в этом удовольствии. Что же касается Равеля, искренне восхищавшегося и считавшего гени­альным Клода Дебюсси, то он не только по этой причине тоже не мог принять учения Франка, а главным образом потому, что франкистская школа была абсолютно чужда самой природе его музыкального дарования.

Равель не находил общего языка ни с последователями Франка, ни с уче­никами Д'Энди.

Из своих соотечественников Морис Равель с особой нежностью отно­сился к Шабрие. Считая, что в его творчестве заложены все предпосылки современной французской звуковой палитры, он смотрел на него как на сеятеля, щедро рассыпавшего бесчисленные, ему одному принадлежавшие находки, подлинно новаторские эффекты, как ритмико-гармонические, так и оркестровые. Равель отказывался воспринимать творчество Шабрие как нечто вульгарное. «Где же вульгарность, — говорил он,— у музыканта, два такта которого нельзя прослушать, не приписав их тотчас же их ав­тору?»

Среди предшественников Равель отмечал и Гуно, считая его гениаль­ным первооткрывателем в уменье выразить лирическую эмоцию, и смело противопоставлял его Бизе.

Если на первый взгляд может показаться неожиданным некоторое тя­готение Равеля к Сен-Сансу, то на самом деле оно вполне закономерно. Сен-Сане должен был в какой-то степени привлекать Равеля безупреч­ностью мастерства, чистотой линий, архитектонических построений.

Из иностранных композиторов Равель обожал Моцарта, любил Вебе­ра, восхищался Листом, восторженно любовался непревзойденным совер­шенством музыки Шопена.

Абсолютно чуждый вагнеровской эстетике, но пленившийся в ранней молодости феерической стороной «Кольца нибелунга», Равель не счел возможным присоединить свой голос к хору яростных хулителей, когда во Франции вошло в моду всячески поносить байрейтского мастера. «Ваг­нер был прежде всего великолепным музыкантом»,— писал Равель, отве­чая на опрос, проведенный среди музыкантов в 1909 году.

Что же касается французской молодежи, к которой Равель относился с присущей ему требовательностью, то писал он о ней весьма благоже­лательно. Об этом свидетельствуют высказанные в разное время отзывы о Луи Дюрее и ермен Тайфер, об Артуре Онеггере и Дариюсе Мийо.