Концерты Ламурё

Кажется странным, что музыкальная критика довольно редко поручена тем, кто посвятил себя специально этому искусству. Весь­ма вероятно полагают, что за блестящими исключениями — кото­рые сами являются произведениями искусства — критика, даже проницательная, менее необходима, чем творческая продукция, хотя бы даже самая посредственная. С другой стороны, можно опасаться, что критики-профессионалы, движимые чувствами под­час весьма почтенными, не всегда в состоянии выражать вполне независимые суждения и что их мнения могут быть запятнаны страстностью, чтобы не сказать хуже.

Ведь надо же, наконец, признать, что суждения критиков не всегда свободны от пристрастия. А часто даже бурный напор в нападении ловко маскирует отсутствие понимания, о котором при отзыве, более скромном, можно было бы догадаться.

Четыре последних концерта Ламурё отличались в этом меся­це самыми разнообразными программами. Говоря по правде — ни одного произведения, исполненного впервые, за исключением значительной сцены из «Эроса-победителя», весьма ценной по музыке французской оперы, которой иностранцы могли насла­диться целиком, в то время как мы приговорены лакомиться ею по кусочкам. Однако остальные произведения в большей своей части оказались настолько малоизвестными, что было интересно предложить нам послушать их снова.

По иронии случая первое произведение, о котором я должен высказаться, оказывается моей «Паваной на смерть инфанты». Меня нисколько не смущает говорить о ней: она достаточно давно написана, чтобы отдаление позволило композитору предоста­вить ее критику. Из такой дали я уже не различаю досто­инств. Но, увы! очень хорошо усматриваю ее недостатки: слиш­ком очевидное влияние Шабрие и довольно убогую форму. Успе­ху этого сочинения, несовершенного и лишенного смелости, во многом, думаю, способствовало замечательное исполнение. Боль­шая часть публики, аплодировавшая «Паване», не преминула вы­разить протест против великолепной поэмы Листа «Идеалы».

Конечно, эта гениальная страница может при первом прослуши­вании показаться несколько длинной. Но длиннее ли она на са­мом деле финальной сцены «Гибели богов», успех которой в том же концерте был единодушным?

Я отлично понимаю, что этот финал был исполнен Люсьенной Бреваль так, что заставил нас забыть самых знаменитых вагнеровских певиц, которых нам довелось слышать в наших концертах. И это вопреки ошеломляющей тарабарщине Эрнста, на которой великая артистка была вынуждена изъясняться. Я признаю также, что при этой грандиозной симфонии восторги толпы более чем законны. Но ведь мы все знаем, что при пер­вом своем появлении этот финал, так же как и все произведение в целом, не был принят с таким энтузиазмом. И он должен был показаться тогда еще длиннее, чем «Идеалы». И потом, что нам за дело до недостатков этих «Идеалов», до недостатков всего творчества Листа? Разве мало достоинств в этом бурном кипении, в этом обширном и великолепном хаосе музыкального материала, откуда черпали несколько поколений знаменитых композиторов? Конечно, надо признать, что именно этим недостаткам Вагнер обязан своей высокопарной горячностью, Штраус — напыщенным энтузиазмом, Франк — тяжеловесностью благородства, русская школа — подчас кричащей красочностью, современная школа французская — крайней кокетливостью своего гармонического очарования. Но разве все эти авторы, столь непохожие один на другого, разве не обязаны они лучшими своими качествами по­истине невероятной музыкальной щедрости великого предтечи? Разве не нащупывается в этой форме, подчас неуклюжей, но все­гда насыщенной, эмбрион изобретательной, непринужденной и прозрачной разработки Сен-Санса? А этот ослепительный оркестр со своей звучностью, одновременно мощной и легкой, — какое значительное влияние оказал он на самых отъявленных противников Листа!

Невозможно удержаться от некоторой иронии, если принять во внимание, что большинство из них — ученики Франка, того из современников, который больше всех обязан Листу. Однако эти ученики поостереглись подражать своему учителю, бесцветный и тяжеловесный оркестр которого часто портит красоту его мысли. Ни одному из трех композиторов французской школы, произ­ведения которых были исполнены в последних концертах, этого упрека бросить нельзя. Г-н Витковский в своей 2-й симфонии ловко орудует блестящей красочной палитрой. Но краски его ка­жутся искусственными. Это проистекает из того, что, как кажет­ся, одна волевая рассудочность владела композитором при со­здании этого произведения. Короткие последовательности нот, обработанные посредством школьных приемов (увеличения, пере­становки), — вот что лежит в основе принципа мелодии. Гармо­ния — почти всегда результат контрапунктических комбинаций. Ритм — изобретательных искажений. Таким образом, три элемен-

та музыки, зарождение которых должно было бы произойти од­новременно и, главное, инстинктивно, оказались здесь выработан­ными каждый в отдельности и соединенными как бы путем чис­то рассудочного труда.

В схоластических приемах, которыми изобилуют все три час­ти симфонии, слишком ясно просвечивает, что автор поставил перед собой задачу во что бы то ни стало, так или иначе раз­вить ту или иную тему и привести ее в определенную тональ­ность. Как далека эта отвратительная логика разума от логики эмоционального восприятия! А между тем за этой угрюмой мас­кой ежеминутно различаешь глубокого и трепетного музыканта, который, конечно, не смог без возмущения принять бичевание и умерщвление плоти, навязанные ему во имя неизвестно каких нелепых догм.

Совсем иной является «Поэма Любви и Моря» Эрнеста Шоссона. С самого изложения основных тем мелодия и гармония слиты воедино. От них исходит очень нежное очарование. К счастью, сохраняешь воспоминание о нем во все время ненуж­ных и неуклюжих разработок, звукового хлама, обессиливающего столь музыкальное произведение. Оркестр, подчас несколько пе­регруженный, но всегда обаятельный, передает с самым тонким пониманием обрисованные поэтом пейзажи.

Оркестровое дарование г-на Пьера де Бревилль также превос­ходит дарование его учителя. Элегантность гармоний, изящество мелодических контуров подчеркнуты переливчатыми звучностями, красочными без назойливости. Я мог бы, пожалуй, упрекнуть творческое вдохновение автора в некоторой изнеженности. Мне хотелось бы порой той слегка заурядной драматической вырази­тельности, которая заставляет трепетать даже самых утонченных слушателей. Но можно ли упрекать артиста за избыток целомуд­рия или за то, что он презирает доступные трюки, при помощи которых некоторые из его товарищей добиваются дешевого успеха?

Я впадаю в ошибку, за которую собирался корить моих со­временников. К чему искать несовершенства в произведении, ко­торое меня глубоко очаровало? Да, но зачем понадобилось, чтобы я стал профессиональным критиком?

Опубликовано в «Revue musicale S. I. M.» 15 февраля 1912 г.

Шабрие Алексис-Эманюэль (1841—1894) — весьма примечательный и своеобразный французский композитор. Активный деятель Национального музыкального общества, горячий почитатель Сезара Франка, приятель Анри Дюпарка, Венсана Д'Энди, Габриеля Форе, Андре Мессаже, друг поэта Поля Верлена и художника Эдуарда Мане, Шабрие, вращаясь в об­ществе самых разнообразных представителей передового искусства Фран­ции, сам того не зная и отнюдь к этому не стремясь, оказывал безус­ловное влияние на творческое мышление французской молодежи. Не чуж­дым этому влиянию — по собственному его признанию — оказался и Равель.

Перу Шабрие среди других произведений принадлежат: очаровательная оперетта в трех действиях под названием «Звезда», поставленная на сце­не парижского театра Буфф 28 ноября 1877 года; оперы «Гвендолина» (премьера состоялась в Брюсселе в театре де ля Моне 10 апреля

1886 г.); «Король поневоле» (театр Комической оперы в Париже 18 мая

1887 г.); лирическая сцена «Суламифь» для женского голоса, хора и ор­кестра (исполнена 15 марта 1885 г. в концерте Ламурё); написанная по­сле поездки Шабрие в Испанию, где он записывал народные песни, оше­ломляюще-блестящая рапсодия для оркестра «Испания» (исполнена с не­вообразимым успехом в декабре 1883 года Шарлем Ламурё), которая дол­го не сходила с эстрады, являясь обязательным приложением к любой концертной программе; три романтических вальса для двух фортепиано в четыре руки (октябрь 1883 г., наинструментованы Феликсом Мотлем) и

многое другое.

«Идеалы» — симфоническая поэма Ф. Листа на тему стихотворения

Ф. Шиллера.

Бреваль Люсьенна (настоящие имя и фамилия Берта-Аньес-Лизетта Шаллинг (1869—1935), французская певица (драматическое сопрано). Уроженка Швейцарии. Обучалась игре на фортепиано в Женевской кон­серватории, а затем пению — в Парижской. В 1892 году дебютировала в роли Селики («Африканка» Мейербера) в парижском театре Гранд-Опера и была принята на его сцену в качестве солистки. Обладая сильным, ве­ликолепно обработанным голосом и выдающимся сценическим дарованием, завоевала широкую известность своим проникновенным исполнением ве­дущих партий в музыкальных драмах Р. Вагнера. Не менее выразительно создавала образы в различных операх французских композиторов — Бизе, Массне, Форе, Д'Энди, Рамо, Глюка. С успехом гастролировала в Англии (1899) и в США (1900). Оставалась солисткой Гранд-Опера до 1920 года.

Эрнст Альфред (1860—1898), французский музыкальный критик. Посвя­тил всю свою деятельность пропаганде во Франции вагнеровского творчества. Писал статьи об искусстве Вагнера, композитора-поэта, и перевел на французский язык текст «Мейстерзингеров» и «Кольца нибелунга». Пере­воды его были признаны неудачными, но, за неимением лучших, ими все

же пользовались.

Бревиллъ Пьер-Онфруа де (1861—11949)— французский композитор, про­менявший дипломатическую карьеру, к которой его готовили, на деятель­ность музыканта. Был учеником и последователем С. Франка. Преподавал контрапункт в Schola Cantorum и вел класс камерного ансамбля в Па­рижской консерватории. Выступил как композитор с трехактной оперой-сказкой «Эрос-Победитель» (поставлена в Брюсселе в 1910 году). Среди ряда написанных им сочинений, как светских, так и духовных, сочинений для солистов, хоров и самых разнообразных составов инструментов, назо­вем пользовавшуюся в свое время успехом большую мистическую сцену «Св. Роза из Лимы» для хора, солистов и оркестра, а среди пьес для различных инструментов — струнных и деревянных духовых в сопровож­дении фортепиано — изящную флейтовую фантазию под названием «Флей­та во фруктовом саду»