Эмоциональный синтез

Группа европейских психологов (Bloch et al., 1987) предложили систему подготовки актеров, основанную на хладнокровной, формальной имитации разных эмоций посредством "языка тела". Они утверждают, что актеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

1. Поза тела (напряжение или расслабление мышц, нацеленность на приближение к партнеру или на уклонение от него).

2. Выражение лица (открытые или закрытые глаза и рот и т.п.).

3. Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этот выбор включает три основных формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознательному контролю и, следовательно, подходит для целенаправленной тренировки. Большинство других признаков эмоций (например, частота пульса или кровяное давление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно, естественным образом сопутствуют перечисленным выше индикаторам. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

1. Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

2. Печаль (плач, скорбь и горе).

3. Страх (тревога, паника).

4. Гнев (агрессия, враждебность, ненависть).

5. Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).

6. Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).

Утверждается, что каждой из этих эмоций соответствует уникальная комбинация двигательных паттернов (табл. 5.2). Рисунок 5.1 показывает, каким образом шесть базовых эмоций отображаются на пространстве, описываемом двумя осями позы (напряжение/расслабление и приближение/уклонение). Дифференциация счастья, эротизма и нежности зависит от других признаков (выражение лица и паттерны дыхания).

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы/лица/дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность "Методу" Штрасберга (глава 4), считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоции наяву, и это может помешать исполнению роли.

Затем, после изучения базовых эмоций, рассматриваются различные их сочетания, например:

гордость = счастье + гнев (добавленные в подходящей пропорции);
ревность = гнев + страх + эротизм.

Результативность этого подхода к обучению актерской игре получила документальную оценку. В подтверждение результатов исследования Экмана с соавт. (Ekman et al., 1983), имитация двигательных проявлений эмоций первоначально вызывала субъективное переживание соответствующей эмоции. Но позднее, по прошествии периода тренировки, как выяснили Блох и его коллеги, переживание эмоций угасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировки оценивалась двумя способами:

* В ходе физиологических измерений актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же параметры (электропроводимость кожи, кровяное давление и т.д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытывавшие соответствующую эмоцию. Эта экспериментальная модель позволяет сопоставить технической и художественной систем актерской игры. Они оказываются неотличимыми друг от друга (по крайней мере, в отношении проведенных измерений).

* Драматические сцены, разыгранные актерами, которые обучались по методу Блоха, были оценены независимыми зрителями как более "выразительные", по сравнению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием "эмоциональной памяти".

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут показаться неправдоподобными, Блох и его коллеги описали процедуру эксперимента с подробностями, достаточными для того, чтобы другие исследователи могли повторить ее и прийти к собственным выводам. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преимуществами над традиционными методами подготовки актеров:

1. Она вносит ясность во внешнее выражение эмоций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от ненужных (например, от страха сцены, неловкости, "скачков" адреналина).

2. Она дает актерам и режиссерам средство коммуникации, основанное на внешних проявлениях и не зависящее от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

3. Она сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя их от необходимости возвращаться к прошлым личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быть болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т.д.

4. В ходе применения этой системы актерской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с некой актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей личной сексуальной жизни.

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком "холодным" и непривлекательным. Потребуется еще много новых доказательств превосходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуникации могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.

Таблица 5.2. Дифференциация шести базовых эмоций по двигательным паттернам. Позы классифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р), а направления движения — как приближение (П) и уклонение (У). В последней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимические состояния губ. (Источник: Bloch et al., 1987.)