2015-07-04
3704
см. 4 +
Если для Восточной Европы характерны изображения полных женщин с гипертрофированными женскими формами, то женские изображения Сибири верхнего палеолита не имеют таких преувеличенных моделированных форм. Вырезанные из бивня мамонта, они представляют два типа женщин: «худощавых» с узким и длинным туловищем и «массивных» с коротким туловищем и намеренно утрированными бедрами.
В Прибайкалье наряду с грузными фигурками обнаженных женщин найдены статуэтки стройных, вытянутых пропорций, одетых в глухие (м.б. меховые) «комбинезоны» (стоянки Буреть и Мальта)
Самая древняя палеолитическая стоянка в Сибири обнаружена недалеко от пос. Мальты, примерно в 2 км от моста через р. Белую, на террасе левого берега, в 1928 г.
Открыли ее случайно. Крестьянин Савельцев, срубив новый пятистенок в верхнем конце села, взялся рыть подполье. Стоял февраль, земля и без того поддавалась с трудом, а тут еще пришлось окапывать какой-то странной формы предмет. Им оказалась невиданных размеров плоская кость. Находку отнесли в избу-читальню и стали писать в Иркутск. 5 февраля 1928 г. письмо получил М.М. Герасимов, молодой сотрудник археологического отдела краеведческого музея, будущий ученый-антрополог с мировым именем. Два дня спустя М. Герасимов был в Мальте. Вывод ученого М. Герасимова: «Стоянка в с. Мальта по р. Белой принадлежит к древнейшим поселениям, известным в настоящее время в Сибири. Характеризуя собою раннюю стадию верхнего палеолита этой части Азии».
Раскоп вскрыл древнее мальтийское жилище, сложенное шалашом из крупных бивней мамонта и звериных костей. Среди остатков древесного угля сплошным слоем залегали кости древних животных — мамонта и носорога. Раскопки продолжались до 1959 г. Найдены каменные орудия, изделия из кости, различные украшения, а также множество предметов искусства. Обнаружено также погребение ребенка с костяными украшениями – это первое обнаруженное погребение палеолитического человека в Сибири. На лбу ребенка была диадема из мамонтовой кости. Радиоуглеродный анализ показал давность мальтийского жилища 14-15 тысяч лет.
На Мальте обнаружена самая большая в Сибири и одна из крупнейших в мире коллекций первобытного искусства. На полу в жилищах или в специальных ямках-укрытиях археологи обнаружили несколько вырезанных из мамонтовой кости женских статуэток, фигурок водоплавающих птиц, костяную пластину с гравированной фигурой мамонта и бляхи со стилизованными изображениями змей, обратная сторона которой заполнена спиралевидным ямочным орнаментом. Кроме того найдены богатейшие наборы украшений, включающих диадемы, браслеты, нагрудные бляхи с орнаментом, подвески, бусы.
О чень известна серия скульптурных изображений птиц, вырезанных из бивня мамонта. В основном это фигурки водоплавающих птиц - уток и гагар, на которых охотились мальтинцы. Это в основном одинаковые “стандартные” изображения, птиц замерших в полете. У них короткое и массивное туловище, маленькая головка на длинной вытянутой шее, маленькие округлые крылышки. Скорее всего это молодые, только учащиеся летать особи, которые могли стать легкой добычей охотников. Н аиболее выразительна в мальтинской коллекции серия из 30 женских костяных фигурок.
Стоянка Буреть, того же времени и той же художественной школы, обнаружена в 7 км от Мальты. В 1936 году на правом берегу реки Ангары, у села Нижняя Буреть, археологом А.П. Окладниковым была открыта стоянка первобытного человека древнекаменного века. Селение у Бурети имеют возраст 24-25 тыс. лет.
Миниатюрные статуэтки, найденные в Бурети, сделаны из бивней мамонта (от 3 до 13 см), изображают обнаженную женщину. К немалому удивлению ученых, все статуэтки имели отчетливо различимые прически. Уже в те далекие времена (15 тыс. лет назад) прическа была одной из важнейших деталей женского туалета. Три фигурки оказались уникальными, они изображали женщин одетых в меховые одежды – это единственные находки в мире палеолитических статуэток в одежде. Одеяние это очень похоже на то которое используют современные коренные жители севера Сибири. Скорее всего древние Сибиряки, живущие в суровых условиях ледникового периода шили себе из шкур именно такие глухие комбинезоны, надежно защищающие все тело.
«Одетые» статуэтки из долины Ангары — единственные в своем роде среди всех других женских изображений верхнепалеолитического времени; в Европе на них имеются только отдельные элементы одежды в виде перевязей, браслетов и поясков. На сибирских же статуэтках видна шитая одежда типа мехового комбинезона, шерстью наружу, плотно облегающая тело с головы до ног. Яснее всего этот костюм показан на статуэтке, найденной в 1936 г. в Бурети. Мех, из которого был сшит костюм, обозначен здесь полукруглыми ямками и насечками, расположенными в определенном ритмическом порядке, правильными рядами сверху вниз по поверхности всей фигурки. Этих ямок нет только на лице, единственной части тела, которая оставалась обнаженной. Мех резко отделен от выпуклого лица статуэтки глубокими узкими желобками, образующими выпуклые края — валики. Этим приемом мастер передал густую пушистую кайму капора. Широкий и плоский сзади, он заостряется и суживается кверху.
В то время как в Европе преобладают безликие статуэтки, в Мальте и Бурети лица всех фигурок моделированы объемно, пластически.
Находки в Сибири значительно отличаются от европейских пропорциями и трактовкой. Статуэтки из Мальты подразделяются на 2 большие группы.
1. Большинство статуэток из Сибири, в отличие от европейских аналогов, худощавые, т.е. имеют длинные и узкие пропорции тела, у них моделировано лицо и, видимо, обозначена причёска. Некоторые мелкие скульптурки покрыты сплошным орнаментом, передающим, возможно, меховую одежду.
2. Несколько фигурок “европейского” типа, с массивным телом, с намеренно утолщенной поясничной и бедренной частями. Для них характерен изгиб тела в пояснице. При взгляде на них кажется, что женщины находятся в полусидячей позе, что тоже сближает их с европейскими “палеолитическими венерами”
Сопоставимость стоянок Мальты и Бурети с одной стороны ориньяку Европы (в т.ч. Италии и Южной Франции), с другой стороны быту и культуре эскимосов и др. этносов крайнего Северо-Востока. Мальта и Буреть остаются как бы изолированными по отношению к другим палеолитическим стоянкам палеолита в Сибири.
6. Каповая пешера (Шульган-Таш)
Расположена на правом берегу реки Белой, республика Башкортостан.
Внутри нее протекает река Шульган. Возраст около 1 млн. лет, осваивать ее люди начали минимум 14 тыс лет назад.
В пещере самый большой в Европе «сифон» (400 кв.м.) - полость, заполненная водой без воздуха.
В 1959 г. сотрудник заповедника зоолог Александр Владимирович Рюмин обнаружил в ней палеолитическую живопись. В 1960 году было решено проверить информаццию Рюмина. На место отправилась экспедиция под руководством О.Н. Бадера. Он подтвердил древность красных рисунков, выполненных охрой. Экспедицией Бадера были найдены и новые изображения. Он систематизировал их и дал первые интерпретации. В своей книге «Каповая пещера» он анализирует находки и сравнивает их с западноевропейскими. Бадер нашел между ними аналогии в размере, стилистике, пропорциях. Экспедиция Бадера работала в Шульган-Таш с 1960 по 1978 год.
Научным коллективом О.Н. Бадера в пещере Шульган-Таш было обнаружено и описано более трех десятков рисунков, выполненных красной охрой, и располагающихся на среднем и верхнем ее ярусах. Среди рисунков - изображения животных (мамонтов, лошадей, носорога, бизона) и стилизованные геометрические фигуры. Некоторые рисунки, перекрытые известковыми натеками, подверглись механической расчистке реставраторами, работавшими в составе экспедиции. После ухода из жизни Бадера, исследования в пещере прекратились.
Появились проблемы и с сохранением рисунков. Было решено полностью закрыть пещеру и продолжить в ней археологические исследования, которые и были возобновлены в 1982 году ленинградским археологом В.Е. Щелинским. Он в то время возглавлял комплексную и палеолитическую экспедицию, ежегодно проводившую археологические исследования на Южном Урале. Несмотря на достаточно длительные поиски, лишь в последние годы в пещере Шульган-Таш В.Е. Щелинским найдена стоянка палеолитических людей. С ее открытием в 1982 году появилась возможность уточнить и конкретизировать возраст живописи по геологическим и археологическим данным и ответить на вопрос о культурной принадлежности настенных рисунков пещеры.
Стоянка была особая — с большим количеством древесного угля. Возраст стоянки был определен при помощи анализа древесного угля: приблизительно 14-15 тыс. лет назад. Экспедицией Щелинского было найдено около 50 рисунков. Все рисунки были выполнены только красной краской с различными оттенками. Лишь в изображении лошади среднего яруса использовалась черная краска.
Рисунки представлены изображениями животных, знаками различной формы, зооантропоморфом и неопределенными изобразительными мотивами. Рисунки животных выполнены натуралистично, почти все в движении, с четырьмя ногами. Техно-стилистические черты рисунков различны: есть контурные, контурно-силуэтные, а фигура носорога контурная с расчерченным внутренним пространством.
Знаков намного больше, чем зверей. Они выполнены охрой разного цвета. Среди них есть пунктир, неидентифицируемые черты и пятна, но их мало. Самые многочисленные из символов — трапециевидные, с расчерченным внутренним пространством, характерные только для Каповой пещеры. Преимущественно знаки концентрируются на среднем ярусе; на верхнем есть только один, но он - самый крупный: трапеция «с ушками», с расчерченным внутренним пространством.
Манера изображения рисунков реалистична, и при первом взгляде на рисунки достаточно легко можно определить вид животных и их половое различие.
Размеры отдельных изображений сравнительно невелики: от40 до 120 см. значительная часть рисунков сохранилась хорошо и легко читается. Лишь некоторые росписи нижнего этажа из-за высокой влажности расплылись в бесформенные пятна.
О.Н. Бадер и В.Е. Щелинский, ученые-археологи, проводили исследования палеолитической живописи Каповой пещеры, когда отсутствовали многие технические возможности, которые появились теперь.
В 2001 г. комплексные исследования Каповой пещеры были возобновлены. В их ходе выснено, что живопись Шульган-Таш представлена не 50 рисунками, а несколькими сотнями разнообразных, стилизованных и сложных абстрактных изображений. Сложность, системность и разнообразие знаков позволяют предположить, что они несут информационную нагрузку.
Из доклада 2006г. Комиссия археологии и карстоведения, Российское географическое общество.
Трехэтажная пещера.
На втором этаже живопись находится в Зале Рисунков — две композиции, относящиеся к мадленской живописи:
- композиция восточной стены — 12 изображений (большая лошадь, 7 мамонтов, шерстистый носорог, геометрический знак — трапеция, антропоморфная фигура). Есть участок скалы, моделированный в виде лошади (дискуссионный) — открыт еще Рюминым, но не был признан. «Бледный мамонт» наблюдался еще в 60-е гг., позднее был «потерян».
- композиция западной стены — 3 рисунка мамонтов и рисунок быка (часть выполнена в силуэтной манере, часть — в контурной)
Первый этаж:
три зала (Купольный, Знаков, Хаоса) — преобладают разнообразные геометрические абстрактные знаки, отличные от западных аналогов. Многие — производные от трапеции (широко распространены в пещере). Эти трапеции расширяются кверху, имеют различное количество внутренних вертикальных ребер и «ушки» на верхних углах. Встречаются только в Каповой пещере. Интерпретация дискуссионна (м.б. от «женского треугольника»).
- в Купольном зале — кроме реалистичных мамонтов, бизонов, носорогов есть символические рисунки, например «решетка» - наложение перекрещивающихся линий на более ранний рисунок.
- в зале Знаков - 1 бизон и две трапеции
- в зале Хаоса — многочисленные знаки, зооморфные и антропоморфные изображения, черный «Трезубец», мамонт, композиция «Лошадки» (открыта реставраторами под руководством О. Бадера из-под 4 см слоя сталагмитовых натечных кор в 70 гг.)
Т.о. В Каповой пещере найдено несколько сотен разнообразных реалистичных, стилизованных и сложных абстрактных изображений.
Сложность, системность и разнообразие знаков позволяют предположить, что они несут информационную нагрузку, т. е. практически являются иероглифами.
В пещере около 200 изображений (на 2006 г.) 5 типов:
1. Наиболее распространенный — изображения, нарисованные красной охрой (почти все изображения в зале Рисунков)
2. Полихромные рисунки, от красного до коричневого с черной обволкой (например, «Лошадки» зала Хаоса)
3. Черные, вероятно угольные, абстрактные знаки («Трезубец» зал Знаков)
4. Немногочисленный. Глиняные изображения, м.б. реликты глиняных барельефов. («Лошадь Ильина» зал Знаков). Дискуссионный.
5. Скальные, частично моделированные выступы-барельефы (лошадь в зале Рисунков)
Для создания рисунков использовался бурый железняк.
Значение: открытие в Каповой пещере красочных настенных палеолитических изображений разнообразных животных стало настоящей сенсацией, поскольку в то время в науке бытовало мнение, что рисунки ископаемых животных на стенах в глубине пещер, датируемые эпохой палеолита, свойственны лишь для Западной Европы и являются сугубо локальным явлением в истории первобытной культуры. Открытие в пещере Шульган-Таш рисунков древнего человека опровергло это мнение.
7. Пещера Альтамира
Альтамира — пещера в Испании с полихромной живописью эпохи верхнего палеолита (Солютрейской культуры). Находится около Сантиляна-дель-Мар в Кантабрии, Испания, 30 км западнее Сантандера. С 1985 — объект всемирного наследия Юнеско.
Исследования были проведены французскими археологами Э. Картальяком и А. Брейлем (1902 г.)
История открытия:
Впервые пещера была обнаружена случайно неким местным жителем в 1868 году (вход был засыпан обвалом еще в древности).
Марселино де Саутуола, любитель древностей посетил пещеру в 1875 году и нашел там кости и зубы древних животных, скелет пещерного медведя и орудия труда из кремния.
В 1878 г. Саулуола побывал на Всемирной выставке в Париже, где были представлены материалы раскопок французских археологов (изображения зверей, выгравированные на кости и камне людьми каменного века). Факт того, что ископаемые люди занимались изобразительной деятельностью, и натолкнул С. на мысль искать ее следы в Альтамире.
В 1879 году С. начал раскопки в А. Он обнаружил новые орудия из камня, кости, оленьих рогов и следы палеолитического очага. В один из дней его 9-летняя дочь Мария обнаружила на низком потолке бокового грота рисунки, реалистичные изображения быков высотой 1,5 с, выполненные яркими красными и оранжевыми красками. С. был убежден, что живопись А. - следы неизвестной до сих пор деятельности ископаемого человека. Определить точный возраст он не мог.
В 1880 году он опубликовал небольшую брошюру, где писал, что «обязан подготовить путь более компетентным лицам, которые захотят раскрыть истоки и обычаи первобытных людей».
А. посетил король Испании Альфонс XIII.
Крупные ученые того времени обвинили С. в фальсификации живописи. Большинство ученых находились под влиянием сомнительной эволюционистской теории Дарвина, считали что доисторический человек не мог обладать таким развитым искусством, свидетельствующим о высокой художественной культуре и таланте.
Только профессор Мадридского университета Вилланова поддержал предположение Саутуолы.
В 1881 году французский палеонтолог Арли посетил А., он однозначно заявил, что рисунки имеют «новейшее происхождение» (привел аргументы).Основными аргументами в пользу своих выводов Арле назвал следующие:
1. Все изображения на стенах Альтамиры находятся в кромешной тьме, их не достигает дневной свет. Для создания же фресок требовалось долгое искусственное освещение, чего не мог обеспечить человек ледниковой эпохи. В пещере нет следов применения осветительных средств, например копоти от факелов. В то же время фрески на плафоне Альтамиры написаны с величайшим артистизмом. Автор их играл цветовыми и световыми гаммами, явно стараясь передать эффекты освещения.
2. Поверхности пещеры покрыты древними сталактитовыми натеками, росписи нанесены на эти натеки; лишь в нескольких местах (это и явилось основанием считать их древними) наблюдается обратная картина: сталактиты покрывают часть фигур — лошади и других животных. Краска росписей влажная, свежая, ее легко снять пальцем. Нельзя представить себе сохранение таких красочных изображений в течение многих веков.
3. Охра, которой были нарисованы фрески, встречается не только в палеолитическом слое, но повсюду в этой местности, ею даже обмазывают дома местные жители.
В 1882 году Вилланова выступил на конгрессе Французской ассоциации поощрения наук, аргументированно опровергая заключении Арли. Вилланова призвал коллег не отметать открытие с порога, а тщательно разобраться в нем. Но его призыв не был услышан.
В 1888 году Саутуола скончался, через 5 лет умер Вилланова.
Однако были и те, кто поддержал мнение о древности росписей. Э Пьетт не сомневался, что они относятся в эпохе Мадлен. Палеонтолог Гюстав Шове в 1887г. Также поддержал выводы Саутуолы.
Кроме того, еще в 1878 г. были открыты гравюры в гроте Шабо. В 1895 г. в пещере Ла Мут Эмиль Ривьер обнаружил наскальные изображения. Рейно в гроте Марсула также нашел наскальные изображения. В 1896 г. Дало в пещере Пэр-но-Пэр. Но и они не были признаны.
Ситуация изменилась на противоположную только в 1902 году. В 1901 году Люсьен Капитан, Анри Брейль и Дени Пейрони обнаружили наскальную живопись в пещерах Комбарель и Фон-де-Гом и представили доклад об этих находках на французском конгрессе антропологов. Их доклад о находках в очередной раз попытались подвергнуть осмеянию. Однако Картальяк оркрыто признал, что ошибался много лет, и необходимо «идти к пещерам и осмотреть их».
В 1902 году ученые признали подлинность рисунков Альтамиры.
Живопись пещеры.
Сама пещера длиной 270 м. Состоит их серии двойных коридоров и зал. Главная зала в длину 18 метров и от 2 до 6 м в высоту. Археологические раскопки выявили артефакты от верхнего Солютре (18500 до н.э.) до Нижнего Мадлена (16500-14000 до н. э) позднего палеолита.
Рисунки выполнены углем, охрой, оксидом марганца, карбонатом железа и другими естественными красками.
Художники использовали естественные контуры стены для создания трехмерного эффекта.
Объем пещеры можно условно разделить на три части:
1. Пространство при входе и Большой Плафон (отсек в 26 м от входа)
2. Центральная часть, состоящая из длинной галереи с боковыми ответвлениями.
В 1 и 2 множество изображений быков, бизонов, лошадей, нарисованных черным красителем без использования фактуры стен; прямоугольные знаки, штрихи, линии; рисунки козлов, кошачьих.
3. Коридор около 50 м в самой глубине пещеры, весь покрыт изображениями (олень, лошади, бизоны, несколько знаков)
От входа — 60 групп знаков (точки, штрихи). При входе «макароны».
Большой плафон — в главном зале. Длина 18 метров. Использована охра и уголь; изображения выглядят полихромными.
В центре Б.п. В разных позах 15 бизонов, позади самого крупного — самка оленя, несколько лошадей, козел, кабан — редко встречается в наскальной живописи.
Бизоны со склоненной головой, ноги поджаты к животы — лежащие.
Живопись создалась в 4 этапа (подтверждается культурными слоями). Самые ранние — лошади, затем — полихромные бизоны, затем — олень, последним — гравировки и некоторые росписи.
Общая площадь плафона 100 кв. м.
8. Пещера Ляско (Дордонь, Франция, около д. Монтиньяк)
Пещера находится в историческом регионе Франции Перигоре на территории коммуны Монтиньяк (департамент Дордонь), примерно в 40 км к юго-востоку от города Перигё.
Пещеру открыли 12 сентября 1940 г. четырьмя подростками. Они наткнулись на узкое отверстие, образовавшееся после падения сосны, в которую попала молния. Специалист по истории первобытного общества Анри Брейль, скрывавшийся в регионе во время немецкой оккупации, стал первым исследователем, посетившим пещеру Ласко 21 сентября 1940 года. А. Брейль первым установил подлинность наскальных рисунков, описал и изучил их. С конца 1940 года он сделал множество измерений и провёл несколько месяцев на этом месте, изучая первобытную живопись, которую он отнёс к перигорской культуре.
Пещера Ласко относительно небольшого размера: совокупность галерей имеет длину примерно в 250 м при средней высоте в 30 м. Расписанная часть пещеры находится в основном в верхней части системы.
Наскальные рисунки Ляско относятся к Солютрейской археологической культуре, возраст 18-15 тыс лет. Долгое время их приписывали древней мадленской культуре, но последние изыскания показали, что они скорее относятся к более ранней солютрейской культуре. Находится на берегу реки Везер в известняковом холме. В отличие от многих других пещер — относительно «сухая» (слой мрамора ограждает ее от проникновения воды, препятствуя образованию кальцитных отложений). Всего рисунков более 2000 (быки, зубры, коровы, лошади, кошки, бизоны, один северный олень, нечеткие и схематические изображения людей, знаки, символы, точки).
Красители — охра, окись марганца и окись железа.
Общая длина узкой извилистой пещеры составляет около 150 метров.
В пещере никогда не жили.
Ляско разбита на несколько небольших залов. Самым первым был открыт в 1940 году «зал быков», который выделяется размерами рисунков (5 метров).
Эти образные названия, которые существуют сейчас, предложил А. Брейль.
В «осевом проходе» многие рисунки сделаны на высоте до 3 метров (что было невозможно без устройства лесов). «Пассаж» - галерея ок 1 метра. «Неф», «кошачий лаз», «апсида», «шахта», «колодец».
С 1952 по 1963 гг. по просьбе Брейля раскопками в пещере занимался Андре Глори (он обнаружил 1433 изображения). В число сделанных им археологических находок входят предметы, сделанные из камня (403), из кости, растительного происхождения, украшения. В «нефе» были найдены светильники, красящие вещества, остатки пищи. В «апсиде» - острия дротиков, скребки, резцы, светильники.
1. Зал быков — там находится самая красочная композиция Ляско. Быки имеют огромные размеры (4-6 метров). Такое впечатление, что находящиеся перед нашими глазами росписи не рассчитаны на человеческое восприятие. Вызывают интерес различные комбинации изображённых здесь животных. А. Леруа-Гуран четко различает четыре топографические единицы. Фриз разделен на две части: первая группа — быкоподобное чудовище "Ликорн" с отвислым животом и прямыми, как пики, длинными рогами (это изображение отождествляют с туром), два огромных быка (А. Леруа-Гуран предполагает, что это большие коровы) и десять лошадей, все они направляются вправо; вторая часть (справа от выхода) состоит из двух мощных быков (один из них достигает 6 метров) и одной коровы. Под ними три небольших быка, шесть благородных оленей и маленький медведь, скрытый в широком размытом контуре живота второго крупного быка. В этой части фриза центральная фигура коровы и два больших быка с пятью оленями повернуты влево, а три маленьких красных быка, один олень и медведь — вправо.
Зубры — два ряда, около десяти лошадей и «единорог» (загадочное животное, на лбу нечто вроде рога), шесть оленей, медведь. Считается, что шесть точек над головой одного из зубров представляют изображение скопления Плеяды в созвездии Тельца.
2. Осевой проход — быки, лошади, олени, бараны. Некоторые животные словно перебегают по потолку с одной стены на другую на высоте 2.5 метров (изображения требовали строительства лесов) Интересно изображение красно-коричневого быка. На его корпусе изображены одна за другой бычьи головы; четко видны пять пар желтых рогов. Не исключено, что это суммарное изображение стада. Остальные бычьи показаны в стремительном движении вглубь пещеры.
3. «Пассаж» - изображения сильно повреждены. Однако в Пассаже остались хорошо различимые гравировки: горные козлы встречаются редко, бизоны, быки и много лошадей.
4. «Неф» - 4 группы фигур: отпечатки, черная корова, плавающие олени, бизоны. Геометрические символы. «Гербы» (по Брейлю, цветные плоскости, разделенные на квадраты).
5. «Кошачий лаз» - изображения животных семейства кошачьих, лошадь, изображенная анфас, что редко для палеолита.
6. Апсида — диаметром до 5 м с куполом и двадцатиметровой по периметру стеной. На ней более тысячи начертаний; идентифицировано двести пятьдесят животных и столько же знаков: одни изображения сделаны поверх других, образуя цепочки лошадей, оленей, быков и других животных. Лошади преобладают — их сто двадцать пять, бычьих сравнительно мало — тридцать восемь, благородных оленей — пятьдесят восемь. Среди изображений есть гигантские, но есть и очень маленькие; наряду с этим — множество отдельных голов.
Среди всего этого нагромождения — множество знаков, в том числе прямоугольных решетчатых символов. Особую роль, видимо, играет огромное количество своеобразных изгибающихся лент, состоящих из рядов тонких параллельных линий. Некоторые из этих все опутывающих знаков исходят как бы из точки, веерообразно расходясь лентами вниз и образуя подобия изображений шалашей. Эти знаки не только "опутывают" животных на стенах, но находятся также на плафоне среди спиралевидно расположенных лошадей и единственного в пещере северного оленя. Думается, что здесь можно поискать ключ к разгадке Абсиды, ведь подавляющее большинство остеологических находок в культурном слое относится к северному оленю. Северная и южная стены сходятся у вертикальной расщелины, в начале которой расположен знаменитый колодец. Животные изображены двигающимися к расщелине с колодцем и от них.
7. Шахта (колодец) — в труднодоступном месте изображена уникальная сцена с тремя персонажами: падающий человек между бизоном и носорогом (человек с птичьей головой, бизон поражен дротиком, а носорог будто удаляется от этой сцены. Рядом с человеком изображается загадочный удлиненный предмет, увенчанный фигурой птицы. (м.б. это планка, которую привязывают к копью или гарпуну для усиления броска). Все они объединены единой тех никой рисования черным контуром с частичным заполнением силуэта и мощным энергичным штрихом, показывающим шерсть. Вся сцена занимает пространство по горизонтали около 3 м. Между человеком и носорогом — три пары точек. Под изображением человека и бизона — сложный зубчатый символ (есть на остриях дротиков, на светильнике из песчаника).
Возможно, в этой сцене различные предметы тесно взаимосвязаны. А. Леруа-Гуран считает, что эта сцена является отсылкой к мифу, смысл и значение которого уже невозможно восстановить.
Изображения очень реалистичны, особенно это касается телосложения и поз животных, однако художники Ласко не стремились к исчерпывающему и натуралистическому отображению действительности: на рисунках нет ни флоры, ни ландшафтов в отличие от многих других палеолитических наскальных изображениях.
Животные, изображенные в Ляско — те же, что и во многих других пещерах во Франко-Кантабрийском регионе — лошади, зубры, бизоны, олени, бараны. Однако виды животных не соответствуют тем, на которых люди палеолита охотились, и которые использовались в разнообразных целях мясо, шкуры, кости). Леруа-Гуран считает, что пещера Ласко была святилищем.
9. Грот Шове
Открытие в 1994 году стало сенсацией. Находится на юге Франции, в обрывистом берегу каньона реки Ардеж. Пещера «законсервирована» - вход только для ученых два раза в год на несколько недель.
В четырех «залах» Шове вместе с соединяющимися проходами протяженностью около 500 метров обнаружено более 300 прекрасно сохранившихся рисунков, в том числе масштабные многофигурные композиции.
Шове уникальна обилием изображений хищников — пещерных львов и медведей, носорогов (такого количества носорогов нет нигде). Но носороги Шове «голые». Возможно, это носорог Мерка, обитавший на юге Европы, но более редкий, чем «шерстистый». Есть изображение большого оленя. Лошади анфас. Изображение бизона (или носорога) пятнами — отпечатками ладоней — без контура. Пещерные львы изображаются прайдом, в момент охоты. Гиена, леопард, пещерный медведь.
Радиоуглеродный метод исследованных образцов (в 3-х независимых лабораториях) показал, что изображения в гроте Шове самые ранние из известных, некоторые датируются 30-33 тыс лет. Однако такая датировка признается не всеми экспертами. (есть и подтверждение датировки — изображения пещерных медведей. Их создавали вероятно, когда те еще не вымерли. Ученые проанализировали 38 образцов останков пещерных медведей из грота Шове и выяснили, что все образцы принадлежат к одной популяции, они генетически сходны, и датируются 29-27 тыс лет. Считается, что 29 тыс. лет назад они вымерли.)
Так что датировку изображений в гроте можно считать достоверной.
Французский археолог Жан Клотт (исследователь Шове) считает, что первобытные люди научились рисовать еще до переселения в Европу (ок 35 тыс лет назад), в пору пребывания в Африке. Однако этот регион практически не исследован учеными.
Художники грота Шове приблизились к передаче перспективы, располагая рисунки так, что одна фигура выступает из-за другой.
В пещере нет следов обитания людей, но найдены отпечатки ступней первобытных людей.
10. Пещерное искусство Франко-Кантабрии
Начиная с конца XIX и начала ХХ веков ученые открывали и исследовали расписные пещеры преимущественно в Европе, что послужило основание считать данное искусство уникальным. Большинство находок было сделано во Франции и Испании, поэтому то и была выдвинута идея о «крайнем Западе», Франко-Кантабрии, как уникальном явлении в художественной истории далекого прошлого.
Во Франко-кантабрийском регионе находится более 300 украшенных пещер с художественными росписями. Объясняется это изобилием больших пещер с прочными карстовыми стенами, где на большой глубине тысячелетиями обеспечивались оптимальные атмосферно-климатические условия.
Значительная часть произведений палеолитического искусства ф.к. представлена изображениями животных — современников первобытного человека. Около 90% наскальных рисунков и предметов мелкой пластики изображают мамонта, шерстистого носорога, бизона, лошадь, тура, пещерного медведя, льва — характерных представителей мамонтовой фауны. Встречаются изображения оленей и горных козлов.
Анри Брейль — создатель первой классификации и хронологии ф.к. панно, отмечал тесную связь изображений с «большой охотой» на этих животных.
Однако в пещерах чаще всего никто не жил, рисунки делались в трудно доступных местах (до них можно добраться по узким лазам, через подземные источники).
Рисунки составляют определенную композицию, тесно связанную с особенностями рельефа самих пещер; некоторые фигуры «открываются» зрителю только из самого неестественного положения.
Андре Леруа-Гуран пришел к выводу, то композиция этих панно и структурно и знаково соответствует мифологическим схемам, т.е это своеобразная запись древних мифов (раскрыть конкретное содержание которых вряд ли удастся).
Религиозный, если не магический, характер композиций признается бесспорным, пещеры по-видимому были святилищами.
Выделяют некоторое количество стилей, и в том, что касается ф.к. искусства, два основных цикла: ориньякско-перигорский (изображения в «обратной перспективе») и мадленский цикл. Разные изображения датируются по большей части эпохой солютре.
Для ф.к. характерна более или менее реалистическая живопись и гравировка на стенах и потолках гротов и пещер.
Практически все ф.к. искусство нефабулярно. Известны гравировки лиц и человеческих фигурок, но по сути изображение человека отсутствует.
Франко-кантабрийская зона отличается редкостью скульптуры и геометрического орнамента.
Пещеры Кантабрии (Испания) — Альтамира, Ла Пасьега, Кастильо, Хронос де ла Пенья, Пиндаль. Центральное панно пещеры Альтамира — классические полихромные изображения бизонов и лошадей, отпечатки рук, изображение кабана. Изображения «макарон» в Хронос де ла Пенья и Альтамире.
Пещеры Арьежа — Северные Пиренеи (Франция) — Труа Фрер (Трех братьев), Нио, Тюк д`Одубер, Портель, Фонтане. Наиболее известные изображения «Черного салона» Нио — бизоны и лошади, выполненные черной краской. Барельефы двух следующих друг за другом глиняных бизонов в Тюк д`Одубер. Изображения териоморфных существ (шаманов) из Труа Фрер.
Пещеры Дордони (область Южной Франции) — Комбарель, Фон де Гом, Ля Мут, Бернифаль, Ляско.
11. Хронология палеолитического искусства
Термин «хронология» можно понимать в «широком» смысле, как науку об историческом времени (греч. XPÓNOΣ — время) или как совокупность систематизированных этой наукой фактов. Однако понимание самого археологического (исторического) времени далеко не одинаково. В дописьменный период время мыслится исследователями большими отрезками, по нескольку столетий или тысячелетий (особенно это заметно в эпоху камня). Внутри же этих отрезков хронологические изменения не улавливаются и кажутся археологам не важными. Таким образом, хронология в узком смысле слова практически атрофируется в пользу периодизации.
Таким образом, периодизация — это условное деление истории человечества в соответствии с определенными критериями на временные этапы. Хронология — наука, позволяющая выявить время существования какого-либо предмета или явления. Применяются два вида хронологии: абсолютная и относительная. Абсолютная хронология точно определяет время события (в такое-то время: год, месяц, число). Относительная хронология только устанавливает последовательность событий, отмечая, что одно из них произошло раньше другого. Эта хронология широко используется археологами при исследовании различных археологических культур.
Первой схемой периодизации (хронологии) палеолитического искусства явилась схема А. Брейля, основанная на методах, доступных в XIX в., в которой необычным образом сочеталось мировоззрение католического священника с эволюционной теорией Дарвина. Схема была представлена в двухчастном варианте и состояла из двух эпох: ориньяк-перигор и салютре-мадлен.
Классификация верхнего палеолита, предложенная А. Брейлем, до сих пор фигурирует в неархеологической литературе. Она такова: ориньяк (древний, средний, верхний), солютре, Мадлен (слои I, II, III, IV, V, VI); наименования периодов-культур даны по названиям мест открытий. В результате изменений, вносимых с 1940-х гг., схема стала весьма дробной, но основные подразделения остались. Оказалось, что ориньяк разделяется на 2 самостоятельные линии: собственно ориньяк и более древнюю культуру, получившую название перигорской.
I. Перигор (35—20 тыс. лет). Непосредственно следует за мустьерской эпохой среднего палеолита. Кремневые пластинки с ретушированными краями, костяные шилья, наконечники копий. В раннем перигорде — отсутствие изображений при изобилии нарезок и насечек на костях, украшений, красок; в позднем — барельефы, изображения животных и человека.
II. Ориньяк (30—19 тыс. лет). Кремневые ретушированные пластины, скребки, резцы, костяные наконечники. Многочисленные лампы-светильники, чашечки для приготовления краски. Изобразительная продукция ориньяка сходна с перигордской и объединяется в ориньяко-перигордский цикл. Она представлена искусством малых форм: резьбой, мелкой скульптурой, гравюрами на кости и каменных обломках. Ранние художественные опыты ориньякцев скромны: контуры рук, обведенных краской, отпечатки рук на краске; так называемая меандра — борозды, проведенные пальцами на влажной пещерной глине. Из меандровых линий («макароны») вырисовываются контурные рисунки, сначала их наносят пальцами, затем какими-то орудиями. Маленькие женские статуэтки из бивня мамонта или мягкого камня. Изображения человека редки, но обнаруживается много знаков женского пола: это один из первых в истории символов. Конец ориньяка характерен массовым распространением женских статуэток с подчеркнутыми признаками пола, так что весь период иногда называют эпохой палеолитических Венер.
III. Солютре (18—15 тыс. лет). Временное отступление ледника несколько изменило образ жизни палеолитических людей. Прослеживается самая высокая в палеолите техника обработки кремня. Наконечники в форме ивового и лаврового листа служили наконечниками копий, дротиков, а также ножами и кинжалами. Появились кремневые скребки, резцы, проколки, костяные наконечники, иглы, жезлы, многочисленные статуэтки, гравюры на камне и кости. Наскальная живопись, которую можно с уверенностью отнести к солютре, не найдена.
IV. Мадлен (15—10 тыс. лет). Чрезвычайно суровый климат в условиях нового наступления ледника. Мадленцы охотились на северного оленя и мамонта, жили в пещерах, часто кочевали, преследуя стада оленей. Высокая техника отжимной ретуши и кремневые наконечники исчезают. Зато в изобилии изделия из кости: гарпуны, наконечники копий и дротиков, жезлы, иглы, шила. Из кремня делают резцы, проколки, скребки. В позднем мадлене кремневые изделия начинают миниатюризироваться, превращаясь в так называемые микрополиты. Богатый символизм: круг, спираль, меандр, свастика. Однако вершиной мадленского (и всего палеолитического, даже всего первобытного) искусства становится пещерная живопись. Мадленским периодом датируются наиболее известные пещерные галереи: Алътамира, Ласко, Монтеспан.
? В 1965 г. выходит знаменитый труд А. Леруа-Гурана «Доистория западного искусства», главной ценностью которого считается схема периодизации, основанная на стилистических особенностях изображений. Автор выделил и описал четыре основных стиля и дал им развернутые характеристики, разделив на пять хронологических этапов. Основной принцип новой схемы — определенные «семантические структуры».
1. Дофигуративное искусство (ранее 28 000 л. н.) — вырезанные или процарапанные фигуры, полосы, извилистые линии, не образующие реальной фигуры (Эрмитаж, Ля Ферраси, Тата).
2. Стиль 1 (ориньяк — 28 000–26 000 л. н.) — первые фигуративные изображения (Дордонь), знаки мужского и женского пола, точки и палочки.
3. Стиль 2 (граветт — 26 000–19 000 л. н.) — первые настенные росписи. Фигуры, в основном гравированные, находящиеся близко от входа в пещеру. Все контурные фигуры образуются линией шеи-спины в форме лежащей буквы S. Статуэтки и барельефы строго канонизированы. Женские фигурки очень похожи, но меняются в пределах от максимума реализма до максимума стилизации (Костенки, Виллендорф, Ла Грез, Ла Ферраси, Леспюг, Мальта и Буреть).
4. Стиль 3 (салютре-мадлен 1–2, 17 000–13 000 л. н.) — появляются глубокие святилища, удаленные от входа Линия спины еще остается синусоидальной, корпус животного кажется раз дутым, головы маленькие, шеи тонкие, конечности короткие, изображены как бы в прыжке, что подразумевает движение. Используются выпуклости рельефа (Ляско, Куньяк, Альтамира и др.).
5. Стиль 4 (мадлен — 13 000–8 000 л. н.) — появляется визуальная перспектива, характерна яркая и реалистичная передача животных (Фон-де-Гом, Руфиньяк, Нио, Труа-Фрер, Альтамира).
В 1985 г. выходит значимая для нашей проблематики монографическая работа А. Д. Столяра, в которой рассматривается проблема происхождения палеолитического искусства как историко-предметная задача. Автор выделяет два основных аспекта: технический, или исполнительский, давший необходимые навыки изображения, и интеллектуальный, или психологический, обеспечивший становление символического ассоциирования и генезис обобщенных образов.
Анализ огромного массива данных приводит автора к построению генеалогического древа палеолитического анимализма [Столяр, 1985]. Основные стадии развития феномена палеолитического искусства и их компоненты следующие.
1. Нижний и средний палеолит. Ашель и мустье. «Натуральный период» творчества — натуральные макеты продольного (Торральба) и поперечного (Лазаре, Кударо-1 и др.) сечения туши. Медвежьи пещеры и их аналоги. Простейший натуральный макет с природной основой, чучело зверя (Базуа). Знаковое творчество мустьерской эпохи (шары, метки, ямки, углы, раны, нарезки, охра).
2. Верхний палеолит. Ранний ориньяк. «Глиняный период». Развитие натурального макета с лепной основой, прислонение монументальной скульптуры к стене (Монтеспан, Пеш-Мерль), крупная глиняная скульптура, скульптура малых форм (Дольни Вестонцы), крупные барельефы в глине и в камне, малая барельефная скульптура (Фогельгерд), рисунок на глине «двуногого» зверя с пережитками объемной моделировки, 1-я ступень раннеориньякского рисунка (черный контурный рису нок).
3. Верхний палеолит (классический и финальный этап). Средний ориньяк — мадлен. Проработка деталей внутри контура, переход к четвероногим изображениям, передача движения (летящий галоп), полихромная живопись и становление элементарно-профильной композиции, зарождение профильно-перспективного построения.
В настоящее время разработанные периодизации сохранили свою актуальность, однако имеются и новые факты и гипотезы. Например, на современном этапе исследования Альтамиры установлена разно временность изображений в хронологическом периоде от 18 800 до 13 400 л. н.; подобные же результаты получены по пещерам Куньяк, Пеш-Мерль, Эль-Кастильо.
Особая проблема в свете изложенных периодизаций выявилась в знаменитой пещере Шове (открыта в 1994 г.). «Черные рисунки» из пещеры Шове, датированные 32 000 л. н., оказались старше дофигуративной стадии А. Леруа-Гурана, а большая часть рисунков, по схеме укладывающаяся в граветт, оказалась датированной от 13 000 до 6 000– 2 000 л. н. В пещере Коске обнаружены отпечатки рук, сделанные черной краской на основе угля и да тированные 27 400– 25 900 л. н. Ряд «глиняных» скульптур, выделенных А. Д. Столяром как наиболее древние, оказался не старше 16 000 л. н.
Таким образом, классические схемы периодизации палеолитического искусства выглядят искусственными построениями, отражающими в большей мере степень развития научного знания, доминирование сравнительного, типологического, стадиального или эволюционного методов.
12. Теории происхождения искусства
Проблема происхождения искусства на протяжении многих столетий волнует лучшие философские умы. Аристотель в «Поэтике» учит о происхождении искусства из природной склонности человека (да и всех животных) к подражанию, а также из того специфического чувства удовольствия, которым сопровождается это подражание у всех живых существ. Однако учение это все же заимствовано Аристотелем у Платона, хотя и передается им в новом, как сам Аристотель думал, более реалистическом плане. О происхождении искусств из естественных потребностей человеческой личности и общества Платон весьма отчетливо говорил в "Государстве" и в "Законах". (Платон под искусством понимает вообще всякую целенаправленную деятельность, будь то человеческую, будь то космическую, будь то даже божественную.)
Леонардо да Винчи: "искусство - ребенок природы, оно появилось для того, чтобы человек подражал ее".
Существует ряд теорий происхождения искусства
1) После официального признания палеолитического искусства в 1903 году французский искусствовед Соломон Рейнак в своей статье «Искусство и магия» формулирует основные положения своей магической теории происхождения искусства. Оп его мнению, живопись древнего человека являлась основной частью магических или религиозных обрядов, а многочисленные «колдовские» изображения животных были направлены на магическое обладание зверем. Эта теория была в последствии поддержана и развита такими выдающимися исследователями проблемы как А. Брейль, Э. Картальяк, Г. Обермайер.
2) Согласно религиозной теории происхождения искусства красота является одним из имен Божьих, а искусство — конкретно-чувственным выражением божественной идеи;
3) Теория игры (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер) трактует искусство как самоцельную игру, лишенную какого-либо содержания. Так как игра старше труда, то искусство как естественное природное явление старше производства полезных предметов. Его основная цель — удовольствие, наслаждение;
4) Эротическая теория (Н. Нардау, К. Ланге, З. Фрейд и др.) пытается обосновать возникновение искусства необходимостью привлечения внимания представителей противоположного пола (украшательство, призывные музыкальные звуки и т. п.);
5) Теория подражания (Демокрит, Аристотель и др.) стремится соединить причину возникновения искусства с социальным назначением человека. Причинами зарождения искусства Аристотель считал естественные склонности человека к имитации, подражанию природе.
Происхождение искусства в свете археологических данных:
Существующие в настоящее время гипотезы происхождения палеолитического искусства в большей мере объясняют то, что ему предшествовало (игра, магия, религия, мифология, натуральный макет). Практически все авторы рассматривают этот вид деятельности человека как продукт развития общества, результат выражения эстетических чувств, но не как фактор естественно-исторический, не зависящий от воли и сознания человека и общества. Проблему происхождения искусства сравнивают по сложности с другими фундаментальными проблемами естествознания и гуманитарных наук — происхождение жизни и происхождение языка.
1. Гипотеза «простого этапа» зародилась одновременно с палеолитоведением и была введена в науку Буше де Пертом, который отмечал, что камни странной и загадочной формы являются наиболее древними образами, символическими фигурами и первыми идолами, подготовленными для человека игрой природы. Основной смысл гипотезы заключается в том, что палеолитический человек увидел сначала в природных фигурах изобразительное подобие живых существ. Он начал дополнять их, моделировать, приближать к эталонам своего сознания и только затем приступил к самостоятельному творчеству. Доктрина «простого этапа» сводит все задачи основоположников творчества к поиску уже существующих природных форм (подобно гипотезе макарон), а в генезисе усматривается субъективное восприятие одного человека, а не коллективное, канонически устоявшееся действие.
2. Гипотеза «макарон», или меандров. Именно в геометрии меандров и в их конфигурациях археолог А. Брейль видел предтечу контурного рисунка зверя в начале верхнего палеолита, когда были отмечены пластичные свойства глины. Классические образцы отнесены к раннему ориньяку и представлены в пещерах Хорнос де ла Пенья, Альтамира, Гаргас. Однако известен такой памятник, как Пеш-Мерль, особенно богатый «пальцевыми чертежами», среди которых насчитывается 7 явных фигур, абрис которых передан двойной полосой. Но «некоторая стилистическая неопределенность, как и «провинциальная отсталость» техники резко отличает эти изображения от ведущей линии художественной эволюции.
Интерес представляет основной смысл макаронного искусства — отдельная линия интереса не представляла, замысел заключался в создании «целой паутины». Однако большинство исследователей первобытного искусства придерживается мнения, что памятники такого типа не могли генетически породить строго сюжетное геометрическое изображение анималистической формы.
3. Гипотеза руки. «Рукой» в первобытном творчестве называют негативное, трафаретное изображение (в ореоле) или позитивное пятно, повторяющее очертание руки, которое, по мнению Э. Картальяка, А. Брейля, А. де Рио, Г. Люке и др., дало начало первобытному искусству. Наиболее ранние изображения рук известны во многих пещерах Пиренеев, в частности, Альтамире, Гаргасе (более 200 изображений рук), Кастильо (около 50), в Италии, на Кубани. По логике и основной посылке эта гипотеза близка к гипотезе «макарон». А. Д. Столяр считает возникновение изображения рук стихийным в жизненной практике (окрашивание руки кровью при разделке животного или сажей при использовании факела) и, возможно, начальным.
По статистике А. Леруа-Гурана, эстампировалась, в основном, левая рука. Отмечается, что «руки» выступают в контексте с другими изобразительными сюжетами, а также проходят через всю историю первобытного искусства, сохраняясь во времени во всем мире. Этим подчеркивается фундаментальность и долговечность изобразительного явления. Основная идея гипотезы заключается в простом психологизме — люди, как и звери, оставляют следы; этико-игровое наитие, сопричастность к основному сюжету или идее, которое впоследствии оформляется в идею декоративности, ощущение ритма и гармонии. Однако есть серьезные основания возразить сторонникам гипотезы, так как техника трафарета не является в генетическом и психофизическом отношении предшествующей технике анималистического рисунка.
Относительно социальной семантики ориньякских рук высказано мнение о принадлежности их детям и подросткам либо женщинам. Отсюда развитие идей коллективно-производственных инициаций или образа Хозяйки зверей.
Особый интерес вызывают изображения «искалеченных» рук, которые при ином подходе могут рассматриваться как система знаков особого охотничьего языка или ритуальной ампутации как акта жертвоприношения (часть вместо целого) (мнение А. Леруа-Гурана, Я.А. Шера, А. Д. Столяра).
4. Трудовая гипотеза. А.П. Окладников считал, что одной из важнейших конкретных предпосылок для возникновения художественной формы деятельности явилось накопление технического опыта в производстве орудий и, прежде всего, в обработке камня, что предполагало чувство формы. Потребность в ритме и симметрии вырастали из трудовой деятельности, из элементарного процесса изготовления орудий, где неизбежно чередовались одни и те же трудовые приемы и манипуляции. Именно отсюда начинается путь к орнаментике. Уже на первых ступенях развития искусство составляло необходимую часть трудовой деятельности первобытной общины и было вплетено в производственный процесс, поэтому столь важное место в палеолитическом искусстве занимает изображение руки.
5. Гипотеза фосфенов подразумевает зрительные ощущения, возникающие у человека без воздействия света на глаз. Основная идея заключается в появлении ярких форм голубоватого, зеленоватого, красноватого, желтоватого цветов в темноте в результате реакции сетчатки на механическое нажатие на глаза, воздействия психотропных веществ, электрического возбуждения сетчатки и участков коры головного мозга или при воздействии на сетчатку заряженных ионов (взаимодействия нейтронов с биологическим полем). Фосфены выражены в виде ярких вспышек, абстрактных знаков, искорок, пятен, пунктиров и т. п. При изучении этого эффекта у космонавтов установлено, что фосфены возникают как просто в темноте, так и при сильной ионизации воздуха. Именно такие реакции, возникающие в темноте пещер, возможно, побудили человека к воспроизведению того, чего они не видели в реальности, на свету. Отсюда и сложное отношение к пещерам как вместилищам сакрального.
6. Психофизиологическая гипотеза. Генетические исследования последних лет показали, что неандертальцы не являются прямой предковой формой человека современного физического типа. Эндокраны неандертальских черепов указывают на определенную степень асимметрии головного мозга, что свидетельствует о потенциальной готовности неандертальца к речи и изобразительной деятельности. Мозг неандертальца в среднем крупнее мозга современного человека, возможно, это говорит об экстенсивном пути, по которому пошла природа, наращивая массу клеток мозга для увеличения объема памяти. Количественное уменьшение объема мозга у современного человека связано с его реструктуризацией. Объем перерабатываемой информации возрос не за счет дифференциации функции полушарий, разделения центров восприятия и переработки образной информации, а за счет специализированной деятельности правого и левого полушарий — выраженной асимметрии. Взаимодействие между полушариями создает целостную картину мира и позволяет вырабатывать целесообразную тактику и стратегию поведения человека. Создание изображений возможно в условиях взаимодействия правого полушария (оперирует целостными образами и связано с первой сигнальной системой) с левым (представляет дискретные, абстрактные образы, связано со второй сигнальной системой и управляет действием правой руки). Феномен межполушарной функциональной асимметрии головного мозга человека является частным случаем общего закона природы о возрастании асимметрии по мере усложнения структурного и морфологического устройства организмов и сообществ. К показателям «готовности» человека к знаковому поведению, к определенному уровню функциональных асимметрий относят моторную, сенсорную, психическую зрелость, которые зависят от глубины разделения функций между полушариями мозга [Первобытное искусство, 1998; Шер и др., 2004].
7. Коммуникативно-информационная (знаковая) гипотеза. Как следствие и развитие психофизиологической гипотезы можно выделить и знаковую гипотезу поведения человека. Одна из главных идей гипотезы о механизме происхождения искусства состоит в том, что речь, письмо и искусство имеют общую физическую природу, являются информацией. Материальные носители речи — звуки и знаки, материальные носители искусства — объемные и плоские изображения. Зачатки знаковой деятельности усматриваются и в поведении неандертальцев (краска, погребения, скопления костей и т. п.). Но полновесная знаковая деятельность, породившая ритуально-мифологическую картину мира, появилась только в верхнем палеолите, и включала в себя средства языка, изобразительную деятельность, музыку, танцы и создала синкретичную форму первобытного мышления. Потребность в коммуникации (социальной и индивидуальной) породила и способы передачи информации (в устной и материально выраженной формах) [Bednarik, 2002; Шер и др., 2004].
8. Теория «натурального макета» Столяра. А.Д. Столяром высказана гипотеза о происхождении искусства путем использования «натурального макета», т.е камня либо выступа пещеры, которым придавалась форма животного, при помощи шкуры, головы, конечности последнего. Такая грубая скульптура постепенно грацилизировалась, переходила в барельефные изображения, а в последствии и в рисуночное. Таким образом, Столяр говорит о том, что палеолитический человек преодолевает зависимость от «даров природы» (т. е. Наличия естественных фигурных камней) и, беря инициативу в свои руки, приходит к искусству. Столяр не был первым исследователем, который предполагал, что скульптура предшествовала живописи. Еще в XIX веке такое предположение высказал французский ученый Э. Пьетт. Он предложил эволюцию форм искусства от круглой скульптуры через барельеф к гравюре и далее — к рисунку и живописи. Он считал, что гравировка — простая проекция формы на план — могла быть изобретена только в более позднее время по сравнению со скульптурой.
