Творчество

Кисть Чимабуэ славилась одна,

А нынче Джотто чествуют без лести,

а живопись того затемнена.

(Чистилище, 11:94-96)

Характерно, что в глазах современников Джотто был мастером подчеркнуто реалистичным, передающим правду жизни. «Джотто, благодаря несравненному своему дару всё, что только природа, содетельница и мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, изображал карандашом, пером или же кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет...» – пишет о нем Джованни Боккаччо.

Известно, что в молодости (ок.1298) Джотто посетил Рим, где мог быть знаком с работами Каваллини и Арнольфо ди Камбио, однако от этого периода не осталось ни одного сохранного произведения. Видимо, именно в Риме Джотто в полной мере овладевает реформированной техникой фрески – живописи по сырой штукатурке, дающей ряд новых возможностей для сохранности красочного слоя, моделирования формы, объема, монументальности образов. Ряд исследователей приписывает молодому Джотто фрески церкви Сан Франческо в Ассизи (1300-1304), однако фресковый цикл в Падуе остается его главным и наиболее значительным произведением.

В последние годы жизни Джотто достиг вершины славы; в 1330 г. король неаполитанский Роберт пожаловал ему титул придворного, а в 1334 г. он был назначен главным архитектором Флорентийского собора и выполнил проект колокольни, которая, однако, при нем была лишь заложена. Умер Джотто во Флоренции 8 января 1337 г.

Монументальность, стремление к передаче объема фигуры, поиск способов передачи глубины пространства, намеченные в работах его предшественников – Каваллини и Чимабуэ – в его творчестве достигают кульминации – не столько правдоподобие, сколько классическая, античная значительность образов опережает развитие стиля его времени закладывает фундамент для живописцев раннего XV в. «Я – это тот, кем угасшая живопись снова воскресла», – гласит его надгробная эпитафия. Один из первых его биографов, Филиппо Виллани, пишет около 1400 г.: «Джотто, которого по блеску славы можно сравнить с древними художниками, а по таланту и исполнению следует поставить выше их, в полнейшей мере вернул живописи ее прежнее достоинство и название».

БОТТИЧЕЛЛИ, Сандро наст. имя Алессандро Филипепи

1445, Флоренция — 1510, Флоренция. Итальянский живописец, мастер флорентийской школы. Учился у фра Филиппо Липпи; вероятно, посещал мастерскую Верроккио. Работал во Флоренции; в 1481—1482 участвовал наряду с Перуджино, Гирландайо, Синьорелли и др. в росписях стен Сикстинской капеллы (Ватикан).

Искусство Боттичелли неотделимо от его времени — завершающего этапа флорентийского Раннего Возрождения, часто называемого по имени правителя Флоренции, одного из самых блестящих представителей рода Медичи, эпохой Лоренцо Великолепного. Боттичелли наиболее полно выразил дух флорентийской культуры этого времени, отмеченной утонченностью и поэтическим строем, расцветом гуманизма, неоплатонической философии и поэзии, поисками новых эстетических и духовных ценностей, оттенком элегичности. Искусство Боттичелли проникнуто гармонией особого рода, основанной на усложненном, полном нервной остроты восприятии мира, который художник наделяет возвышенной, идеальной красотой. Она трактована художником с характерным для культуры его времени оттенком интеллектуальной отвлеченности, в ней есть утонченная холодность и поэтическая одухотворенность; персонажи Боттичелли хрупки, почти женственны и в то же время наделены особой интенсивностью духовной жизни.

Все это определяет своеобразие поэтики изобразительного языка Боттичелли, его понимание формы, пространства, цвета, линии, он предпочитает разворачивать композицию на плоскости, высоко поднимая линию горизонта; в сочетании с хрупкостью силуэтов фигур, моделировкой форм прозрачными, почти неощутимыми тенями, одухотворенной грацией линий, некоторой отвлеченностью, бестелесностью холодных, прозрачных или эмалево-насыщенных красок это сообщает его композициям оттенок парящей легкости и изысканной декоративности.

В поэтике живописного языка Боттичелли особенно важное место принадлежит линии. Летуче-легкая и отточенная линия способна у него преобразить своей безукоризненной чистотой облик модели, придать движению, силуэту одухотворенную грацию, наполнить жесты тончайшими оттенками чувств.

Творческое наследие Боттичелли включает в себя небольшие, камерного характера религиозные композиции, большие алтари и монументальные росписи, портреты и мифологические композиции, обширное графическое наследие. Ранние работы художника (Аллегория Силы, 1470; Возвращение Юдифи, ок. 1470—1472; Нахождение тела Олоферна, ок. 1470—1472, все — Флоренция, галерея Уффици; Мадонна с Младенцем и ангелами, ок. 1470, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; Мадонна Евхаристии, ок. 1472, Бостон, Музей И. Гарднер) выдают влияние фра Филиппо Липпи, Поллайоло, А. Верроккио и в то же время уже отмечены неповторимой тональностью дарования художника.

Время расцвета творчества Боттичелли приходится на конец 1470-х — 1480-е, когда он сближается с семьей Медичи, соприкасается с утонченной интеллектуальной средой гуманистов и поэтов, окружавших Лоренцо Великолепного, и создает серию мифологических композиций, включающих Весну (ок. 1478), Рождение Венеры (ок. 1485), Палладу и Кентавра (ок. 1486, все — Флоренция, галерея Уффици), Венеру и Марса (ок. 1485, Лондон, Нац. галерея), а также парные фрески из виллы Лемми Лоренцо Торнабуони и Свободные Искусства и Джованна дельи Альбицци и Добродетели (1486, Париж, Лувр).

Мифологические композиции Боттичелли являются вершиной развития этого жанра в итальянском искусстве XV в. Художник нашел неповторимый, глубоко поэтичный образ Античности. Центральное место среди мифологических образов Боттичелли занимает Венера, трактовавшаяся флорентийскими гуманистами как воплощение неоплатонической концепции любви — формы духовной связи между миром земным и небесным, приобщающей человека к познанию Божественной истины. Как чудесные явления решены две самые замечательные мифологические композиции Боттичелли — Весна и Рождение Венеры — с их возвышенной поэтичностью, музыкой линий, грацией и парящей легкостью движений, одухотворенностью образов, такими поразительными по красоте мотивами, как танец трех Граций в Весне или развевающиеся золотые волосы богини в Рождении Венеры.

Стилистически близки к мифологическим композициям Боттичелли конца 1470—1480-х картины круглого формата (тондо), изображающие Мадонну с Младенцем, наделенную нежной, хрупкой, немного печальной красотой, окруженную задумчивыми, грациозными ангелами (Мадонна дель Маньификат, ок. 1485; Мадонна с гранатом, 1487, обе — Флоренция, галерея Уффици). Несколько иначе решает Боттичелли сложные многофигурные композиции на темы из Священного Писания: небольшое Поклонение волхвов (ок. 1477, Флоренция, галерея Уффици) и фрески Исцеление прокаженного, Сцены из жизни Моисея, Наказание Корея, Дафана и Авирона (все — 1481—1482, Ватикан, Сикстинская капелла). Стройная организация этих сложных, изобилующих деталями сцен, акцентировка занимающего центральную часть композиции главного эпизода соединяются в них с острой, иногда несколько преувеличенной эмоциональностью реакции на происходящее многочисленных свидетелей того или иного события, выраженной в стремительности движений, взволнованной жестикуляции.

В Поклонении волхвов и ватиканских фресках много ярких и точных портретных изображений. Портрет как самостоятельный жанр занимает важное место в творчестве Боттичелли 1470—1480-х. В работах этого времени (Человек с медалью, ок. 1474, Флоренция, галерея Уффици; Джулиано Медичи, ок. 1478, Бергамо, галерея Академии Каррара; вариант — Вашингтон, Нац. галерея; Женский портрет, 1480-е, Флоренция, галерея Питти; Юноша, 1480-е, Лондон, Нац. галерея) Боттичелли предстает как один из самых ярких и своеобразных портретистов Италии XV в. Точность и острота передачи портретного сходства, подчеркнутая чеканностью линий и светотеневой лепки, выбором ракурса лица — от изображения в анфас до трехчетвертного поворота и профиля, различным решением фона (пейзаж, условный интерьер, нейтральный фон) — сочетается в них с изысканностью общего решения и нервной напряженностью внутреннего состояния.

Последний период творчества Боттичелли (кон. 1480 — нач. 1500-х) отмечен нарастанием драматического начала. Уже в Алтаре Сан Барнаба (ок. 1488—1489, Флоренция, галерея Уффици) не свойственному ранее Боттичелли великолепию архитектурного фона противоречит нервная ломкость и напряженность ритма, беспокойное движение, хрупкий, почти болезненный облик персонажей. Драматическим пафосом отмечено Оплакивание Христа (кон. 1490-х, Милан, Музей Польди-Пеццоли). Одновременно нарастает усложненность композиций, стилизованная хрупкость облика персонажей, преувеличенная напряженность, почти конвульсивность движений (Благовещение, ок. 1490; Клевета, ок. 1495, обе — Флоренция, галерея Уффици; ныне разрозненная серия Чудеса св. Зиновия, ок. 1500, Дрезден, Картинная галерея; Нью-Йорк, музей Метрополитен; Лондон, Нац. галерея). Поэтичность религиозного чувства и нарочитая архаичность облика персонажей и изобразительного языка отличают одну из его последних работ Рождество (1500—1502, Лондон, Нац. галерея).

Особое место в позднем творчестве Боттичелли занимает обширная серия графических иллюстраций к Божественной комедии Данте (ок. 1492—1497, Берлин, Гравюрный кабинет; Ватикан, Библиотека), дающая своеобразную, глубоко личную интерпретацию поэмы.