Рафаэль Санцио

«Рафаэль, как никто, обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза», – писал Генрих Вельфлин. Имя этого мастера – синоним гармонии, безмятежно счастливой, радостной красоты – bellezza.

«Рафаэль был счастливым художником. Он работал много и напряженно, но никогда творчество не было для него горькой мукой, никогда не стремился он в своем искусстве к недосягаемой цели», – пишет В.Н. Гращенков.

Впрочем, этого же мастера, ассоциирующегося с трогательно-прекрасными камерными мадоннами раннего творчества, Вельфлин называет «архитектурным живописцем», всю жизнь проведшим в поисках идеальной композиции.

Рафаэль родился в 1483 г. в Урбино, в семье придворного художника Джованни Санцио, большого почитателя творчества своего предшественника – Пьеро делла Франческа. Проведя юность в Читта ди Кастелло, Рафаэль попадает в мастерскую Пьетро Перуджино, и ранние его работы – свидетельство влияния этого мастера.

Став самостоятельным, 1504-1508 гг. художник проводит во Флоренции, многому учась у старших современников – работавших в тот период там же Микеланджело и Леонардо. Он учится у Микеланджело монументальности форм и мощи моделировок, живопись Леонардо прививает ему вкус к сложным композициям и техническим новшествам, кроме того, он изучает анатомию, много рисует с натуры и впервые знакомится с античной скульптурой.

Рафаэль всегда берет у других лишь то, что соответствует его собственным интересам, и уроки гениальных современников он применяет в камерном жанре – целом ряде «Мадонн», небольших алтарных образов, в которых постепенно складывается идеальное равновесие пирамидальной композиции, вводится пейзаж, формируется характерный рафаэлевский миловидный тип персонажей.

«Большой стиль» Рафаэля начинается только в Риме, где в 1508 г. папа Юлий II заказывает ему роспись ватиканских станц – трех небольших зал, предназначенных для аудиенций, размещения библиотеки и т.п. Особенно выделяются своими композиционными новшествами две фрески папского кабинета – Станца делла Сеньятура. Это «Спор о вере» (Диспута) и «Афинская школа».

Темы фресок соответствуют общей программе росписи, посвященной свободным искусствам, а изображают они соответственно всех великих христианских богословов, предстоящих Самому Христу со святыми в небесах, а на земле – алтарю со Святыми Дарами и рассуждающих о Воплощении, и великих мудрецов Античности во главе с Платоном и Аристотелем на фоне величественной грандиозной архитектуры, напоминающей интерьер собора Святого Петра работы Браманте.

Вторая станца – дель Элиодоро – знаменита среди прочих фресками «Изгнание Илиодора из Храма» и «Изведение Петра из темницы ангелом», где Рафаэль впервые экспериментирует с ночным освещением.

В живописи ватиканских станц поиск идеального решения приобретает монументальные формы – типы персонажей величественны и благородны (несмотря на обилие скрытых портретов современников), позы и жесты исполнены торжественности и значительности («В «Афинской школе» Платон одним движением пальца говорит все, что нужно», – пишет Винкельман), в композиции свобода и воздушность сочетаются со строгой симметрией и равновесием – Рафаэль работает над композицией не столько как живописец, сколько как архитектор.

Находясь в Риме, мастер пробует силы и в реальной архитектуре – его вдохновляют и работы зодчих-современников, особенно Донато Браманте, и, конечно же, римская архитектура, которую он постоянно изучает. Он строит центрическую церковь Сант Элиджо деи Орефичи и капеллу Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо.

Одновременно он выполняет эскизы к коврам для стен Сикстинской капеллы на темы Деяний апостолов, в которых мощь и монументальность фигур свидетельсвуют о знакомстве с Сикстинским плафоном мекеланджело.

Кульминацией поздней манеры Рафаэля, итогом всех его творческих исканий, становится знаменитая Сикстинская Мадонна. Этот же мотив парящей в облаках фигуры присутствует и в позднем «Преображении», в сочетании с драматической сценой исцеления бесноватого в нижней части картины.

Умер Рафаэль в Риме в возрасте 37 лет. Он похоронен в древнем Пантеоне под куполом, вдохновившем стольких архитекторов Высокого Возрождения.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) является самой могучей художественной личностью, которую когда-либо носила земля. Никогда, ни до, ни после него ни один художник не оказывал такого преобладающего и прочного влияния на современников и потомство; и хотя он как образец оказался роковым для следующего поколения, для которого язык его форм не был, как для него самого, внутренней необходимостью, все же его собственное величие благодаря этому тем более победоносно выступает на первый план. Его поэтические произведения, которым здесь не место, позволяют глубоко проникнуть в борьбу его страстной, требующей любви, одинокой души с самим собой, со своим Богом и с идеалами своего искусства.

Как архитектор Микеланджело стал родоначальником всех грандиозных своеобразных причуд стиля барокко. Как скульптор и живописец он был в эпоху Возрождения таким исключительным изобразителем человека, как никто другой, но обыкновенные люди, которых он брал для своих картин и статуй, даже с присущими им свойствами, незаметно в его руках превращались в сверхлюдей и полубогов. Мощные формы тела и могучие движения, внешне вызванные смелой противоположностью линий, а внутренно охваченные почти мировыми или даже всецело мировыми стремлениями, проистекали из его наиболее интимных переживаний. После Фидия ни один художник не умел так достигать возвышенного, как Микеланджело.

В качестве начинающего живописца Микеланджело на тринадцатом году своей жизни поступил в учение к Доменико Гирландайо, как начинающий скульптор годом позже, а не раньше 1488 г. (как показал Фрей) - к некоему Бертольдо, тогдашнему смотрителю медичейского собрания древностей при Сан-Марко, ученику Донателло, в позднюю пору его жизни. Дальнейшее развитие молодого Буонарроти в живописца совершалось перед фресками Мазаччо в капелле Бранкаччи, а в скульптора - на упомянутых антиках сада Медичи. С этого именно времени он желал, чтобы на него смотрели исключительно как на скульптора. Но судьба все же снова приводила его к живописи. Самые значительные его скульптурные предприятия дошли до нас выполненными только частично, между тем в живописи, проникнутой его пластическим духом, он оставил величайшие, объединенные общей связью произведения. В архитектора он развился, правда, в отдаленной зависимости от Браманте и Джулиано да Сангалло, но в сущности самостоятельно, благодаря задачам, которые ему представлялись.

Самые ранние его скульптуры показывают когти льва. Мраморный плоский рельеф "Мадонна на лестнице" в Доме Буонарроти во Флоренции напоминает еще позднюю манеру школы Донателло, но мощные формы главной группы и детей, играющих на передней лестнице, резко удаляются от этой школы. Более высокий мраморный рельеф "Битва кентавров" того же собрания, с изображением яростной битвы сильных и стройных людей и кентавров, тела и движения которых воспроизведены с совершенным пониманием дела, обнаруживает непосредственное влияние рельефов античных саркофагов.

В 1494 г. Микеланджело жил в Болонье и выполнил здесь ангела с канделябром на саркофаге св. Доминика в Сан Доменико, затем фигуру епископа Петрония, а также недавно лишь выставленную вновь группу полуобнаженного всадника Прокула. Эта группа яснее, чем предыдущие произведения, обнаруживает свойственный молодому мастеру смелый язык форм, находящийся еще под влиянием болонских произведений Якопо делла Кверчи. Что Прокул есть произведение Микеланджело, на этом настаивает также Юсти, вопреки Фрею. Маковский показал, что моделью для ангела была сохранившаяся в Лувре античная богиня победы. Возвратившись во Флоренцию, он выполнил в мраморе юного Иоанна и спящего Амура, проданного тогда же за антик. Трудно все же вместе с Боде и Карлом Юсти признать первого в "Джиованнино" Берлинского музея, а второго вместе с Конрадом Ланге и Фабрици в одной вещи Туринского собрания. Вполне достоверным, однако, остается нагой мраморный Вакх Микеланджело в Национальном музее во Флоренции, первое произведение, исполненное им в 1496 г. в Риме. Античное и современное, свойственное мастеру, нераздельно соединены в этой пошатывающейся фигуре, нагое тело которой передано с такой жизненной теплотой.

В мраморной группе страдающей Богоматери с умершим Спасителем на лоне, отличающейся таким внутренним величием и украшающей теперь церковь св. Петра, Микеланджело охватил своим личным воззрением на природу и жизнью своего сердца все то, чем был обязан школе Донателло во Флоренции, произведениям Кверчи в Болонье и античной пластике во Флоренции и Риме.

Это благородное творение обвеяно еще слегка строгостью XV столетия, но уже совершенно проникнуто стремлениями, свойственными Микеланджело. Возвратившись вторично во Флоренцию, мастер в 1501 г. получил заказ от города высечь статую молодого Давида из колоссального мраморного блока, оставленного одним его предшественником в виде обломка. Этот нагой колосс-юноша, нацеливаясь пращой, охранял вход в палаццо Веккио от 1504 до 1873 г., а теперь стоит в заключении в ротонде академии. Фигура смелого юноши выполнена с поразительным чувством природы, все отдельные части, как-то руки, ноги, исполнены крайне тщательно, а великолепная голова оживлена гневным выражением. Сдержанность движений лишь отчасти объясняется узостью данного блока; Микеланджело из этого случайного обрубка сумел извлечь сильные, крепкие, верные жизни и оригинальные формы.

После этих величаво-строгих произведений прекрасная мраморная группа Мадонны со стоящим между ее коленями обнаженным мальчиком в церкви Богородицы в Брюгге и изящный круглый рельеф с Мадонной и двумя мальчиками в Национальном музее во Флоренции показывают спокойно уравновешенный и исполненный красоты стиль XVI столетия в пластическом творчестве Микеланджело.

Но затем на его долю выпала первая большая живописная задача. В 1504 г. родной город передал ему исполнение батальной картины из флорентийской истории на стене зала городского совета, расположенной против начатой картины Леонардо. Микеланджело избрал нечаянное нападение на купающихся солдат в сражении при Касчине. Он не собирался изображать смятение битвы. Он явственно стремился представить в самых благородных образах каждого человека, каждую группу и передать разнообразие, естественность и возбужденность движений. Все эти сильные люди одушевлены лишь одним чувством страха приближающейся опасности, одним желанием спастись. Работа Микеланджело над картоном была прервана в 1505 г. призывом его в Рим, но и в неоконченном виде он стал школой для всего света. Лучшее представление об отдельных группах этого бесследно исчезнувшего произведения дают нам гравюры на меди Марка Антония и Агостино Венециано.

Прелестный рельеф Мадонны в Академии художеств в Лондоне и круглая картина в Уффици, эта, быть может, единственная собственноручная станковая картина Микеланджело, предполагает уже наличность картона с купающимися солдатами. Мадонна сидит на коленях впереди Иосифа и тянется руками назад, чтобы принять от него младенца через свое правое плечо, причем крепкие члены ее показаны посредством расположения их в обратные стороны; то же самое следует отметить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентийской академии, изображенного в смелом, резком повороте. Победа линии над неподвижной массой обозначает в данном случае победу духа над телом, и уже здесь начинается тот стиль Микеланджело в передаче движения, который увлек за собой весь мир.

Тициан Вечеллио -величайший живописец Венеции Высокого и Позднего Возрождения, необыкновенно плодовитый мастер, оставивший сотни произведений в самых разных жанрах. Он родился в Пьеве ди Кадоро под Венецией, десятилетним ребенком был привезен в Яснейшую Республику и вскоре отдан в мастерскую Джованни Беллини. Там он знакомится с Джорджоне и, вероятно, участвует в создании его «Спящей Венеры».

От этих двух великих венецианцев он унаследовал особое чувство света и цвета, заставляющее воспринимать пространство картины как особую цвето- и световоздушную среду, наполненную мягким золотым воздухом, делающим яснее и полнокровнее цвета предметов. Ранняя смерть Джорджоне сделала его самым популярным мастером венецианского патрициата, собственная ранняя слава навсегда обеспечила множеством заказов – на алтарные образы от духовных братств, на картины светского содержания от герцогов Феррары, Мантуи, Урбино.

За свою почти столетнюю жизнь он успевает создать собственную обширную школу, работая в Венеции, Падуе, Урбино, в Аугсбурге при дворе Габсбургов. Он входит в кружок венецианских гуманистов, возглавляемый Пьетро Аретино.

В его произведениях, по словам историка искусства Макса Дворжака, изображение человека в знаменательных обстоятельствах сочетается с «интенсификацией жизни во всех ее проявлениях» – способностью видеть мир, предмет, человека ярче, яснее, красочнее, чем в обыденной жизни.

Отзыв Микеланджело о Тициане – самое красноречивое свидетельство соотношения сил в мире Высокого и Позднего Ренессанса между центральной Италией и Венецией: «Если бы этот мастер владел искусством рисунка, он не знал бы себе равных, ибо в его работах – сама жизнь».