II. Предмет реставрации

То обстоятельство, что произведение искусства играет коммуникативную роль, является ключевым для определения предмета реставрации. Более того, фундаментальное отличие формы знака от значения («Внеэстетическая природа материала <…> не входит в эстетический объект <…>, с ней <…> имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание»)[5] делает его критическим. Физическое вмешательство возможно только в материальную форму, но принципиальная невозможность отъединения ее от авторского замысла чревата необратимым искажением последнего.

Диалог художника со своим народом не прекращается и после его смерти, он длится до тех пор, пока продолжает существовать созданное им. Но материальная форма художественного образа включается в единый поток причинно-следственных связей, законы же природы не оставляют ей возможность сохранить первозданное состояние. Как любой материальный объект, с течением времени она подвергается воздействию многих факторов среды, в том числе и воздействию реставратора. В порядке отступления заметим, что его вмешательство иногда принимает откровенно анекдотический характер. Так, в итоге излишней добросовестности полотеров, которые по собственной инициативе помыли выставочные экземпляры сильнодействующими химическими средствами и сняли с них защитный слой, пострадали две скульптуры и ваза из собрания музея Академии художеств.[6]

Правда, следствия этих воздействий напечатлеваются по преимуществу на материальных структурах. Единственное, что способно вмешаться в надвещественное измерение художественного образа,— это время. Под его давлением не остается тождественным самой себе и «метафизическая» составляющая.

Знаковая коммуникация имеет свои законы. К числу самых фундаментальных относится то, что никакое прочтение не есть результат пассивного созерцания. Восприятие образа (как и любой информации вообще) всегда опосредуется собственным трудом того, кому направлен знаковый посыл, и мо­жет быть обеспечено только самостоятельным воссозданием его значения. Еди­н­с­т­­­венным залогом взаи­мо­по­нимания служит только пересотворение каждым все­го того, что вы­сту­пает пред­ме­том об­­ме­на.

Но если так, то воссоздаваемый смысл никогда не остается равновеликим исходному. В глубинных структурах нашего сознания всегда бу­дет откладываться нечто семантически неравновеликое созерцаемому образу. Уже хотя бы потому, что «строительным материалом» со-творчества зрителя выступают элементы его и только его (жизненного, эмоционального, интеллектуального) опыта. «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою...»[7]

К тому же чем сложнее знак, тем шире спектр его значений. Так уже родное слово скрывает в себе не единственный смысл, а это значит, что не­зри­мая тень прочтений даже исключаемых ситуационным контекстом всегда ви­тает над ним.

Таким образом, полнота и то­ч­ность во­­­­сприятия обес­пе­чи­­вается не ав­то­ма­ти­че­ски, и чем более сложным оказывается содержание художественного посыла, тем острее потребность в духовной работе того, кому оно адресуется. Знаковое общение — это труд, требующий от обеих сторон диалога затрат на порождение и воссоздание любой единицы смысла. Таким образом, мистерия общения складывается из встречных процессов преобразования физического в «метафизическое» и обратно.

Но это же означает собой, что неосторожное вмешательство в материальную форму произведения способно нарушить не только авторский замысел, но и общую логику развития культурных традиций, ход не только духовной истории.

Конечно, доля взаимного непонимания неизбежна в любом общении, девиация первоначального смысла неизбежна, но во многом именно благодаря тому, что «слушатель никогда не равен автору», и происходит развитие культуры. Представим та­кое по­­ложение ве­щей, при ко­тором порождаемые образы, чувства, идеи пе­ре­да­ю­т­ся и воспринимаются без искажений, с математической то­ч­ностью,— и тут же обнаружится, что всякое развитие обязано остановиться. В лучшем случае потерять темп. Поэтому допустимо предположить, что при такой си­стеме ком­му­ни­кации че­ло­век и сегодня мало бы чем от­ли­ча­л­ся от обезьяны.

Значение образа существует только в потоке его самостоятельного пересоздания каждым, кто вступает в духовное общение с художником, а следовательно, оно обязано растворяться в пустоте всякий раз, когда прекращается этот со-творческий процесс незримого соприкосновения чужих душ. С бесчисленным же повторением оно воссоздается заново, но уже и из того нового, что копится в вечно бодрствующей глубине каждого зрителя. Поэтому, чем ин­те­­н­си­в­ней ока­­зывается общение и чем шире становится его сфера, тем бо­лее вы­сокой и ра­дужной короной ук­ра­ша­ет­ся твердь первозданного смыслового ядра любого художественного образа. Как и любого знака вообще. С течением времени само яд­ро смысла становится значимым лишь благодаря многим из этих наслоений; без них все выразимое им превращается в обыкновенную ба­на­ль­но­сть. Судьба любого, в том числе и художественного, открытия состоит в постепенном превращении в общеизвестную, а значит, мало что выражающую истину,— и только совокупный труд всех прикоснувшихся к ней сохраняет его жизненность. Словом, со временем именно информационная «корона» начинает фор­ми­ровать культуру (и самую душу) человека. В итоге по­л­ное значение посыла, обогащаясь и индивидуальным опытом, и опытом сменяющих друг друга поколений, оказывается богаче любого, даже самого широкого контекста конечного информационного обмена. В сущности, все, что скрывается под вещественной оболочкой образа, очень скоро становится невместимым ни одним индивидуальным сознанием, так как полный объем переполняется суммой того, что вносится в исходный смысл без исключения всеми.

Сказанное означает, что оказываясь в силовом поле влияния художника, становится иным не только зритель, но и воспринимаемый им образ. Ведь чем шире круг общения индивида, тем большее от постепенно фо­р­ми­рующе­­го­­ся смыслового ореола становится достоянием его сознания. Да и сам он передает другому не то же самое, но отчасти новое содержание, которое обогащается сюжетами собственной жизни.

И все же одно дело линейное развитие, протекающее по естественным законам, имманентным самой культуре, другое — внезапная мутация, источником которой может стать любой реставрационный процесс.

Отсюда сложность понимания широко известного высказывания Э.Э. Виолле-ле-Дюка: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал»^[8] только на первый взгляд кроется в невозможности установить, что именно не успел досказать художник. В действительности не менее трудным — если вообще возможным — оказывается в точности реконструировать то, что вообще он хотел сказать, как, впрочем, и что ему удалось выразить. Ничуть не менее затруднительным становится и понимание принципа, согласно которому «реставрация прекращается там, где начинается гипотеза»,[9] ибо как только мы переступаем границу материальной оболочки художественного образа и погружаемся в пучину его смысла, исчезает все проверяемое и доказуемое, и мы оказываемся в плену сплошных предположений. Поэтому закономерно другое требование: «Археологические и исторические исследования памятника должны всегда предшествовать и сопровождать реставрационные работы».[10]

Таким образом, игнорировать реально истекшую историю, равно как и особенности умосостояния каждой эпохи недопустимо; утрата художественной памяти — это и утрата ориентиров культурного развития. Впрочем, полностью игнорировать эволюцию той социальной среды, в которой протекает жизнь культурного памятника, невозможно. Пусть любое знаковосприятие подчиняется исторической сиюминутности, сама сиюминутность всегда хранит в себе шлейф переменчивости художественных вкусов, эволюции общественных идеалов, представлений человека о самом себе, наконец, о некой высшей правде бытия. Именно поэтому реставрация памятников всегда была полем столкновения не одних только художественных идей, эстетических предпочтений, если угодно,— предрассудков. Не случайно примеры реставрационных работ любой эпохи обнаруживают влияние не только стилистики своего времени, но и политических убеждений, и государственных идеологических установок. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие памятники культуры не только «исправлялись» под воздействием политической «злобы дня», но и уничтожались как идейно неприемлемые. Это со всей отчетливостью проявлялось в годы революционных потрясений: в период религиозной реформы Аменхотепа IV стираются надписи, прославлявшие прежних богов; победившее христианство сводит счеты с языческими «идолами», уничтожая античные памятники (и отводя особое место в аду даже величайшим деятелям старой культуры только за то, что они поклонялись не тем святыням); французские революционеры стремятся стереть всякую память о феодализме и деспотизме; их российские последователи ставят задачей завершить политическую революцию культурной и вообще начать историю народов «с чистого листа», Талибан уничтожает уникальные статуи Будды, считающиеся жемчужинами мирового искусства ...

Мартиролог далеко не полон, но (как ни парадоксально) и он вносит что-то свое, остроспецифическое, в понимание оставленного нам наследия. Поэтому представляется в высшей степени справедливым выстраданное столетиями требование «Хартии реставрации» (Афины, 1931), где впервые провозглашается отказ от полного восстановления памятников, уважительное отношение к следам всех культурных эпох, которое должно воплощаться в том, чтобы не искоренять стиль ни одной из них. Принципы именно этой хартии были развиты в документе Второго международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам (Венеция, 1964).