Б. Е. Захава

народный артист СССР,

доктор искусствоведения,

профессор.

Глава первая

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ И ЕЕ РЕШЕНИЕ

В ПРАКТИКЕ

СЕГОДНЯШНЕГО

ТЕАТРА

Театральному училищу имени Б. В. Щукина при Государствен­ном театре им. Евг. Вахтангова свыше шестидесяти лет. За годы своего существования училище воспитало несколько поколений ма­стеров советского театра и кино. Они работают не только в стенах театра Вахтангова, который целиком состоит из выпускников учи­лища, но и во многих других театрах нашей страны. Как и всякое творческое учебное заведение, училище Щукина имеет свое ориги­нальное художественное лицо. В основе его индивидуальности вахтанговские принципы театрального искусства.

Вахтангов — один из самых выдающихся учеников Станислав­ского, активный продолжатель его дела. Вахтангов стремился най­ти наиболее яркую и современную форму выражения великой прав­ды, которую с такой силой утверждали Станиславский и его пред­шественники в театральном искусстве.

Одним из лучших учеников Вахтангова был Б. В. Щукин. Он глубже, чем кто-либо, реализовал вахтанговские принципы в своем творчестве. Так, провозглашенный Вахтанговым принцип народно­сти искусства стал законом творчества Щукина. Со смертью П. В. Щукина «щукинское» в искусстве не умерло. Оно нашло свое продолжение в театральном училище, носящем его имя.

Данная работа не ставит перед собой цели раскрыть своеобра­зие творческого метода Щукинского училища в полном объеме. Мы коснемся лишь одного, но чрезвычайно существенного раздела, но­сящего название «Сценические упражнения и этюды по наблюде­нию жизни» (1-й семестр второго года обучения). Именно с этого этапа мы наиболее близко начинаем подходить к проблеме созда­ния сценического образа.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера и этот образ.

Пути к созданию образа непросты, разгаданы не до конца, и споры о них продолжаются поныне. Более того, в настоящее время

Стр10

эта проблема приобретает все большую остроту, так как современ­ный театр все активнее ощущает необходимость борьбы с безоб­разностью. С безобразностью, которая в одинаковой степени по­рождена и стремлением к унылому правдоподобию, донятому как типажное сходство, и подменой системы образов «игранием образочков». Где же лежит путь к искусству, сильному своей образно­стью, путь к сценическому образу? Вопрос этот осложняется тем, что понятие «сценический образ»—понятие динамичное, диалекти­ческое, не застывшее раз и навсегда.

Вероятно, каждому историческому периоду в жизни театра свойственна своя дефиниция сценического образа. Меняется вре­мя — меняется и понимание структуры образа. Явление это про­грессивное, ибо происходит непрерывное углубление понятия «об­раз». Было время, когда слово и голосовое его выражение явля­лось основой образа. Относительно тембра голоса существовали.актерские стереотипы. К примеру, низким голосом актер подчер­кивал мужественность образа, его уверенность в себе, важность и величавость. После Щепкина внимание актера сосредоточилось на внутренней сущности образа. Но и в этот период были увлечения то эмоциональной, чувственной стороной образа, то — и это было уже в недалеком прошлом — делался акцент на внешне характерной стороне.

Теперь сущность образа отличается большей насыщенностью мыслью, почти полным отсутствием внешней характерности, пре­дельным приближением образа к актеру-исполнителю, глубоким проникновением личности в сценический образ. Духовное богат­ство «я» актера приобрело решающее значение. Но, вероятно, именно эти модификации в определении образа выдвинули ряд но­вых проблем в поисках путей к перевоплощению, выявив новые опасности и новые ошибки, наносящие нашему театральному ис­кусству вред ничуть не меньший, чем ошибки прошлого.

Одной из наиболее существенных для сегодняшнего театра про­блем является проблема создания яркого сценического образа при новых акцентах: при требовании необычайной достоверности, при сдержанности в использовании внешних изобразительных средств, при увеличившемся внимании к внутренней жизни героя.

Поиски органики, поиски точных внутренних мотивировок по­ступков требуют использования методики, апеллирующей к акте­ру, рассчитывающей на самое активное включение актерского «я» в репетиционный процесс. Актеру следует иметь в виду закон, уста­новленный советским психологом С. Л. Рубинштейном и утвер­ждающий, что при любых психических явлениях личность