Симфонические картины М. Фанелли

«Непризнанный гений». «Французский Вагнер». «Он бесподо­бен и полон величия». «Отправляйтесь все в следующее воскре­сенье в концерт Колонна!»

Поистине ежедневная пресса злоупотребляет своим могуще­ством! Пусть бы она занималась выпуском сенсационного сна­добья, так и быть! Пусть бы она в интересах экономических ста­ралась вызывать международные конфликты; или путем именуе­мого патриотическим сбора денег по подписке стремилась спасать сходящую на нет отрасль промышленности: это ее право и даже ее долг. Мы предоставляем ей политику, коммерческие предприя­тия, даже театр. Но пусть она, по крайней мере, оставит нам наше искусство!

Больше недели ежедневные газеты занимали нас сообщения­ми о композиторе, до сих пор неизвестном. Мы каждый день узнавали, что он с трудом зарабатывает на жизнь газетными за­метками; что живет он впроголодь; что дочь его занимается с целью получить аттестат учительницы. Нам сообщали о захва­тывающих переживаниях, которые его партитура доставила г-ну Габриелю Пьерне, оркестру Колонна, г-же Жюдит Готье, г-ну Бенедиктусу.

Эти приемы, достойные 8-х страниц газет и бульварных рома­нов, вызвали одну из самых нелепых и огорчительных демонстра­ций: в течение четверти часа карнавально-разнузданная толпа вопила на мотив «фонариков» имя композитора до тех пор, пока несчастного в самом жалком виде не выволокли, наконец, на сцену. Эта утешительная овация ничего не искупила. Г-н Фанелли заслуживает лучшего.

Реклама в американском стиле должна была, несомненно, про­извести впечатление на приверженцев Ника Картера. Зато она вызвала недоверие как со стороны артистов, так и со стороны критиков, которым сама их профессия предписывает осмотритель­ность. Кое-кто из них нашел в себе силу сохранить до конца свое недоверие.

Между тем действительно достоин изумления этот артист, за­нимавшийся в полном одиночестве в 1883 году, в то время, ко­гда никто во Франции и не думал об импрессионизме, теми по­исками, которые принято называть импрессионистскими.

Конечно, этот импрессионизм очень сильно отличается от им­прессионизма наших современных музыкантов. Г-н Фанелли, ве­роятно, не знал в то время некоторых произведений Листа, и ему, вне всякого сомнения, не были известны произведения Рим­ского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского и Бородина, вдохно­вившие молодую французскую школу. Импрессионизм г-на Фа­нелли проистекает, скорее, из импрессионизма Берлиоза: передача звуков, разлитых в природе, почти не стилизована. Мелодиче­ские и гармонические особенности не намного сочнее, чем в «Римском карнавале» или в некоторых фрагментах «Ромео и Джульетты». Но как таковое, и, особенно, если принять во вни­мание время, когда оно было написано, произведение Фанелли в высшей степени примечательно. Удушающая атмосфера начала первой части, пронзительный поиск коршунов-ягнятников, дале­кий речитатив раба (несмотря на несколько условный ориента­лизм), ослепительная пестрота кишащих народом храмов во вто­рой части и в третьей — непрерывный грохот колесниц, катящих­ся под сверкающие раскаты фанфар, — все это, выраженное (по крайней мере так кажется при первом прослушивании) исключи­тельно лишь посредством необыкновенно живописной инструмен­товки, все это невероятно удивило бы слушателей, если бы в воскресных концертах своевременно исполнили эту симфониче­скую поэму.

Прием ее тогда не был бы, вероятно, столь единодушным; исполнители вместо того, чтобы плакать, могли бы, пожалуй, улыбаться. Та же публика выразила бы свои чувства не более горячо, чем после исполнения блистательного «Фейерверка» Иго­ря Стравинского. Может быть, даже она бы попросту шикала, как это случилось при первом исполнении «Послеполуденного от­дыха фавна», который теперь бисируют.

И главное — поиски молодого композитора не были бы в то время использованы для преуменьшения достижений его со­братьев.

Странно, что эти поиски, до сих пор квалифицируемые кое-кем как не стоящие внимания, приобрели вдруг необыкновенное значение только потому, что эмбрион их открыт в произведении, написанном более тридцати лет тому назад.

Благородная смелость, состоящая в том, чтобы раздавливать дерзания тревожащих современников дерзаниями их предшест­венников, заставила найти в этом произведении источник импрес­сионизма Клода Дебюсси. Некий критик в пылу усердия счел даже своим долгом заявить категорически, что в этой поэме «как концепция, так и гармонический язык явно дебюссистские иди, вернее, додебюссистские», — вероятно, потому, что «г-н Фанелли

злоупотребляет последовательностями из мажорных терций, что в 1883 году было находкой и новинкой». Почтенный критик подра­зумевает под этими терциями аккорды, построенные на целотон­ной гамме. Между тем ему, по-видимому, неизвестно, что около середины прошлого века этот прием был уже использован снача­ла Листом, а затем Даргомыжским, который не только «злоупо­треблял» им: он на этой гамме построил целое действие «Камен­ного гостя».

Вошло в обычай ежегодно подвергать г-на Дебюсси нападкам подобного рода. Мы уже узнали, что открытием своей гармони­ческой системы он всецело обязан Эрику Сати, особенностями своего театра — Мусоргскому, инструментовкой — Римскому-Корсакову. Теперь же мы узнали, откуда произошел и его им­прессионизм. Ну что ж! Ему, несмотря на бездарность, не оста­ется ничего другого, как быть самым значительным, самым глу­боко музыкальным из современных композиторов.

Что же касается г-на Фанелли, то я не вижу французских музыкантов его поколения, которых в 1883 году можно было бы поставить рядом с ним как по оркестровой смелости, так и по силе вдохновения.

Опубликовано в «Revue musicale S. I. M.» 15 апреля 1912 г.

Фанелли Эрнест (1860—1917) — французский композитор, музыкант по­истине трагической судьбы. Поступил в Парижскую консерваторию и на­чал заниматься весьма успешно. Был соучеником Дебюсси по классу Мармонтеля, а затем учеником Делиба. Крайне бедственное материальное положение заставило его расстаться с консерваторией и искать любого заработка. Он работает аккомпаниатором в ночных кабаре, исполняет пар­тию треугольника в разных оркестриках, зарабатывает гроши перепиской нот. Между тем он пишет музыку. Пишет так, как подсказывает ему его удивительное дарование. За 1883—1887 годы созданы симфонические кар­тины по «Роману мумии» Теофиля Готье. К 1890-му году написаны необыкновенно изысканные «Пасторальные впечатления» и совсем необыч­ные «Юморески». Все эти произведения свидетельствуют о смелом даро­вании подлинного импрессиониста, но созданы они человеком робким, сомневающимся в своих силах, неспособным бороться за собственное творческое кредо. В 1894 году — Фанелли законченный мастер, но он по-прежнему никому не известный аккомпаниатор и переписчик нот; и публика, люди, для которых написана его музыка, никогда ее не слышали. Он робко предлагает партитуры своих «Пасторальных впечатлений» дири­жеру Шевийяру. Тот, ознакомившись с ними, смущен их новизной и не­обычностью. «Извините меня,— говорит он Фанелли,— но я не решусь по­казать это моему тестю». (Подразумевается Шарль Ламурё, от которого всецело зависит — включить или не включить произведение в программы концертов.) И в том же году Фанелли пишет струнный квинтет, произве­дение, по собственному его признанию, автобиографическое, под названием «Осел» («L'âne»), Канвой служит басня Лафонтена, раскрытая трагически.

Обездоленный, замученный осел, за всю свою работу получающий только побои, видя, как хозяева ласкают услужливо подающую им лапку собачку, старается «по-собачьи» подладиться к обижающим его людям. Но старания его тщетны. В ответ на его непосредственно выразительную, за­искивающую ласку хозяин снова награждает его палочными ударами. Так у Лафонтена. Фанелли идет дальше: в его квинтете Осел умирает. Не затрагивая вопроса о достоинствах фанеллиевского квинтета, скажем толь­ко, что произведение это по-настоящему примечательное и для своего времени выдающееся как по смелости образа, так и по новизне вырази­тельности. Пристроить его куда-нибудь для исполнения композитору, ко­нечно, опять-таки не удалось. Такое положение, казалось бы, довольно обычно для подлинных новаторов, но они, почти как правило, одержимы творческой идеей и полны не только энергии, но подчас даже дерзости и всегда готовы вступить в единоборство с целым светом, защищая соб­ственное творческое кредо. Не таким был Фанелли. Колеблющийся, оди­нокий, подавленный неудачами, он усомнился в закономерности выбран­ного им пути и пришел к трагическому выводу: его искусство никому не нужно; между ним и слушателями, для которых, собственно, и пишется музыка, никогда не сможет установиться контакт. И он ставит точку. Больше не пишет. Квинтет «Осел» его лебединая песня. Проходит восем­надцать лет. Не знающее покоя мышление музыкантов раскрыло новые широчайшие горизонты возможностей. В музыкальную жизнь Франции вошло небывалое творчество целой плеяды молодых французских компо­зиторов, вошла неожиданным открытием гениальная русская музыка. Фанелли пятьдесят два года. Он занимается исключительно перепиской нот. Переписывает и для Габриеля Пьерне. Однажды заходит разговор о музыке. Фанелли приносит свои сочинения. Пьерне взглянул в партитуру, возможно даже небрежно. Взглянул и стал вглядываться. Вгляделся и был поражен. Делится впечатлениями с друзьями-музыкантами. Вокруг имени Фанелли начинается шумиха. Жюдит Готье вспоминает, что когда-то, больше двадцати лет тому назад, к ее отцу приходил какой-то молодой человек, собиравшийся писать музыку на «Роман мумии». Дальше — как в сказке. Небывалый успех в концерте Колонна. Взбудораженная пресса. Восторженное провозглашение Фанелли одним из выдающихся композито­ров Франции. Дифирамб в газете «Matin». В апреле будет исполнен квин­тет. Но Фанелли безнадежно сломлен. «Неужели вы считаете, что стоит показать моего „Осла"? А не слишком ли он устарел? И вообще, к чему все это?» Так говорит композитор музыкантам, которые с интересом разучивают его струнное произведение со столь необычной фактурой. Ка­кой трагический пример несоответствия между талантом и характером! Писать Фанелли больше не смог и через пять лет умер! Так печально закончил свои дни композитор, о котором почти всегда скептически на­строенный в своих оценках и несколько насмешливый Равель смог вполне искренно написать: «...Я не вижу французских музыкантов его по­коления, которых в 1883 году можно было бы поставить рядом с ним как по оркестровой смелости, так и по силе вдохновения».

Готье Жюдит (1850—1917) — французская писательница, романистка, драматург, переводчица. Сотрудничала в газетах и журналах в качестве

критика и рецензента. С детства изучила восточные языки (китайский и японский) и не только свободно переводила на французский произведения писателей Китая и Японии, но зачастую строила собственные романы и новеллы на темах, почерпнутых в творчестве народов этих стран. Инте­ресовалась живописью и музыкой. В 1882 году написала статью, озаглав­ленную «Вагнер и его поэтическое творчество».

Сати Эрик-Альфред-Лесли (1866—1925) — французский композитор, писатель-критик, теоретик искусств. Учился в Парижской консерватории, а затем в Schola Cantorum (y В. Д'Энди и А. Русселя). Один из осново­положников импрессионизма, а позднее и конструктивизма. В двадца­тых годах вокруг него группировались наиболее передовые молодые музы­канты Франции. Среди них: Р. Дезормьер, М. Жакоб, А. Клике-Плейель, A. Coгe, а затем и те, которые именовались «Шестеркой» (Мийо, Орик, Пуленк, Онеггер, Дюрей, Тайфер), шесть совершенно различных творче­ских индивидуальностей, которых сближали поиски новых формальных принципов композиции. Сати, протестуя против созерцательного эстетизма и туманного символизма, противопоставляя изысканности импрессионизма и романтической чувствительности музыку более линеарную, сам в соб­ственном творчестве проявлял подчас черты необыкновенно обостренной экстравагантности. Резко противоречивая, но всегда творческая его лич­ность оказывала сильное влияние на молодых композиторов. Что касается Равеля, то он не переставал твердить, что встреча с Сати имела для него решающее значение, и подчеркивал, что он Эрику Сати очень многим обязан. При каждом удобном случае Равель повторял это самому Сати, чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального предтечу новых времен».

Перу Сати, среди прочего, принадлежат балеты, из которых в первую очередь назовем «Парад» на либретто Ж. Кокто. Написанный для Рус­ских балетов Дягилева, оформленный П. Пикассо, поставленный в Пари­же в 1917 году, он прошел с шумным скандалом. Назовем также балеты «Эксцентрическая красавица» (1920) и «Меркурий» (1924). Среди камер­ного творчества Сати — «Три пьесы в форме груши» (для фортепиано в 4 руки, 1903), «Бюрократическая сонатина» для фортепиано в две руки (1914); песни. Наиболее значительным произведением композитора явля­ется симфоническая драма с пением под названием «Сократ» на текст диалогов Платона (1918).

«КОЛДУНЬЯ» В КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ

Подземелья инквизиции. На стене ужасающего вида распятие, Христос по испанскому обычаю — в черной бархатной юбке. Кру­гом орудия пытки: дыба, испанский сапог. Палачи и их помощ­ники в кожаных передниках, показанных нам по необъяснимой деликатности совершенно чистыми. Сошедшая с ума колдунья наполняет сцену истерическим хохотом и ужасающими воплями. Кардинал Ксименес сам берется за дело: чтобы скорее добиться признаний, выворачивает руки несчастным обвиняемым. И тут нам открывается высокое философское значение всего этого. Зорайя, славная мавританка, разражается вольтерьянской тирадой о несовместимости евангелия и пыток. В программе позаботились сообщить нам, что «личное чувство Викторьена Сарду, плод тща­тельных работ, размышлений и научных исследований», привело его к открытию, что существовало только два вида колдуний: невропатки и нищие духом. Заключение, смелость которого в на­чале двадцатого века поистине изумительна.

Несмотря на все захватывающие аттракционы, которыми щед­ро снабжена четвертая картина, большая часть публики чувствует себя разочарованной, когда падает занавес: орудия пытки так и не были введены в действие.

Несколько лет тому назад в театре Гэте-Лирик была постав­лена пышная пьеса, самым малым недостатком которой было полное отсутствие лирики. По ходу действия г. Перье выплевы­вал потоки крови, и композитор г. Нугес в этой «утонченной» сцене, быть может преднамеренно, обошелся с музыкой особенно небрежно.

Но г. Эрланже — подлинный музыкант, и ему ни на один мо­мент не удается это скрыть. Поэтому, если только он не задал­ся целью принести свой природный дар в жертву дешевым эффектам веристских ужасов, трудно уловить побудительную при­чину, заставившую автора «Св. Юлиана-Странноприимца» пре­вратить в музыкальное произведение такую мелодраму, которая, в крайнем случае, могла служить поводом для оформления

только с применением самых устарелых приемов оперы далекого прошлого.

Конечно, в трех первых актах композитор мог найти несколь­ко ситуаций, хотя и не новых, но не лишенных приятности. К ним относятся: появление Зорайи лунной ночью в первой картине и вся следующая за этим появлением сцена; вступление и начало второй картины — моменты очаровательные по музы­кальному колориту, где голос так гармонично сливается с коло­кольным звоном; наконец, испанская и восточная атмосфера, в которой происходит действие, атмосфера, которую, по моему мнению, г. Эрланже мог использовать не так уж скромно. Все эти поэтичные и живописные элементы обработаны композитором в большинстве случаев весьма удачно.

Тем не менее ощущаешь, что нетерпеливая публика восприни­мает три действия музыки как слишком затянувшуюся подготов­ку к обещанным ужасам. Раззадоренные сценами инквизиции, изображенными в программе, молодые девушки, которых обычно водят в Комическую оперу, переживают предвкушение Гран-Гиньоля, куда они смогут безбоязненно ходить, как только вый­дут замуж. С четвертой, столь долгожданной картины и до само­го конца произведения, до заключения, где ждут нас волнения при виде казни на костре, внимание публики целиком захвачено зрелищем, которому, по существу, чуждо оформление в музыке.

Но, в общем, вся музыка г. Эрланже показалась на сей раз менее натянутой и вымученной, чем в других сочинениях этого композитора. Ритмы ее более свободны, разработка мыслей более ясная. Что же касается вокальной части, то она выписана весь­ма шероховато. По правде говоря, этот недостаток не является отличительной особенностью данного произведения или даже дру­гих произведений г-на Эрланже. Порочность эта присуща почти всей вокальной музыке нашего времени. Устрашающему примеру Вагнера мы обязаны тем презрением, которое большинство со­временных композиторов афиширует по отношению к человече­скому голосу, самому выразительному из звучащих инструментов. Это презрение доведено г-ном Эрланже до последних границ. По­надобился поистине могучий, ярко звонкий голос мадемуазель Шеналь, чтобы не оказаться заглушенным оркестром, зачастую живописным, но повсюду перегруженным и лишенным каких-либо полутеней. Без передышки, без внешних признаков устало­сти изумительный голос певицы исполняет самые опасные акро­батические сальто, предписанные композитором.

Беспокойную, скачущую декламацию можно объяснить резки­ми акцентами немецкого языка и, главным образом, особенностя­ми музыкального языка самого Вагнера. В применении же к французскому языку декламация эта становится парадоксальной. Четкая дикция, посредством которой до слушателя должен дойти смысл распетого текста, неминуемо страдает от этого. Даже г-ну Перье, четкость дикции которого поистине исключительна,

не всегда удается донести до слушателя всю фразу целиком. Что же касается г-на Бейля, теплый, благозвучный голос кото­рого всем известен, м-ль Валлен, умеющей взволновать при по­мощи самых простых приемов, и других артистов, великолепно справляющихся с менее значительными партиями, то тут прихо­дится считать себя удовлетворенным, если иногда удается рас­слышать у них хоть несколько слов, просодия которых случайно оказалась правильной. Что касается роли Африды, колдуньи-ис­терички, замечу, что здесь нет необходимости улавливать все тонкости ее речи. М-ль Эпинас, исполнявшая эту роль на гене­ральной репетиции, хохотала, вопила и бесновалась до такой степени неистово, что вполне справедливо заслужила овации зала, охваченного ужасом и восторгом. Великолепный оркестр Комической оперы, которым с умом и авторитетом дирижирует г-н Рюльман, блестяще справился со своей ролью, особенно зна­чительной в партитуре г-на Эрланже.

Все это так — и вот я в замешательстве... Разве не должен я говорить о декорациях и постановке? Между тем оказывается, что в данном случае эти значительные составные элементы теат­рального представления находятся в прямом противоречии с мо­ими эстетическими стремлениями. Конечно, в декорациях прояв­лены изобретательность и живописность. Так, в первой картине самым тщательным образом изображены произведения природы и продукция человеческой индустрии: деревья, холмы, скалы, реки, мосты, освещенные города, чего только тут нет... Но в этом микрокосме, которому тесно на сцене театра Комической оперы и было бы тесно даже в более широком обрамлении, тщетно ищешь самое существенное качество театральной декорации, а именно — стиль. Этим стилем владели великие декораторы про­шлого века, и, кроме того, они умели видоизменять его в зави­симости от произведения, которое им надлежало оформить (II акт «Гугенотов», собор в «Фаусте» и т. д.). Измельченные, усложненные, ныне обветшалые приемы этих мастеров все еще служат их выродившимся потомкам, и те с полным равнодуши­ем применяют эти приемы в любых произведениях как прежних времен, так и современных, не считаясь ни с национальностью, ни со школой, к какой принадлежит то или иное оформляемое в декорациях произведение того или иного композитора.

Впрочем, надо признать, что эта система декоративного офор­мления пришлась по вкусу некоторым любителям, проявляющим в то же время и более высокие артистические стремления. Сре­ди зрителей, вздохом восхищения встречающих момент, когда занавес поднимается над мавританским садом в блекло-зе­леных тонах, многие ли бы согласились увидеть на сте­нах своих гостиных живописные полотна, написанные в этой манере?

Опубликовано в «Comoedia» 5 января 1913 г.

Парижский театр Гран-Гиньоль (Театр ужасов) возник в 1899 году в помещении на улице Шапталъ. Там шли спектакли, в которых наряду со скабрезными сценками изображались различные преступления и всевоз­можные злодеяния: убийства, пытки, избиения.

Авторы-драматурги, в разное время возглавлявшие театр и выступав­шие в нем в качестве режиссеров, всей своей деятельностью способство­вали популярности Гран-Гиньоля среди мещанской публики, жаждавшей сильных ощущений. В театре Гран-Гиньоль ставились также детективные пьесы, инсценировки бульварных романов, пошло развлекательные фар­сы: продукция неизменно аморальная и безусловно антигуманистическая по своей специфической направленности. Молодых девушек, как правило, в Гран-Гиньоль не водили.

Сарду Викторьен (1831—1908) — французский драматург, самый по­пулярный и плодовитый поставщик ходкого драматического материала на все вкусы общества Второй империи. Среди великого множества его про­изведений особенно широкой известностью пользовались «Родина» (1869); «Ненависть» (1875); «Теодора» (1884), «Мадам Сан-Жен» (1893); «Кол­дунья» (1903). Пьесы Сарду не раз превращались в оперные либретто. «Родина» стала основой оперы Паладиля (1886); «Колдунья»—К. Эрланже (1912); «Мадам Сан-Жен» —У. Джордано (1915).

Нугес Жан (1875—1932) — французский композитор. Автор опер (среди них наиболее удачная «Quo vadis»; 1909), балетов, музыки к драматиче­ским спектаклям и кинофильмам.

Эрланже Камиль (1863—1919) — французский композитор. Автор опер­ных, симфонических и камерных произведений. Окончил Парижскую кон­серваторию. Занимался у Л. Делиба. В 1888 году получил Римскую премию за кантату «Велледа». Среди его оркестровых произведений сим­фоническая поэма «Хозяин и работник» (по Л. Толстому), среди опер: «Кермария» (1897), «Польский еврей» (1900), «Сын звезды» (1904), «Афро­дита» (1906), «Красная тога», «Торжествующий Вакх» (1909), «Розовая заря» (1911), «Колдунья» (1912).

«ФЕРВААЛЬ»

Музыкальное действие в трех актах с прологом; текст и музыка Венсана Д'Энди

Когда «Фервааль» был поставлен в театре де ля Монне в 1897 году, произведение это обвинили в том, что оно «вагнеристское». Восторженные почитатели Д'Энди не были сверх меры взволнованы этим. Ведь в то время не появлялось ни од­ного произведения, автор которого не был бы обвинен в вагнеризме. После того как злобствующая в своем бессилии критика не признала гениальности Вагнера, критики, убедившись в тщет­ности своих усилий, стали использовать славное имя, чтобы при его помощи пытаться угробить любое новое сочинение.

Поверхностного рассмотрения всегда было достаточно, чтобы обнаружить в неизвестном и озадачивающем сочинении какую-нибудь долю известного. Пусть хотя бы в одном такте оказался пример некоего известного оборота, и тотчас же все вместе, ди­летанты и музыковеды, одержимые рыцарским пылом, единодуш­но выступали, чтобы изобличить плагиат и взять под защиту композитора, и так в достаточной мере защищенного собственной гениальностью. Бизе, Лало, Массне — прямые ученики Гуно,— Шабрие, самый глубоко индивидуальный, самый французский из наших композиторов,— ни один из них не избежал нелепых об­винений.

Появление Клода Дебюсси снова вызвало к жизни бессмыс­ленную борьбу. И весьма вероятно, что в недалеком будущем какой-нибудь новатор снова станет поводом для возобновления

боев.

Надо безусловно признать, что во все времена весьма одарен­ные композиторы настолько подпадали под влияние некоторых ярко индивидуальных мастеров, что невольно отказывались от собственного лица. Мы имеем и будем иметь произведения «дебюссистские». И чем больше проходит времени, тем больше мы убеждаемся в существовании произведений всецело вагнеристских. Самое значительное среди них — «Фервааль».

Вагнеристским это «музыкальное действие» является по со­держанию самой музыки, по театральной системе, по философии и по осуществлению этой философии в музыкальном действии,

по символической роли действующих лиц, по их туманной мане­ре выражаться. Дело доходит до того, что даже музыкаль­ная просодия диалога напоминает — и подчас весьма неприят­но — ту, которую сочли нужным принять французские перевод­чики Вагнера. Действительно, ударяемый слог, довольно слабый в нашем языке, выявлен здесь с особой резкостью, особенно тя­гостной еще и потому, что зачастую ударение это оказывается не на месте. Без всякой причины фразы прерываются молчанием, длящимся, правда, недолго, но достаточным для того, чтобы вы­звать в памяти страдающую одышкой декламацию героев «Три­стана», «Тетралогии» и «Парсифаля» в обработках Вильдера или Эрнста. Это недостаток чисто внешний, и потому он особенно за­метно поражает слушателя.

Но гораздо глубже аналогия, вытекающая из философского содержания этого произведения. Напрасно пытались доказать, что философия эта не только не проистекает из вагнеровской, а на­оборот, стремится ее разрушить. Однако история доказала, что монашеский идеал «Парсифаля» не очень далек от христианского принципа любви, развитого в «Ферваале».

Впрочем, поскольку философская система Вагнера нисколько не самостоятельнее системы г-на д'Энди, не было бы большой беды, если бы сходство это оказалось еще более полным. Жалеть надо о том, что являясь выразителями этой философии, действу­ющие лица французской драмы пользуются теми же приемами, которые применены в исключительно тевтонском творчестве Ваг­нера. Действующие лица — как те, так и другие — проявляют себя в словах чаще, чем в действии. Здесь и там — те же ситу­ации, символизм которых подчеркнут с чисто немецким упор­ством. Здесь и там — те же характеры, те же диалоги, туманные и наивные. Ежеминутно в памяти возникают Миме и Зигфрид, Парсифаль и Кундри, Вотан и Эрда.

Намного превосходящая поэму музыка «Фервааля» написана тем не менее также под влиянием Вагнера. Прежде всего реши­тельно применен принцип вагнеровской формы. Без сомнения, по меткому замечанию Эрнеста Шоссона, «Вагнер не только нашел ту форму, которая лучше всего подходила к характеру его гени­альности, он был инициатором, по-новому ориентировавшим те­атр. Драматургическая революция, осуществленная им, носит слишком широкий характер, чтобы оставаться обособленной, без значения и последствий для будущего».

Все это действительно так. Но было ли необходимо приме­нять эти принципы столь неукоснительно? Ведь лейтмотивы не только развиты, видоизменены, точнейшим образом следуя ваг­неровской системе; сам характер этих лейтмотивов, их мелодиче­ское и ритмическое построение вместе с общим колоритом гармо­нии, хотя и менее богатым, видимо, проистекают из этой систе­мы, вернее, из вагнеровских гениальных находок.

Нельзя, конечно, ожидать, чтобы творчество композитора было абсолютно индивидуально, чтобы оно не вызывало никаких аналогий с творчеством его предшественников. Аналогии эти не­избежны, произведение, созданное иначе, представляло бы собой чудовищное исключение. Но чувствуешь некоторую неловкость, когда замечаешь, что аналогии эти проистекают из одного-единственного источника и в таком подавляющем количестве собраны в одном произведении.

Творчество самого Вагнера является примером самой полной, самой широкой ассимиляции. Собрав самые разные материалы, гигант построил себе великолепнейший, оригинальный дворец, размеры которого соответствовали его росту. Г-н Д'Энди распо­ложился в этой грандиозной постройке и тщательно закрыл все ее двери и окна. Палящее солнце, которому архитектор дал до­ступ в свое жилище, заменено свечами, правда, исключительно светлыми, но уступающими солнцу в том, что касается теплоты. В искусственном освещении все блекнет и кажется неживым. Символ приобретает значение большее, чем то, каким хотел на­делить автор Фервааля героя, утверждающего жизнь и любовь, унося к вершинам гор тело умершей женщины.

Тем не менее, если эта драма не обладает и не может обла­дать гениальной яркостью ее образца, она все же должна занять место среди самых высокоуважаемых произведений французского музыкального театра. Если в ней нет дерзаний, присущих неко­торым произведениям современности или даже прошлого, как «Гвендолине» Шабрие или «Мечте» г-на Брюно, зато она свободна от случайностей, почти всегда неотделимых от артистического по­иска. Выписана она очень тщательно, и музыкальность ее неизмен­но благородна. В такое время, когда даже в субсидируемые театры хлынули бездарные любители и профессионалы, отбросившие со­весть, мы должны глубоко восхищаться примером подобной чест­ности у музыканта.

Оркестр под управлением г-на Мессаже в совершенстве испол­нил эту богато звучащую партитуру, сложную, но всегда ясную; инструментовка ее ничего не заимствует у Вагнера и даже пре­восходит вагнеровскую в том, что касается легкости.

Недостатки гг. Дельмаса и Мураторе присущи почти всем оперным певцам нашего времени. Поэтому отметим только их достоинства: могучий голос и ясная дикция первого, так же как волнующий тембр голоса второго вышли победителями из борьбы с акустикой зала.

После объявления дирекции мадемуазель Бреваль, совсем больная, все же пожелала доказать автору свое восхищение его произведением и не побоялась встретиться лицом к лицу со сви­репой, неблагодарной публикой генеральных репетиций. Несмотря на явное недомогание, великая артистка с честью вышла из ис­пытания, безусловно устрашающего для кого бы то ни было, кроме нее.

Хоровая, весьма блестяще трактованная часть очень значи­тельна в этом произведении. Исполнение ее, не лишенное труд­ностей, было великолепно. Но сценическое поведение хористов не всегда соответствовало воодушевлению в музыке.

В оформлении декоративном заметен определенный сдвиг. Ко­нечно, до совершенства еще очень далеко, но можно констатиро­вать кое-какое движение в сторону широты охвата. «Трюки», со­провождающие во втором действии заклинания Альфагара, уда­лись в пределах возможного. Впрочем, они только лишний раз подчеркивают убожество этих театральных возможностей.

Опубликовано в «Comoedia» 20 января 1913 г.

Вильдер Виктор-Альбер ван (1835—1892) — бельгийский литератор и музыковед, подвизавшийся во Франции. В 1860 году переехал из Гента в Париж, где и обосновался. Выступил со статьями, напечатанными в журнале «Театральная пресса», но главным образом посвятил себя пере­водам, которые выпускал в огромном количестве. Переводил все подряд: романсы Абта, Рубинштейна, Мендельсона, Шумана, оратории Генделя, оперы Моцарта и оперы Вебера; оперетты Зуппе и Иоганна Штрауса, продукцию братьев Риччи, почти всю тетралогию Вагнера, его же «Парсифаля» и «Мейстерзингеров» и многое, многое другое. Сотрудничал в качестве рецензента и музыкального критика в целом ряде газет и жур­налов, среди которых «Le Méneestrel» и «Le Gil Blas».

«Гвендолина» — опера в 3-х действиях, либретто К. Мендеса, музыка Э. Шабрие. Была поставлена впервые в Брюсселе в театре де ля Монне 10 апреля 1886; в Германии, в Карлсруэ 30 мая 1889; во Франции, в Лионе в апреле 1893 года и, наконец, в Париже на сцене театра Гранд-Опера 27 декабря того же 1893 года.

Myриторе Люсьен (1879—1954) — французский певец (тенор). Удачно дебютировал в 1902 году в Париже на сцене театра Комической оперы, где и выступал с успехом в течение десяти лет. В конце 1913 года всту­пил в труппу оперного театра в Чикаго и оставался там до 1922 года, после чего вернулся во Францию. Завоевал широкую известность и поль­зовался неизменным успехом в театрах Европы и Америки.

О «ПАРИЖСКОЙ РЕДАКЦИИ „ХОВАНЩИНЫ"»

Мне перевели статью, появившуюся в Вашем журнале под заглавием «„Хованщина" Мусоргского и С. Дягилев».

Автор упомянутой статьи узнал из верного источника, что г-н Сергей Дягилев вместе с гг. Игорем Стравинским и Морисом Равелем готовятся учинить акт вандализма над «Хованщиной» Мусоргского. Если я верно понял, то, говоря об этих двух, по его мнению, преступных композиторах, автор статьи употребляет довольно презрительные выражения. Лично меня это не волнует: здешние критики уже приучили меня к такого рода презрению, и я ограничиваюсь тем, что плачу им тем же. Гораздо важнее то, как, быть может, плохо осведомленный г-н Римский-Корсаков считает своим долгом представить существо дела. Смею надеять­ся, что любезность «Музыки» позволит мне восстановить истину.

По смерти Мусоргского «Хованщина» далеко не соответство­вала тому печальному описанию, которое приводит автор статьи. В одном только 5-м акте были значительные пробелы. Из заклю­чительного хора существовала всего лишь одна тема, которую Римский-Корсаков использовал для сочинения этой последней части.

Но — не умаляя славы одного из величайших музыкантов на­шего времени — надо сказать, что финал этот оказался одним из наиболее слабых. Его прослушали в Париже один раз несколько лет тому назад, и он, в общем, произвел удручающее впечатле­ние чего-то растянутого и в то же время недоделанного.

В театре же впечатление от такого финала могло бы оказать­ся пагубным. Наша публика, хотя и не очень отсталая — вопреки сказанному о ней г-ном Андреем Римский-Корсаковым по по­воду «Клеопатры»,— но и не особенно опередившая публику дру­гих стран, не преминула бы забыть красоты произведения и со­хранила бы воспоминание лишь об этом тусклом его завершении. Следовательно, вполне законной могла показаться попытка дать этому произведению более приемлемое заключение.

Страстное восхищение г-на Игоря Стравинского Мусоргским, чувство, не исключавшее трогательной любви, испытываемой

Стравинским к своему учителю, как нельзя более предрасполага­ло его для выполнения щекотливого предприятия. С этой целью он обработал две церковные темы, записанные автором «Хован­щины» и им самим предназначавшиеся для его оперы

Эта новая обработка показалась мне гораздо более, чем корсаковская, подходящей к характеру произведения. Тому же Иго­рю Стравинскому мы обязаны инструментовкой арии Шакловитого, восстановленной в своем первоначальном виде. Остальные от­рывки оркестрованы мною.

Для оправдания жестоких выражений своего обвинения г-н Римский-Корсаков приводит странные аргументы. «„Хованщи­на",— говорит он нам,— должна быть рассматриваема как совме­стное произведение двух художников». Совместное произведение? Не слыхал о том, чтобы Мусоргский поручал кому бы то ни было изменять его сочинения. «Оба композитора долгое время состояли в отношениях тесной дружбы». Да, но поскольку Му­соргский умер, дружба эта, само собой разумеется, могла суще­ствовать только в виде далекого воспоминания. «Близкое духов­ное родство». Они были соотечественниками,— и это почти все, что было у них общего. Но разве под предлогом общности на­циональной можно было бы предоставить Глазунову доканчивать произведения Стравинского или Сен-Сансу — музыку Дебюсси? Мне могут возразить, что они были также и современниками. Фактически это так, но они не были ими по духу. Стоит только просмотреть написанное Римский-Корсаковым о Мусоргском и сопоставить оригинальное произведение одного с аргументами другого, чтобы немедленно уловить глубокое различие в их му­зыкальном мировоззрении.

Несомненно были у них и некоторые точки соприкосновения. Доказательство — взаимовлияние, пронизывающее «Псковитянку» и «Бориса Годунова». Когда эти произведения шли в Париже, наша критика слишком небрежно отнеслась к тому обстоятель­ству, что обе оперы писались в одно и то же время. Обуявший критиков безудержный восторг перед сочинением Мусоргского привел их в отношении Римского-Корсакова к нелепым суждени­ям, суровость которых доходила зачастую до несправедливости. Исключительный музыкант, каким был Римский-Корсаков, не мог остаться вполне равнодушным к захватывающему дарованию Мусоргского. Как же иначе объяснить изумительное бескорыстие, проявленное знаменитым артистом по отношению к товарищу, не признанному публикой? Как можно допустить, чтобы человек равнодушный посвятил долгие месяцы труду, из которого не мог бы извлечь никакой личной выгоды? Во многих местах и в «Хо­ванщине», и в «Борисе Годунове» первоначальный текст остался неприкосновенным. И какой пленительной оркестровой краской расцвечивается тогда эта сама по себе прекрасная музыка! А сколько непосредственной обольстительной звуковой магии вложено и в «Хованщину», и в «Бориса Годунова» с целью со-

здать им успех! Конечно, нетрудно поверить, что Мусоргский остался доволен инструментовкой «Пляски персидок».

Но был ли бы он так же доволен, если бы предвидел те «из­менения», «переработки» и, скажем прямо, «исправления», кото­рым подвергнется его произведение после его смерти?

Избави бог от посмертного сотрудника, особенно от гениаль­ного! И в сущности г-н Андрей Римский-Корсаков сам признает это. «Римский-Корсаков,— пишет он,— с его крупной индивиду­альностью не мог, если бы даже это позволило состояние остав­шихся после Мусоргского материалов, ограничить свою роль од­ной редакционной работой». Этой крупной блестящей индивиду­альности • мы и обязаны «Псковитянкой», «Садко», «Младой», «Светлым праздником» и множеством других шедевров. Эта же слишком подавляющая индивидуальность навлекала в свое время на композитора со стороны завистливых современников такие же жестокие и несправедливые упреки и нарекания, как те, которы­ми теперь осыпают самого блестящего из его учеников. И эта же творческая индивидуальность, не только смелая, но и несокру­шимая, мешала великому Римскому-Корсакову допускать такую жесмелость в других. «В I и II акте,— говорит он в преди­словии к „Хованщине",— оказалось много лишнего и безобраз­ного по музыке... Хор раскольников с ударами колокола, написан­ный автором в варварских пустых квартах и квинтах, я совер­шенно переделал, так как первоначальный вид был невозможен... Вариации песни Марфы в III действии значительно измене­ны и обработаны мною, равно и хор раскольников в I акте...» И так далее.

«Дело не в том,— говорит нам г-н Андрей Римский-Корса­ков,— хорошо или плохо выполнил мой отец свою задачу...» Как же так? Да ведь в этом-то все и дело! Бережно ли отнесся Рим­ский-Корсаков к тексту Мусоргского? Да или нет? Ответ на это только что дал нам сам великий художник.

Как бы ни была велика неопытность Мусоргского — современ­ники его, кстати, сильно преувеличивали эту неопытность,— ав­тор «Хованщины» не был невеждою в отношении школьных пра­вил, какие всякий найдет в первом попавшемся учебнике гармо­нии. Если он не всегда находил нужным придерживаться их, то, несомненно, лишь потому, что не смотрел на них как на непре­ложные догматы. Будущее оправдало его. Смелыми уроками это­го «неумелого» композитора воспользовались многие из новейших авторов, которых никто не думает укорять в неумелости.

Эти «пустые» кварты, эти «варварские» квинты окрашивают могучим и эффектным колоритом мистический хор раскольников. С редкой силой выражают они первобытную душу этих фанати­ков. Какими неуместными рядом с этой вызывающей наготой ка­жутся гармонические добавления Римского-Корсакова!

Увы! и в «Борисе», и еще более в «Хованщине» слишком ча­сто заметны следы явной музыкальной несовместимости обоих

композиторов. По непонятным для нас причинам те или другие места трактуются то как неправильные, то как небрежные или нескладные, а то и просто как непонравившиеся. И вот ария, дуэт, целая сцена гармонизованы заново или заново сочинены, а то и вовсе выброшены.

Эти новые созвучия, новые формулы, само собой разумеется, обворожительны, но в них слишком много Римского. То, что яв­лялось сочностью и красотой в «Антаре», становится досадным промахом в «Хованщине».

В то время как г-н Дягилев готовил это последнее произведе­ние к постановке в Париже, его поразила сила индивидуальности великого мастера, всесторонне и насквозь пропитавшая творение Мусоргского. Г-н Дягилев справился с рукописным оригиналом и удостоверился в том, что внесенные в музыкальный текст из­менения были еще значительнее того, что признает Римский-Кор­саков в предисловии к «Хованщине». Большинство отброшенных сцен показались г-ну Дягилеву необычайно прекрасными, а от­рывки, подвергшиеся переработке, — более интересными в подлин­нике, чем в корсаковской редакции. Чувство уважения и простой справедливости побудило г-на Дягилева возвратить этим отрыв­кам то место и внешнее оформление, которых их ни в коем слу­чае не следовало лишать.

Восстанавливая эти отрывки, искаженные или отброшенные, оркеструя их так, что не изменяется ни единая нота рукописно­го оригинала, ни я, ни Стравинский не думали, что совершаем этим акт «вандализма». Мы в этом и теперь еще не убеждены. Добавлю, что «Хованщина» не есть новейшая музыкальная дра­ма. Это настоящая опера, задуманная в старинной форме: арии, дуэты, хоры, сцены — все сохраняет свою самостоятельность. И у корсаковской редакции мы сохранили те места, где со­творчество наименее чувствовалось. Остальное, повторяю, есть только простое восстановление... Чуть было не сказал «реаби­литация».

Конечно, можно было бы сделать лучше. В том виде, в каком опера пойдет в Париже, в ней все еще останется слишком много мест, «улучшенных» против авторских намерений. Точная инст­рументовка его рукописи заслуживала предпочтение перед бле­стящей, но неточной обработкой. Не в обиду будь сказано г-ну Андрею Римскому-Корсакову, для такой работы не требует­ся чрезмерной гениальности: для нее достаточно почтительного восхищения.

В надежде, что Вы не пожелаете дать Вашим читателям воз­можность, не выслушав нас, меня и моего коллегу, вынести нам осуждение, прошу Вас, г-н редактор, принять уверение в чув­ствах моего глубочайшего к Вам уважения.

Опубликовано в журнале «Музыка» 14 мая 1913 г. Текст письма пе­реведен заново.

Отповедь Равеля является ответом на уже упомянутую статью А. Н. Римского-Корсакова, появившуюся на страницах газеты «Русская молва» от 23 марта 1913 года.

Дягилев Сергей Павлович (1872—1929) — русский театральный деятель, знаток и любитель искусств, антрепренер и организатор выставок, концер­тов, оперных и балетных представлений. Человек неукротимой энергии, неиссякаемой выдумки и самого широкого размаха в административно-творческих начинаниях, Дягилев организовал в Париже так называемые Русские сезоны — триумфальную демонстрацию русского искусства и ис­полнительского мастерства в разных жанрах: в 1906—1908 — ряд выставок русской живописи; в 1907 — симфонические концерты; в 1908—1913 — оперные спектакли.

С 1909 года был антрепренером и руководителем русских балетных гастролей в Париже, а впоследствии антрепренером и директором постоян­ной русской балетной труппы, просуществовавшей до самой его смерти. Дягилев несомненно сыграл заметную роль в истории русского искусства. Устройство выставок, организация концертов и особенно оперных и балет­ных спектаклей имели в свое время огромное значение для развития и пропаганды русского искусства. Кроме того, что они знакомили иностран­ную публику с русским искусством вообще и музыкальным в частности, эти творческие показы предоставили многим художникам и артистам ре­альную возможность исчерпывающе проявить все особенности своих та­лантов. Французская общественность благодарно оценила заслуги талант­ливого русского театрального деятеля: площадь перед театром Гранд-Опе­ра названа в его честь Площадью Дягилева (Place Diaghilev).

«БОРИС ГОДУНОВ»

Блестящее возобновление «Бориса Годунова» заставило меня снова пережить — но только в воспоминаниях — лихорадочные, боевые минуты 1908 года. Именно с этим произведением антре­приза русских спектаклей выступила перед парижской публикой.

Недели за три до премьеры опасались провала, г-н Сергей Дягилев сомневался относительно картины, в которой идет снег... Благодаря настояниям организатора г-на М.-Д. Кальвокоресси эта сцена была сохранена, и расхрабрились даже до того, что просили Римского-Корсакова восстановить некоторые отрывки, изъятые выдающимся композитором по причине «музыкальных нечистот». Был момент, когда прибывшие декорации чуть не по­губили дела. Небывалая яркость этих смело расписанных полотен ошеломила администрацию Оперы, которая, в конце концов, все же примирилась с ними. Постепенно доверие, а затем и вос­торженность овладели всеми, кончая самыми скромными участ­никами постановки.

Спектакль обернулся триумфом. Публика восхищалась реши­тельно всем: «нечистотами», декорациями, исполнителями, хорис­тами, статистами. Заодно дилетантам сразу же показалось, что Клод Дебюсси никогда ничего не придумал, а Римский-Корсаков всего лишь зловредный безумец... Впрочем, на следующей же неделе эти две жертвы законного энтузиазма снова заняли свои почетные места в сознании современников.

Сейчас мы далеки от этих героических времен. Произведение Мусоргского не утратило ничего из своего великолепия, но оно уже не принадлежит нам: прежде даже, чем мы узнали редакцию самого автора, оно внесено в разряд шедевров. Ему не хватало одобрительного закрепления: испытания временем. Теперь оно состоялось.

И вот сейчас им даже овладевает устрашающая «традиция». Конечно, г-н Шаляпин по-прежнему самый великий оперный ар­тист нашего времени, и, признавая прочие его достоинства, я не без оснований восхищаюсь его манерой, следуя за очертанием мелодии, исполнять речитатив почти говорком. Но он начинает

злоупотреблять этим приемом. В «Борисе Годунове» есть периоды чисто лирические, в которых пение было бы необходимо и в ко­торых темпы, указанные автором, должны быть точно выдержа­ны. Нет также ни одного авторского указания, которое вызвало бы необходимость добавления зловещего хохота и глухих стонов, эффект которых так груб и мало музыкален. Г-жа Николаева, которая в роли Марины показалась мне превосходящей создатель­ницу роли в том, что касается сценической свободы, также имеет свои маленькие недостатки. Четвертая картина, действие которой происходит в Польше, характерна главным образом национальны­ми ритмами, на которых и построены реплики Марины. Между тем г-жа Николаева как будто меньше всего озабочена точностью их выполнения. Яркость г-на Дамаева не заставила нас позабыть более хрупкое, но зато более трогательное очарование г-на Смир­нова. Благородным монахам и вкрадчивым изменникам наших оперных театров я бы пожелал тактичность, понимание и драма­тическую простоту гг. Семенова, Штробиндера и Николая Андре­ева. За исключением польской картины, в которой обнаруживает­ся пышный ориентализм г. Бакста, все остальное написано мо­лодым художником г-ном Юоном. Ему мы обязаны декорациями и костюмами. Они ослепительно богаты и великолепно гармонич­ны. Однако мне не хватает варварского величия и дерзкой стро­гости первой постановки.

Не хватает также той достойной восхищения убежденности русских хористов и статистов, убежденности, которая в 1908 при­вела в восторг публику и пример которой до сих пор не понят их французскими коллегами.

Сделав эти оговорки, считаю необходимым признать, что до сих пор ни на одной из наших больших сцен не было представ­ления столь артистического, столь приближающегося к совершен­ству. Конечно, то, что нам показали, это еще не подлинное произведение Мусоргского. Но покажем ли мы себя слишком требовательными, если выразим желание увидеть хотя бы частич­ное восстановление подлинного «Бориса Годунова»?

Г-н Дягилев вернет нам сцену в корчме, которая никогда не была представлена во Франции. Почему же не отважиться на большее? Почему не восстановить в пятой картине эпизод с уле­тевшим попугаем и устрашающее появление автомата, без кото­рого исполняемая в этот момент музыка, являющаяся коммента­рием к нему, становится непонятной? Почему упразднять очень короткую, однако весьма значительную роль иезуита Рангони? Почему, наконец, продолжать путем перестановки двух послед­них актов губить смысл театрального представления, его главное действующее лицо — народную толпу?

Знаю, что следуя общепринятому театральному распорядку, такому, каким его понимают наши антрепренеры спектаклей, хо­рошо, чтобы занавес падал на последних словах знаменитого исполнителя. Но ведь артистическая антреприза г-на Сергея

Дягилева преследует более высокие цели, что он уж доказывал нам не раз.

Когда же мы, наконец, увидим гениальное и несчастное про­изведение представленных в форме, более близкой к его перво­начальной редакции? Надо ли будет для этого ждать, чтобы оно стало, наконец, общественным достоянием? Чтобы неумелый тор­гаш-издатель был бы, наконец, лишен всех шедевров, на которые он путем зловещего фокуса присвоил себе исключительное право?

Опубликовано в «Comoedia» 5 июня 1913 г.

Постановка гениальной русской музыкальной драмы «Борис Годунов» в Париже в 1908 году была не только событием огромной важности, она была подлинным откровением. Первое представление состоялось 19 мая 1908 года на сцене театра Гранд-Опера. Спектакли шли при следующем составе исполнителей: Борис Годунов — Шаляпин, Шуйский — Алчевский, Пимен — Касторский, Самозванец — Смирнов, Варлаам — Шаронов, Юроди­вый — Чупрынников, Марина Мнишек — Ермоленко-Южина, Оркестр па­рижского театра Гранд-Опера. Дирижер Ф. Блуменфельд. Хор московского Большого театра, хормейстер Авранек. Постановка А. Санина. Декорации А. Я. Головина и А. Н. Бенуа.

Именной указатель ¹

Аббема, Луиза — 33

Абт, Франц — 230

Авранек, Ульрих Иосифович — 55, 207, 238

Алеман, Мадлен д' — 171
Аллар, Роже — 167
Алчевский, Иван Алексеевич — 238
Альбаре, Селеста — 184
Андреев, Николай Александрович — 237

Аннунцио, Габриэль д' —11, 83
Ансерме, Эрнест — 14, 131, 135, 162, 164, 210

Ангиом, Шарль — 193
Арань, Иелли д' — 147, 148, 152
Арбос, Энрике Фернандес — 173
Аретино — 157
Арриага, Хосе де — 77
Атто, Жанна — 29
Аур, Пьер —32, 81, 87, 91, 92, 108, 126
Аур, Пьеретта — 126, 138

Бакст (Розенберг), Леон Самойлович — 208, 237

Балакирев, Милий Алексеевич — 17, 206, 219

Бальгери, Сюзанна — 29

Бальзак, Оноре де — 26

Бальмонт, Константин Дмитриевич — 77

Барбе д'Оревильи, Жюль — 185

Барбей, Вальдо — 137

Барда, Рауль —25, 26

Барда, Эмма — 26

Барток, Бела — 101, 150, 201, 202

Батон, Рене — 139, 140

Батори, Жанна (Джейн) — 29, 49, 108, 109, 155, 171, 183, 189

Бах, Иоганн Себастьян — 142

Бейль - 225

Бекляр д'Аркур, Маргерит — 199

Бекс, Морис — 158

Бенедиктус, Эдуар — 32, 35, 41, 53, 190, 218

Беннет, Арнольд — 29
Бенуа, Александр Николаевич — 84, 172, 238

Берар, Леон — 126
Берио, Шарль Вильфрид де — 23, 58, 193

Берлиоз, Гектор — 219
Бертран, Алоизиус — 195
Бертран — 171
Бессель, Василий Васильевич — 139, 199, 207

Бетховен, Людвиг ван — 82, 189
Бизе, Жорж — 211, 217, 227
Блак-Белэр, Эмери — 29
Бланш, Жак — 58
Блок — 96
Блуменфельд, Феликс Михайлович - 238
Бодлер, Шарль —45, 57, 185, 187
Боннер, Пьер — 31
Бонне — 171, 179
Боннио - 56, 71, 73, 139
Бонфон, Жан де — 121
Борд, Шарль — 6, 25, 84, 85
Борлен, Жан — 14, 113, 127
Бородин, Александр Порфирьевич — 17, 55, 183, 206, 219
Босета, Хоакин — 32
Бранко, Фрейтас — 177
Бреваль, Люсьенна (Шаллинг, Берта-Аньес-Лизетта) — 215, 217, 229
Бревилль, Пьер-Онфруа де — 216, 217
Брюно, Альфред — 206, 229
Буланже, Надя Жюльетта — 79
Бурже, Поль —108

¹ Указатель составлен М. Киреевой.

Вагнер, Зигфрид — 104

Вагнер, Рихард — 7, 12, 26, 37, 140, 205, 211, 215, 217, 218, 224, 228, 229

Валери, Поль — 29, 191
Валери-Ларбо — 29
Валефф, Морис де — 120
Валлен, Нинон — 225
Валлотон, Феликс — 31
Варез, Эдгар — 63

Вебер, Карл Мария фон — 211, 230
Вейнгартнер, Феликс фон — 106
Веласкес, Дьего де Сильва — 38
Вельти, Сюзи — 171
Верден, Поль — 23, 51, 53, 216
Верн, Жюль — 33
Видор, Шарль-Мари-Жан-Альбер — 15, 152

Вик-Шалле, Гаэтана — 73
Вилли (псевдоним А. Готье-Виллара) — 54
Вильдер, Виктор-Альбер ван — 228, 230

Вильом — 53, 92
Виньес, Рикардо — 4, 8, 23, 29, 32, 42, 57, 58, 112, 125, 186
Виньи, Альфред де — 149
Витгенштейн, Пауль — 15, 175, 176, 178

Витковский, Жорж-Мартэн — 215
Воан-Уильямс, Ралф — 148, 149
Воллар — 29
Вюйемен, Луи — 70
Вюйермоз, Эмиль — 21, 32, 70, 106
Вьенер, Жан — 142

Гаво, Этьен — 35, 36, 41, 43, 68
Гайяр, Марьюс-Франсуа — 47
Галанд — 190

Гальс (Хальс), Франс — 35
Гальфтер, Эрнесто — 184, 186
Ган (Ан), Рейнальдо—111, 137
Гарбан, Люсьен — 32, 49, 50, 107, 109, 112, 122, 138, 168, 173, 186, 209

Гарден, Мэри — 55
Гарди, Томас — 116
Гардинг —142—146, 152, 159, 172, 180, 187

Гатти, Гвидо — 182
Гауптман, Гергарт — 5, 34, 46, 90, 91, 124

Гёзи — 107, 123
Гейгер, Раймон—114, 116, 117, 119, 120, 186

Гендель, Георг Фридрих — 230
Герен, Шарль — 32
Геритт — 118, 119
Герольд, Фердинанд — 46, 124
Гёте, Иоганн Вольфганг — 38, 54

Гиз, Анри — 193
Гильбер, Иветта — 106
Гильман, Александр — 6, 65
Глазунов, Александр Константинович — 206, 238
Глауи (Аль-Глауи) — 184
Глинка, Михаил Иванович — 42, 206
Глюк, Кристоф Виллибальд — 217
Гобер, Филипп — 173
Гоген, Поль — 49, 166

Гоголь, Николай Васильевич — 51, 199
Годебская, Ида — 8, Н, 22, 28, 29, 31, 37, 39, 41, 43, 45, 46, 49, 52, 53, 55—59, 61, 62, 64, 67, 69, 71— 73, 80—82, 84, 89, 102, 123, 129, 171, 177, 186, 190

Годебская, Мари (Мими) —15, 29, 42, 53, 60, 62, 70, 73, 81, 186, 195

Годебская (Натансон-Эдвардс, впоследствии Серт), Мися — 8, 28, 29, 31, 44, 47, 59, 61, 62, 131, 132

Годебский, Жан - 15, 29, 42, 51, 53, 60, 186, 195

Годебский, Сиприен (Сипа) — 8, 11, 22, 28, 29, 31, 32, 42, 45, 47, 49, 53, 54, 56, 61, 64, 67, 68, 70-72, 79, 82, 83, 86, 129, 149, 171, 186, 187, 190

Головин, Александр Яковлевич — 238

Гольман, Владимир — 171

Готье, Жюдит — 218, 221

Готье, Теофиль — 220

Готье-Виллар, Анри — 24, 25, 54

Гофман, Эрнст Теодор Вильгельм
Амадей — 190

Грей, Мадлен —17, 131, 138, 155, 181 182, 186

Греко (Эль Греко), (Доменико Теотокопулос) — 71

Григ, Эдвард — 206

Гровле, Габриэль — 50, 104

Гросс, Валентина — 29

Гумпердинк, Энгельберт — 106

Гуно, Шарль — 211, 227

Гурко (Ромейко-Гурко), Василий Иосифович — 149

Гю, Жорж — 131, 132

Гюго, Виктор — 37

Гюго, Жан — 29

Гюнцбург, Рауль —62, 148, 154

Дамаев, Василий Петрович — 237

Даргомыжский, Александр Сергеевич — 220

Дараньес — 174

Дебюсси, Клод Ашиль — 7—9, 11, 12, 25—27, 29, 30, 32, 46, 49, 56—58, 63, 66—72, 77, 78, 83, 88, 109, 125, 131, 159, 191, 194, 198, 205, 206, 210, 219, 220, 227, 232, 236

Дега, Эдгар — 166

Дезормо, Жак Багенье — ИЗ

Дезормьер, Роже — 222

Декав, Люсьен — 121

Делиб, Лео — 220, 226

Дельмас, Жан Франсуа — 229

Дельтейль, Жозеф — 190, 197

Деляж, Морис — 8, 22, 29—41, 43, 48, 49, 57, 59, 61, 65, 66, 71, 74, 77, 87, 88, 90, 103, 138, 148, 149, 159, 171, 182—186, 190
Деляж, Нелли —30, 43, 44, 49, 57, 71, 74
Деме — 47
Дени, Морис — 74
Дениа, Марсель — 175
Дефо, Дезире — 144
Джордано, Умберто — 226
Длон — 81
Доманж, Рене — 88
Доницетти, Гаэтано — 147
Доре, Гюстав — 33, 37
Дреза, Жак (Андре Сальо) — 174
Дрейфус, Фернан — 13, 22, 96, 97, 99, 100, 110, 112, 124, 125, 144, 168, 169
Дроз — 54
Дусэ, К. — 142
Дьемер, Луи — 75, 104, 105
Дюбо, Жанна — 161
Дюбуа (Остен), Стефан — 103, 104
Дюбуа, Теодор — 8, 23, 27, 192
Дюжарден-Бометц — 36, 43
Дюка, Поль — 54, 77, 88
Дюме — 130
Дюпарк, Анри — 216
Дюпре, Марсель — 155, 156
Дюран, Жак — 51, 53, 61, 62, 65, 66, 70, 72, 79, 87, 88, 95, 96, 103, 107, 112, 113, 149
Дюрей, Луи — 211, 222
Дюрони, Женевьева — 68
Дягилев, Сергей Павлович — 10, 17, 29, 55, 75, 78, 79, 84, 124, 127, 129, 173, 195, 207, 208, 222, 231, 234—238

Ермоленко-Южина (Плуговская), Наталья Степановна — 238

Жакоб, М. — 222

Жан-Обри, Жорж - 4, 29, 50, 53, 118, 142-144
Жедальж, Андре — 4, 23, 71, 104, 194, 210

Жерар, Ариэль — 153
Жерар, Жан-Луи — 153
Жерар, Марсель — 3, 18, 148, 151—153, 155, 156, 158, 160, 171, 174—177
Жерар - 175, 178

Жид, Андре-Поль-Гийом — 29, 187

Жиро, Альбер (Кайенберг, Мари-Эмиль-Альбер) — 76

Жироду, Жан — 175, 176

Жоливе, Андре — 63

Журдан-Моранж, Элен — 18, 21, 128, 140—142, 145, 147, 154, 166, 168, 171, 186, 187

Зогеб, Жак де — 128, 184

Зуппе, Франц (Зуппе — Фемелли,

Франческо Эцеквеле Эрменеджильдо) — 230

Иэль, Эмманюэль — 32
Ибер, Жак — 147, 171, 174

Кабаррю — 62

Казадезюс, Мариюс — 152

Казадезюс, Робер — 175

Казелла, Альфредо — 4, 29, 75, 76, 82, 83, 85, 92, 101
Казелла (Кан), Элен — 74—76, 80, 82, 85, 88, 90, 100, 154, 159, 169—171, 175, 177, 179
Казотт, Жак — 167
Кальвокоресси, Микаэль-Димитри — 4, 8, 32, 41, 42, 46, 50, 55, 59, 64, 139, 236

Камбон, Виктор — 101
Камбронн, Пьер — 146
Камондо, Исаак де — 54
Канудо, Ричотто — 56
Капле, Андре — 32
Карре, Альбер — 52, 54, 56, 61, 72
Карро, Гастон — 68, 70, 71, 78
Карсавина, Тамара Платоновна — 207

Картер, Ник — 218
Кастера, Карлос де — 74
Кастера, Рене де — 74
Касторский, Владимир Иванович — 238

Кеклен, Шарль — 4, 8, 24, 25, 72
Кердик, Рене — 171
Кизген — 181, 182

Клареси, Жюль (Арсен Арно) — 51
Клемансо, Жорж — 117, 137, 178
Клике-Плейель, А. — 222
Клингзор, Тристан (Леклер, Леон) — 32, 53

Кодаи, Золтан — 101, 201, 202
Кокто, Жан — 18, 29, 91, 132, 210, 222
Колетт, Вилли (Сидони, Габриэль) — 15, 16, 54, 58, 83, 92, 155, 186, 187, 196

Конрад, Джозеф — 143, 144
Корто, Альфред — 105
Кост — 171

Кранах, Лукас — 38
Кроз де —153

Круаза (Конелли), Клэр — 178
Крюппи, Жан —113
Крюппи, Поль — 64
Кулидж, Элизабет — 109, 155
Куперен, Франсуа — 14, 83, 113, 196
Кусевицкий, Сергей Александрович — 141, 144, 209
Кутар — 34
Кюсто — 46

Лало, Пьер — 9, 24, 44, 54, 70, 71, 198
Лало, Эдуард-Виктор-Антуан — 227
Ла Лоранси, Мари-Бертран-Лионель-Жюль де — 93
Лалуа, Луи — 139
Лакретель, Жак де — 128
Ламартин, Альфонс-Мари-Луи де — 134

Ламиро, Поль —32, 102, 103
Ламурё, Шарль — 217, 220
Лантельм — 30, 31
Лапрад, Пьер-Марэн-Виктор Ришар де - 31, 113

Лафонтен, Жан — 191, 220
Лафорг, Жюль — 174
Ла Френей, Роже де — 29
Ле Баржи, Шарль-Гюстав-Огюст — 90

Легинская, Этель — 136
Лейритц, Леон — 14, 161, 162, 171—

174, 179, 184, 187

Лелё, Жанна — 15, 68, 69, 79, 80
Леневе, Шарль — 27
Леонардо да Винчи — 192
Леру, Ксавье — 27
Лист, Ференц — 7, 26, 27, 42, 211, 214, 215, 217, 219, 220
Лифар, Серж (Сергей Михайлович Лифаренко) — 173
Лонг, Маргарита — 4, 13, 14, 18, 68, 113, 122, 125, 126, 176, 180, 184, 186

Людвиг Баварский — 140
Люкен — 35
Люкьен — 53
Лютер, Мартин — 38

Майер — 151

Маклори — 143

Малипьеро, Джан Франческо — 50, 137
Малларме, Стефан —23, 29, 51, 56, 57, 60, 76—78, 124, 139, 196
Мане, Эдуар — 216
Map, Андре — 137
Маре, Рольф де — 14
Марешаль, Морис — 141, 142
Мариотт, Антуан — 69

Маркевич, Игорь Борисович — 79

Марлиан, Жозеф де — 14, 113

Мармонтель, Антуан-Франсуа — 220

Марно, Жан — 8, 10, 11, 13, 22, 28, 34, 35, 44, 50, 55, 58, 59, 61, 63, 65, 66, 68, 69, 71, 93, 97, 101, 102, 104—107, 109, 111, 121, 128, 189, 190, 202, 207

Марно, Жоржетта — 22, 34, 66, 93, 97, 99, 107, 108, 116, 119, 120, 124, 126-130, 132, 134, 137-140, 150, 153, 156, 200, 202

Маро, Клеман — 23

Массне, Жюль — 6, 51, 206, 217, 227

Марше, Жиль — 152, 171

Мейер — 184

Мейербер, Джакомо — 130, 217

Мендельсон-Бартольди, Феликс Якоб Людвиг — 230

Мендес, Катюлль — 55, 56, 111, 230

Менье, Поль — 202

Мерсеро — 148

Мессаже, Андре — 206, 216, 229

Метерлинк, Морис — 54, 190

Мид—143

Мийо, Дариус — 23, 29, 49, 123, 136, 211, 222

Миранда, Каса — 32

Мистэнгет (Буржуа, Жанна) — 83

Мишель — 78

Моверн — 140

Моклер, Камилл — 10, 46, 47

Монтё, Пьер — 81, 82

Моран, Поль — 3, 181

Морлан, Франсуа-Луи — 28

Моро, Леон — 125

Моро, Люк-Альбер — 18, 128, 142, 190

Мотль, Феликс — 217

Моцарт, Вольфганг Амадей — 189, 204, 211

Муво, Ж. — 32

Мураторе, Люсьен — 229, 230

Мусоргский, Модест Петрович — 17, 42, 51, 55, 57, 62, 75, 144, 199, 206—209, 220, 231—234, 236, 237

Мэнсфилд, Кэтрин — 119

Мюнш, Шарль — 14

Мясин, Леонид Федорович — 124

Натансон, Таде — 29

Нерваль, Жерар де — 102, 105

Нижинский, Вацлав Фомич — 29, 78, 207

Николаева — 237
Нин, Хоакин —29, 139, 140, 173
Ноай, Анна Элизабет де — 90
Нугес, Жан — 223, 226

Обер, Луи — 141, 142
Обухов, Николай —149, 186

Оксе, Фернан —147

Оленина д'Альгейм, Мария Алексеевна — 11

Оллон, Макс д' — 137

Онеггер, Артюр —18, 23, 147, 171, 211, 222

Орик, Жорж — 29, 47, 222

Остен (Дюбуа), Стефан —см. Дюбуа Стефан

Павон, Пастора — 184

Паладиль, Эмиль — 27, 226

Парни де Форж, Эварист Дезире — 196

Пауль, Герман — 29
Пейрон — 139
Пенлеве, Поль — 178
Перье, Жан — 55, 123, 223, 224
Пессар, Эмиль — 23, 193
Пети, Леоне —32, 63, 71, 84, 108, 116, 117, 138, 189
Пиве, Леон — 32
Пикар — 79
Пикассо, Пабло — 222
Платон — 222
Поверелло — 188
Полле, Марсель — 29
Прохазка — 133
Пруст, Марсель — 184
Прюньер, Анри — 4, 131, 136, 150, 157

Пуленк, Франсис — 123, 222
Пуччини, Джакомо — 139
Пуэйг, Ж. — 104, 133, 203
Пьерне, Анри Констан Габриэль — 115, 153, 154, 218, 221

Равель, Пьер-Жозеф — 23, 28, 47, 62

Равель, Эдуард — 28, 35, 70—73, 90, 92, 103, 106, 110, 114, 120, 126—128, 132, 162, 164-167, 171, 173, 178, 184

Рамо, Жан-Филипп — 217

Ребер, Наполеон-Анри — 23, 192

Ревело — 184

Рембо, Артюр — 60

Рембрандт ван Рейн, Харменс — 38

Ренар, Жюль — 49, 59, 195

Ренар, Морис — 59

Ренье, Анри де — 53

Риера, Сантьяго — 138

Ризлер — 104

Рике, Гомес де — 32

Римский-Корсаков, Андрей Нико-
лаевич - 208, 209, 231—235

Римский-Корсаков, Николай Андреевич — 17, 55, 75, 205—209, 219, 220, 231—234, 236

Рислер, Жозеф-Эдуард — 122

Риччи, Луиджи — 230

Риччи, Федерико — 230
Роже-Дюкасс, Жан Жюль Эмабль — 77
Розенталь, Манюэль — 18, 158, 171, 184, 186, 190

Рокфеллер, Мак-Кормик — 166
Ролан-Манюэль (Леви), Алексис — 4, 13, 20—22, 29, 63, 77, 78, 91, 92, 94, 102, 108, 111, 117, 124, 125, 133, 136, 137, 139, 143, 146, 148—152, 156—159, 167, 168, 170, 171, 174, 184, 191, 193
Ролан-Манюэль, Сюзанна — см. Ру, Сюзанна

Роллан, Ромен — 8
Ронсар, Пьер де — 147
Ростан, Морис — 90
Ротшильд — 38
Ру, Сюзанна —111, 137, 151, 171, 184

Руар — 60, 61
Рубинштейн, Антон Григорьевич — 230
Рубинштейн, Ида Львовна — 84, 172, 184, 190, 196, 197
Рульман — 72, 225
Руссель, Альбер — 29, 42, 49, 50, 88, 102, 106, 112, 222
Руше, Жак — 29, 63, 83, 84, 104, 111, 123, 155, 173

Сакс, Лео — 125

Самазейль, Гюстав Мари Виктор Фернан —74, 124, 125
Санин (Шенберг), Александр Акимович — 238

Сарду, Викторьен — 223, 226
Сати, Эрик Альфред Лесли — 29, 47, 58, 103, 133, 193, 206, 220, 222
Северак, Жозеф-Мари-Деода де — 29, 42, 46, 52, 60, 61, 63
Сеги — 32

Сельва, Бланш — 74, 84, 85, 122, 123
Семенов — 237