Романтизм в Англии

Романтизм — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века

первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Зародился в Германии. Предвестник романтизма — Буря и натиск и сентиментализм в литературе.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией

Категория возвышенного, центральная для романтизма, сформулирована Кантом в работе Критика способности суждения. По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес романтизма к злу, его облагораживание и диалектика добра и зла («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»).

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

В тенденции к атеизму романтизм противопоставляет переосмысление религии. «Истинная религия — это чувство и вкус бесконечности» (Шлейермахер). Деистической концепции Бога как Высшего Разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея Живого Бога.

«Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту» (Бенедетто Кроче)

Основатели философского романтизма: братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер.

Романтизм в английском искусстве возникает уже в начале 70-х годов XVIII века.
Непосредственным толчком для возникновения предроманти-ческих и романтических настроений в английском обществе послужил начавшийся в конце 50-х годов XVIII столетия аграрно-промышленный переворот, эта, по словам Ф. Энгельса, «бесшумная революция», а также война североамериканских штатов за независимость (1773-1778).
Аграрно-промышленный переворот вызвал, с одной стороны, безудержный рост больших индустриальных центров, огромных промышленных городов с многомиллионным рабочим населением, что неузнаваемо изменило лицо страны; а с другой стороны, аграрно-промышленный переворот породил вопиющие социальные бедствия в стране, обнищание и окончательное разорение деревни, превращение сельского населения в неимущих пауперов, вынужденных пополнять армию безработных пролетариев в городах; целый класс свободных землепашцев, так называемые йомены, руками которых была совершена английская буржуазная революция XVII века, совершенно исчезает с лица земли около 1760 года. Колоссальные социальные преобразования - исчезновение одних классов населения и создание новых классов - классов промышленных и сельскохозяйственных пролетариев - породили рост преступности, голод, проституцию, усиление национального и религиозного гнета в Ирландии, Шотландии, Уэльсе и в колониях, а это, в свою очередь, вызвало волнения и бунты среди рабочих Англии, фермеров в Шотландии и Ирландии, в колониях и протекторатах.
С 60-70-х годов XVIII века начинаются первые выступления английского рабочего класса, носившие еще неорганизованный, незрелый характер, но имевшие большое значение для развития передовых течений в английской общественной мысли и в литературе.
Рабочему движению обязано в конечном счете своим возникновением передовое по тем временам учение великих социалистов-утопистов конца XVIII - начала XIX века (Роберта Оуэна в Англии, Шарля Фурье, Мабли Сен-Симона и др. во Франции), оказавшее огромное влияние не только на писателей-романтиков, но и на критических реалистов 30-40-х годов XIX века.
В недрах рабочего класса возникает к началу 90-х годов XVIII века «демократическая партия», во главе которой стояли республиканцы и революционеры-философы из среды мелкой буржуазии. Самым значительным из вождей этой партии был лондонский сапожник Томас Пейн - великий американский и английский революционер, возглавивший так называемое «лондонское корреспондентское общество», созданное первоначально для переписки с французскими революционерами, затем сплотившее вокруг себя авангард демократических сил по всей стране, выпускавшее свою богатую периодику. По примеру лондонского общества возникло около 300 подобных же обществ по всей стране. В Эдинбурге общество шотландских республиканцев называлось «Конвент».
Бурные события американской революции (1773-1778) и Великая французская буржуазная революция (1789-1794) во много раз усилили активность народных масс Британии; поражение этих революций, крах «блестящих обещаний просветителей», суливших миру после свержения феодального режима «вечное равенство, свободу, братство и гармонию в общественной жизни», породили пессимизм и отчаяние у нескольких поколений европейских демократов, создали почву для возникновения элегически-романтического направления в искусстве.

Джон Констебл (1776—1837)— сын мельника из Суффолка, первые наставления в искусстве извлек из тех произведений, которые удалось ему видеть в окрестных поместьях. Позже он едет в Лондон учиться, но скоро возвращается по желанию отца, чтобы помогать ему на мельнице. Он становится учеником школы Королевской Академии лишь в 1799 г. Констебл внимательно изучает историю европейской пейзажной живописи. Никогда не выезжал в другие страны. Он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Всю жизнь он испытывал материальные затруднения, его избрание в Академию прошло оскорбительным для художника образом: он получил звание академика большинством всего одного голоса, благодаря слепому случаю. Это было в 1829 г. А между тем пора расцвета его сил началась гораздо раньше, еще за десять-двенадцать лет до того. За эти годы им написаны несколько прекрасных пейзажей с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны. Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Собор в Солсбери из сада епископа» (1823) и «Хлебное поле» (1826) с кулисами из больших деревьев.

«Хлебное поле» изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев — овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832). Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно. Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом (этюды «Морской берег. Бурная погода», 1827, Лондон, Королевская Академия, «Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед», ок. 1821—1827; «Вид с Хемпстеда в восточном направлении», 1823; «Пляж в Брайтоне и угольщики», 1824). Особенно пристально изучал Констебл небо. Для таких этюдов у него был свой термин — «скайинг» (от sky — небо). Он улавливал редкостной свежести оттенки и одновременно мощные контрасты света и тени, под его кистью все обретало выразительную и динамичную пластичность; как никто, умел он передать сочность земли и ее покрова — трав, лилового вереска. Часто в этюдах Констебла перед нами уже яркий целостный образ, возникший при непосредственном соприкосновении с жизнью.

Иногда в зрелую пору творчества Констебл писал в размер большой картины предварительный эскиз к ней. Это позволяло ему добиваться и в картине правды общего состояния, полного единства атмосферной среды во всех ее частях. Существуют такие эскизы к картинам «Телега для сена», «На реке Стур», «Прыгающая лошадь», и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. «Телега для сена» (1821) попала в 1824 г. вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников. Звучность и богатство цвета в сдержанных по гамме картинах Констебла заставили задуматься над его приемами Делакруа. Пейзаж «На реке Стур» (1822) и «Прыгающая лошадь» (1825) близки по сюжету, и в обеих картинах свет облачного серого дня, особенно удававшийся Констеблу. В «Прыгающей лошади» показан берег той же реки: против течения лошадь тянет на канате баржу; с всадником-мальчиком на спине, она тяжело перескакивает через барьер, поставленный для того, чтобы на опасные мостки и узкую дорожку не забрели коровы. Другой подросток торопливо поправляет канат, запутавшийся у барьера. Прошли дожди, река полноводна. Ветер клонит ветви деревьев, то тут, то там на землю ложится густая тень от облаков, но в далях проглядывает солнце, и силуэты барок, уже поднятых вверх по реке, спокойно вырисовываются на светлой воде. Строги и прекрасны краски этой картины. Ее насыщенные красновато-коричневые и серебристые тона достойны сравнения с венецианцами, даже знаменитый зеленый тон «Поль Веронез» мы находим здесь в травах и лопухах на первом плане, они пройдены слегка кистью с белилами — особый виртуозный констеблевский прием — блещут капельками влаги и великолепны в этом сверкании. Как ни хороши этюды и эскизы Констебла, но большие «шестифутовые», как он их называл, картины 1820-х гг.— высшее его достижение. Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения, вроде мола в Брайтоне и моста Ватерлоо, писал памятники старины, как собор в Солсбери—«Вид на собор в Солсбери с реки» или замок Хэдлей, и величественные постройки доисторического человека — кромлех Стонхендж, которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели. Трудно назвать Констебла художником крестьянским, да и крестьян-йоменов, владевших своими участками, уже почти не было в Англии его эпохи. И все же это истинный потомок свободного английского йоменри (крестьянин в Англии), гордый всем, что взрастил и построил его народ на своей земле. Констебла сближало со всем передовым романтизмом служение идеалу свободы, искренность выражения чувства. В то же время его пейзажи — это во многом уже искусство демократического реализма. Умным обоснованием возможностей реалистической живописи являются его высказывания. Что же такое живопись, если она только искусство подражания?— спрашивал себя художник и отвечал: «Искусство понимать, а не передразнивать». Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России. Творчество знаменитого английского пейзажиста Джона Констебла оказало большое влияние на формирование художественно-изобразительного метода импрессионистов и мастеров барбизонской школы, которые так же, как и он, стремились отразить на полотне изменчивость состояний природы. Хотя живопись Констебла реалистична и правдива, исследователи причисляют художника к романтикам, настолько в его творчестве ярко выражено стремление искренне передать свои чувства и впечатления от увиденного, а также желание показать духовно свободного человека, составляющего единое целое с миром природы.

III

. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) родился в Лондона в семье цирюльника. Успех пришел к нему очень рано, уже в 1802 году был избран в члены Королевской Академии. До глубокой старости, на протяжении шестидесяти лет Тернер выступал на выставках Академии. Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов; очень ценил он акварели Гертина, с которым в юности дружил. В 1790-е годы определились два основных приоритета Тёрнера- художника. Работал он преимущественно в акварельной технике. Многие акварели были написаны им на заказ, о чем говорят записи, сделанные на обратной их стороне. Тёрнер хорошо знал, какие именно пейзажи пользуются наибольшим спросом и в соответствии с этим планировал свои путешествия. Второй приоритет – гравюры (Гравюра - вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером). Именно в виде гравюры была опубликована в 1794 году одна из акварелей художника. Подобные произведения были тогда в большой моде. Тёрнер трезво оценил все достоинства и выгоды, которые сулил ему этот жанр. Вскоре гравюры с его картин стали появляться в иллюстрированных журналах, а с начала нового века - и в виде книг. Все это позволило художнику очень быстро обрести материальную независимость. В течение первых двадцати лет Тёрнер обращался к разным жанрам и сюжетам и следовал в свои работах очень разным манерам и стилистическим приёмам. Поэтому нелегко обозначить последовательную линию его развития. Однако общее направление творческой эволюции художника всё же можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное – ко всё большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи». В начале 1800-х годов Тёрнер создаёт ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определёнными аллюзиями на бурные события этого времени – наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию.

Таковы «.Пятая казнь египетская», «Десятая казнь египетская») и другие большие театральные картины, претендующие на грандиозность, тёмные и маловыразительные по цвету. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника.

Лучшая среди его исторических картин – «Трафальгарская битва»– композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация – фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, - противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.

Одновременно Тёрнер внимательно изучал натуру – свидетельство тому виды Темзы и её берегов, свежие и насыщенные по свету. Нередко он писал их с лодки, много позже этой практике будут следовать во Франции Шарль Добиньи и Клод Моне. Но подобные мирные мотивы мало соответствовали эксцентрическому и в своей основе пессимистическому мироощущению художника. Характерно, однако, что уже в них Тёрнер очень часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений.

«Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение» (1805) – первые значительные изображения моря, бурного и угрожающего, - воплощают столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника.

Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет. Именно их эффекты часто определяют замысел многих работ Тёрнера. Так наблюдение снежной бури в Йоркшире стало импульсом для создания большой картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812).В ней воплотились впечатления от альпийских ландшафтов, которые восхитили Тёрнера во время одной

одной из его поездок на континент, однако в первую очередь художника привлёк необычный атмосферный эффект, который он наблюдал непосредственно, но совершенно преобразил своим пространственным воображением. Именно стихия становится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. «Метель. Переход Ганнибала…» - первая картина, в которой Тёрнер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приёму, символизирующему обречённость человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тёрнера, вихрь – метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадёжной. В «Метели…» художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. Вслед за Констеблом этот художник был прежде всего предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами — «Улисс и Полифем» (1828—1829,), «Вид Коринфа» (1820). Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии.Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой». Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста. Действительно, художник намного опередил свое время, и поэтому современники не понимали его искусства. Однако в наши дни Тернера считают одним из наиболее выдающихся представителей английской школы живописи. Картины и акварели Тернера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения, цвета и движения. В поздний период творчества Тернер проявлял особый интерес к столкновению различных стихий. Говорят, что для того чтобы передать в этой картине эффект вьюги на море, художник (а Тернеру было тогда 67 лет) велел привязать себя на четыре часа к капитанскому мостику корабля, плывшего в шторм из Харвича. Красотой и насыщенностью колорита отличаются пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838). Позднее восприятие природы у художника становится более острым, эмоциональным, проявляясь в выборе соответствующих сюжетных мотивов или состояний природы, в стихиях особенно привлекали его вода и свет. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844) художник стремился передать врывающийся сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер иногда превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сливаются в утонченные цветовые гармонии, а предметы почти утрачивают черты реальности. В совершенстве владея техникой акварели, художник добивается легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера появляются образы отвлеченной символики. С установлением окончательного господства буржуазии, примерно к 40-м годам 19 века, характер английского искусства меняется, эволюционируя в сторону отрешенности от жизненных проблем. В нем нарастают черты упадка, длительная полоса которого наступает уже с середины 19 столетия. Тёрнер всех поражал своей работоспособностью. Он является автором примерно 5000 картин, написанных маслом, и более 20000 акварелей и 19000 рисунков.