Ламартин и Виньи

Альфонсу де Ламартину (1790-1869) на протяжении его долгой жизни выпала на долю громкая слава и довелось изведать горечь от сознания ее непрочности. Он родился в семье небогатого дворянина, укрывшегося в далеком поместье от бурь революции и суровости наполеоновского режима. Будущего поэта воспитывали в почтении к «законной династии» и католической церкви. Естественно поэтому, что во время первой Реставрации он примкнул к армии Бурбонов. Военным он, правда, не стал, а выбрал дипломатическую карьеру, сочетая службу и занятия литературой.

Первый опубликованный Ламартином сборник «Поэтические размышления» (1820) объединяет лишь небольшую часть написанных им ранее стихотворений. [226]

«Поэтические размышления» прославили Ламартина. Следующий сборник «Новые поэтические размышления» (1823), поэмы «Смерть Сократа» (1823) и «Последняя песня паломничества Чайльд Гарольда» (1825) также стали событиями литературной жизни 20-х годов, а новая книга стихотворений «Поэтические и религиозные созвучия», вышедшая в июне 1830 г., закрепила за Ламартином место одного из самых значительных поэтов.

После Июльской революции Ламартин выставляет свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, а будучи избранным сближается с буржуазно-республиканской оппозицией, приобретает популярность настолько громкую, что после Февральской революции 1848 г. получает портфель министра во Временном правительстве. Ограниченность радикализма Ламартина наглядно проявилась во время июньского восстания пролетариата в 1848 г. Ламартин относился к повстанцам с ненавистью. Народ отшатнулся от него. Политическая карьера Ламартина на этом закончилась. Однако и творческая судьба поэта после 1848 г. сложилась неблагоприятно. После 1849 г. появилось несколько его романов и ряд обширных исторических компиляций, в художественном отношении сильно уступающих его прозе дореволюционных лет - романам «Грациелла» (1844) и «Рафаэль» (1849), историческому труду «История жирондистов» (1847). Правда, в 1856- 1857 гг. было написано несколько стихотворений и поэм для «Общедоступного курса литературы», ежемесячно (с 1856 по 1869) печатавшихся и рассылавшихся по подписке пространных критических эссе. Среди этих поэм выделяется «Виноградник и дом».

Появление тоненькой книжечки стихов «Поэтические размышления» (написанных главным образом во второй половине 1810-х годов) было встречено читающей публикой с энтузиазмом. В 1820-1823 гг. она переиздавалась девять раз. Шарль Нодье связывал успех «Поэтических размышлений» с возрождением религиозного чувства, а Ламартина назвал «продолжателем одного из самых красноречивых интерпретаторов христианства».

10-е годы для Ламартина - период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания. «Да, душе моей любо сотрясать ее цепи: отбрасывая груз человеческих [227] страданий, позволяя моим чувствам блуждать в телесном мире, я без усилия возношусь в мир духов. Там, попирая ногами эту видимую вселенную, я свободно парю на просторах вероятного. Моей душе тесно в ее обширной тюрьме, мне нужно обиталище в беспредельности». Такими строками начинается поэма «Бог» (XXVIII).: В этом произведении изложены существеннейшие моменты философско-эстетического кредо автора «Поэтических размышлений». Поэт отступает от догматов католической церкви, прославляя единого Бога, справедливого и доброго, «о котором мечтал Пифагор, которого возвестил Сократ и провидел Платон», образ которого «исказили руки лжесвященников».

Поэма «Человек» посвящена Байрону. Для Ламартина, как и для всего поколения 20-х годов, Байрон - властитель дум, олицетворение стержневой для романтической эстетики идеи величия и божественного предназначения художника. Поэма начинается обращением: «Кто бы ты ни был, Байрон, добрый или роковой дух, я люблю дикую гармонию твоих симфоний, подобно тому, как я люблю шум грома и порывов ветра, переплетающихся во время бури с голосом потоков воды». Байрон Ламартина - это титан, но титан, как подчеркивается далее, ограниченный в своих возможностях, ибо «бунт мятежного разума» бесплоден, люди совершают преступления, стремясь к познанию, тогда как их удел «не ведать и исполнять». Более того, утверждает поэт, надо «почитать это божественное рабство» и соединять с намерениями Творца свою свободную волю.

Ламартин, как и Шатобриан, знает, что его современники усомнились в благости «божественного рабства». В унисон с шатобриановской идеей «смутности страстей» в поэме «Человек» звучит рассуждение о свойственном людям «мечтательном беспокойстве, уносящем из узкой сферы реальности на широкие просторы вероятного». Поэт признается, что ему самому тоже привелось «вопрошать, опережать время, спускаться в глубь веков». Он тоже хотел когда-то проникнуть в тайны природы, истории человеческой жизни и смерти. Теперь он знает, что тогда он лицезрел только Творца, не постигая его. Но, наконец, он прозрел. И уже сознательно возносит хвалу Богу. Вспоминая смутное время блужданий и заблуждений, поэт кается, что проклинал и богохульствовал, когда медленно умирала его возлюбленная, [228] чья жизнь была его жизнью, чья душа была его душою. Он хотел удержать ее своей любовью. С ней ушла надежда. Он просит Творца простить его за исступление отчаянья. Ибо отныне он знает, что все в мире имеет свое предназначение: «вода должна течь, ветер нестись, солнце жечь, а человек - страдать».

В поэме противопоставлены байронический титанизм и христианская идея ограниченности человеческих возможностей. Но это противопоставление возникает как драматическое столкновение разных начал души лирического героя.

В духовной лирике Ламартина картины моря, гор, долин утопают в потоках солнечного света и утрачивают свою телесность, подобно зыбким облачным миражам. «Энтузиазм» уносит поэта в царство «небесной сферы», где «вместе с тенью земли исчезает время и пространство». Этот образ повторяется вновь и вновь с небольшими вариациями, обычно сопровождаясь монологами, где поэт признается в своем ничтожестве, изъявляет готовность раствориться в лоне божества, призывая смерть-избавительницу.

Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания - утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни.

О время, не лети! Куда, куда стремится

Часов твоих побег?

О дай, о дай ты нам подоле насладиться

Днем счастья, днем утех!

(Пер. А. Фета)

И пусть время неодолимо, любовь может соперничать с ним. Таков пафос заключительных строф элегии, где, обращаясь к озеру, скалам, звездам, ветру, воздуху - ко всему тому, «что можно слышать, видеть, вдыхать», поэт просит повторять: «Они любили». [229]

Элегию «Одиночество», так же как и «Озеро», связывают с именем возлюбленной поэта. Она написана через несколько месяцев после ее кончины. Стихотворение начинается описанием пейзажа, типичного для романтизма: бурная река, дремлющая гладь озера в долине,. а поэт стоит на вершине горы, под сенью старого дуба. Ухо его чутко улавливает рокот реки, звон колокола, умирающие шумы дня, взор охватывает детали пейзажа, скользит по ним, воспринимает переменчивость их облика в приближающихся сумерках. Кругом все находится в движении, а сам он неподвижен, внутренне мертв.

Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси:

Но, может быть ступив за грани нашей сферы,

Оставив истлевать в земле мой бренный прах,

Иное солнце - то, о ком я здесь без меры

Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах.

(Пер. Б. Лифшица)

Он хочет покинуть эту землю: «Что общего еще между землей и мной?» Но он остается здесь, на земле, беспомощный, опустошенный.

Продуманная строгость композиции его поэм, стремление дать логическое пояснение к образу, риторические фигуры, приверженность александрийскому стиху - свидетельство влияния классицистской поэтики. Но эта близость к традиции не помешала, например, «Одиночеству» или «Озеру» не только означить своим появлением новый этап развития французской поэзии, но и остаться в числе ее шедевров. Эти стихотворения воссоздают внутренний мир человека, пораженного жестокой утратой, смятенного, ищущего опоры не только в вере, но и в воспоминаниях о земном счастье, где есть место впечатлениям-картинам, близким скорее к живописи, чем к рисунку, исполненным трепета, передающим ощущение движения как внешнего мира, так и мира чувств. Важно отметить музыкальность «Поэтических размышлений». Они написаны по преимуществу александрийским стихом.

Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, [230] называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия».

Июльская революция 1830 г. открывает новый этап творчества Ламартина. Совершенно очевидны перемены в его политической позиции. Через год после Июльской революции он объявил себя «роялистом-конституционалистом», призывал к моральному обновлению верхов и низов общества, выступал за «приложение евангельской истины к политической организации общества», ибо «христианские идеи могут помочь демократии организоваться».

В поэме «Революции» звучит отклик Ламартина на Лионское восстание 1831 г., очевидцем которого он был. Видимо, поэт инстинктивно почувствовал, что стал свидетелем события эпохального значения. Во всяком случае оно побудило его к размышлениям о ходе истории, о ее законах, перспективах. История предстает в поэме как серия громоздящихся друг на друга катастрофических, трагических эпизодов, над хаосом которых раздается неумолчный крик «свобода». Поэт не скрывает смятения - «все тает, рушится, колеблется», и сам он чувствует, что «земля дрожит под домом его предков». И все же он не хочет, чтобы мир погиб с ним. В «Революциях» есть образ человечества - Помолодевшего орла, меняющего оперение, который поднимается от облака к облаку -навстречу солнечному свету.

Обрстренное чувство современности, выраженное туманно, но впечатляюще, и достаточно трезвый практицизм политического деятеля реформистского толка - сочетание, характерное для общественного лица Ламартина в 30-40-х годах, косвенным образом отражается и в его творчестве. В начале 30-х годов он разделяет взгляды тех литераторов, которые требуют, чтобы поэзия служила людям. Об этом сказано в статье «Судьбы поэзии» (1834). Ламартин провозглашает в ней рождение новой поэзии, которая из «лирической, драматической и эпической», какой она была в прошлом, должна стать «философской, политической, социальной», отвечая духу перемен и в области общественных установлений, сообразуясь с прессой, становясь «народной и принятой народом, подобно религии, разуму и философии». Ламартин осуждает свой собственный стиль «неопределенной и смутной символики» и превозносит поэзию-песню, [231] которая «на крыльях рефрена устремится на поля и в хижины».

Легко увидеть сходство этой эстетической программы с требованиями, которые предъявляли литературе социалисты-утописты. Ламартин тяготеет теперь к ним. Он ищет дружбы Беранже, стремится также наладить. связи с поэтами-рабочими. На две его большие поэмы «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838) наложен по их выходе в свет папский запрет. В этих произведениях, являющихся, согласно авторскому замыслу, фрагментами грандиозного «эпоса человеческого духа», постоянно возникают вопросы религии и решаются отнюдь не в духе ортодоксии. Жослен - герой одноименной поэмы, человек подлинной доброты и самоотверженности, становится жертвой своих суровых пастырей: его силой вынуждают принять сан священника, обрекающий на безбрачие, хотя он молит сановника церкви избавить его от обета ради горячо любимой женщины. В «Падении ангела» поэт позволяет себе весьма вольно интерпретировать библейские мотивы и христианскую символику.

В этой поэме еще отчетливее, чем в «Жослене», вырисовывается интерес автора к страданию, понимаемому прежде всего как попрание достоинства личности, причем герои не противопоставляют фанатизму и деспотии, вырождающейся в садизм, ничего, кроме желания жить естественной человеческой жизнью. Идеал Ламартина в этот период неотделим от защиты взаимной здоровой любви мужчины и женщины, их преданности друг другу и своему потомству, их готовности жертвовать собою ради близких. Слияние душ, дополненное слиянием с благодатной природой, отдающей свои плоды тому, кто трудится на ее лоне, поэт противопоставляет миру эгоизма, корысти, властолюбия, порождающего чудовищные пороки. Но об активной защите человеком своих естественных прав если и говорится, то лишь в плане отчаянного протеста одиночки, бессильного изменить ход вещей и зависимого от воли божества.

В произведениях 30-40-х годов сказывается стремление писателя отказаться от прежнего стиля «неопределенной символики» в пользу ясности, внятности.

Подлинную поэтичность его поэзия сохраняет прежде всего внутри темы отчего дома, родной природы, любви к близким, воспоминаний о них. От поэмы «Милли, или Родная земля», написанной еще в 1827 г. и опубликованной [232] в сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» (1830), через искреннее выражение подлинной человеческой скорби стихотворение «Гефсиманский сад, или Смерть Юлии» (1834) тянутся нити к позднему шедевру Ламартина «Виноградник и дом» (1856). Но хотя поэмы эти и хороши сами по себе, в контексте всего творчества подобный итог свидетельствует о том, что поэт как бы замкнулся в себе, вернувшись из широт вселенной в патриархальный мир прошлого, в свою очередь шаг за шагом отступающий в небытие. Это одно из свидетельств того, что он уже сказал свое слово, исчерпал себя, хотя продолжал жить и творить.

Альфред де Виньи (1797-1863) родился в аристократической семье, гордившейся традициями рода, приверженной «законной» династии и дореволюционным порядкам. Будущий поэт закончил лицей и готовился к поступлению в Политехническую школу, когда Бурбоны вернулись к власти. Подчиняясь требованию семьи и обычаям предков, он становится офицером и до 1827 г. с некоторыми перерывами служит в армии. Будни гарнизонной жизни тяготили, служебные обязанности отрывали от литературных занятий, но соприкосновение с людьми из разных слоев общества, приобщение к тяготам военного быта, впоследствии описанным в романе «Неволя и величие солдата» (1835), все же выводили Виньи за пределы интересов и предрассудков его среды. Это важно отметить, потому что дух кастовости, царивший в доме родителей поэта, не миновал и его творчество. Мать поэта комментировала его произведения, строго следя, чтобы сын не отступал от сословных взглядов и классицистских принципов. Под ее влиянием была исключена из переизданий поэма «Елена» (1816), в которой был воссоздан образ восставшей, борющейся Греции и гневно говорилось о творимых турками зверствах. Елена - красавица гречанка, ставшая жертвой насилия,- превращается в неумолимую мстительницу, чей пример вдохновляет патриотов и помогает им победить. Но сама героиня погибает в пламени горящего собора, куда бросается, чтобы огнем очистить позорное клеймо, нанесенное ее чести.

Как и многие поэты его поколения, Виньи восхищался Байроном, видел в нем поэта-титана, бросающего вызов небу и аду. Байроническая маска бесстрастия и холодности, согласно Виньи, вовсе не проявление [233] некоего сатанинского начала, а своеобразный барьер, поставленный «несчастливым гениальным человеком», дабы избавиться от «леденящего жалостливого любопытства» людей посредственных. Одновременно это и реакция на мир, лицемерный, эгоистический. Виньи превозносит «страстность, гармоничность и богатство» поэзии Байрона, «горячность и чистоту» ее стиля, «изящество и правдивость описаний».

Эти раздумья Виньи позволяют лучше понять его творческие поиски начала 20-х годов. Его поэзии присуща широта - географическая (страны Востока и Европа, дикая природа и шумный Париж), временная (библейские времена, античность, средневековье, современность), эмоциональная (наслаждение и мука, печаль и веселье, любовь и ревность, мимолетные движения души и повесть о многолетних страданиях). Виньи не грешил многословием. Небольшая книга стихотворений «Поэмы» (1822) легла в основу сборника «Поэмы на новые и античные сюжеты» (1826), подвергавшегося пересмотру при каждом переиздании. Поэт мало добавлял и без сожаления вычеркивал написанное. Окончательный вариант, сложившийся в 1837 г., составлен из двадцати одной поэмы. Принцип отбора, по-видимому, был основан на том, что поэт стремился выбрать лишь те стихотворения, где «на сцену выступает в форме эпической и драматической философская мысль».

Форма философского размышления не всегда превалирует у Виньи. Есть у него идеи, четко выраженные и прошедшие лейтмотивом через все творчество. Главная из них - защита простых человеческих чувств, скромных радостей бытия. Писателя занимают неумолимость надличных законов и судьба человека в сфере их влияния. Такова проблематика поэм «Неверная жена» (1819), «Дочь Иеффая» (1820), «Беда» (1820), «Моисей» (1822), «Элоа, или Сестра ангелов» (1824), «Потоп» (1826).

В поэме «Дочь Иеффая» впервые в творчестве Виньи звучит обвинение жестокосердому Богу и жалоба жертвы, жаждущей простых человеческих радостей.

Эти же мотивы характерны и для поэм «Моисей», «Элоа» и «Потоп», объединенных в триптих под названием «Мистическая книга». Действие каждой из частей триптиха - трагедия, развертывающаяся на фоне противоборства космических сил. Виньи дает ответ на вопрос, волновавший многих его современников, ибо [234] в этом триптихе речь идет о небе и о земле, об истинном или мнимом бытии человека.

Заглавная поэма триптиха «Моисей» написана по библейским и байроническим мотивам, составляя новый сюжетный и идейный сплав. Из отдельных частей Библии (Исход, Второзаконие, Числа) Виньи выбирает опорные моменты для сюжета о смерти Моисея. Но библейский Моисей «сияет лучами», после того как Бог говорил с ним, а герой Виньи властно, требовательно корит Бога, чувствуя себя вождем и пророком, а не «рабом Господа» (Числа, 11, 11 -15). Но власть и могущество тяготят его, ибо, обладая ими, он увидел, как «гаснет любовь и иссякает дружба», и «шел впереди всех гордый и одинокий посреди своей славы».

Моисей, избранник Божий, пророк, чье имя записано на скрижали, признанный вождь и глава своего народа, жалеет о днях невинности и безвестности, жаждет хотя бы в смерти уравняться с людьми. В поэме есть также политические акценты, понятные современникам, ибо 1826 год означал собою новый этап в борьбе демократического лагеря Франции с режимом Реставрации. Осуждая правителя, облеченного огромной властью, Виньи давал понять, что абсолютизм, даже если он претендует на выполнение благородной миссии, несостоятелен. В условиях, когда после восшествия на престол Карла X усилились авторитарные претензии короны, подобный вывод звучал политически оппозиционно. Однако очевидной была метафизичность гуманистической и философско-исторической концепции писателя, утверждавшего, что всякая власть иссушает личность ее носителя, отделяет ее от себе подобных.

Героиня поэмы «Элоа», женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, осмелилась пожалеть Люцифера, хотя ее предупреждали, что обитатели неба отвернулись от него. Трагическая судьба Элоа, порабощенной коварным гением зла, изображена без тени назидательности. Напротив, решаясь подать руку помощи падшему, добрый ангел слышит голоса братьев, поющих вечную славу тому, «кто навеки жертвует собой ради спасения другого». Поступок Элоа прекрасен, хотя итог его вызывает чувство горькой иронии.

В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего [235] за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но, когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп».

1826 год ознаменовался во Франции резким обострением социально-политических противоречий, горячо воспринятых людьми искусства. Именно теперь романтики начинают упорно говорить о литературной революции как о продолжении революции социальной. Виньи, не будучи главой движения и не принадлежа к самому радикальному его крылу, вовлечен в общий поток. Причем он, как никогда, упорно ищет оригинального пути.

Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого - «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии.

Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины - первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции «закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт - заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту. [236]

Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы - все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX в. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман, главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события.

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повестования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе.

Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д'Эффиа - маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная - принцесса крови Мария Гонзага. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодого герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар - фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь.

Крупным планом в романе нарисована фигура кардинала Ришелье. Уже современники Виньи отмечали односторонность изображения им этого выдающегося государственного деятеля. Нередко говорили о классовой позиции Виньи - о его симпатиях к старому дворянству и ненависти к тому, кто, как сказал Пушкин, «унизил во Франции феодализм». Эти соображения не [237] лишены оснований, хотя и дневниковая запись (1837), и прежде всего сам роман позволяют утверждать, что Виньи считал упадок дворянства проявлением закономерностей истории.

Роман «Сен-Мар» является итогом раннего творчества Виньи и прологом к новому периоду его литературной деятельности (1826-1835). Во второй половине 20-х годов укрепляются связи писателя с литературными кругами Парижа, усиливается его внимание к общественно-политической борьбе, наиболее полным выражением которой станет Июльская революция 1830 г. В предреволюционные годы Виньи дружен с Гюго, входит в литературное содружество «Сенакль», принимает участие в борьбе за обновление театра, переводит пьесы Шекспира.

В 1829 г. на сцене французского театра с большим успехом идет «Венецианский мавр» - близкий к оригиналу, точный для того времени перевод «Отелло», сделанный Виньи. Одновременно он сам начал писать драму. В 1829-1830 гг. им была создана «Жена маршала д'Анкра». Сюжет для пьесы Виньи нашел в досье, составленном для «Сен-Мара». Это была кровавая история падения и гибели в апреле 1617 г. фаворитов регентши Марии Медичи - маршала д'Анкра (Кончини) и его жены Леоноры Галиган. В пьесе сказывается знакомство Виньи с Шекспиром, особенно с его хрониками: нравы эпохи предстают наглядно, в живых сценах, великолепно передана атмосфера смуты, заговоров, борьбы корыстных интересов; можно отметить обилие эпизодов с участием народа, слышен голос народа, делающего выбор между мужем и женой Кончини. В конечном итоге народное мнение и высшая справедливость близки. Но Виньи не настаивает на подобном выводе.

Кончини ждет смерть, когда он находится на вершине могущества. Его постигает кара за причастность к убийству Генриха IV. Но одновременно с ним гибнет и его жена Леонора - человек сильный и чистый. Ее смерть нужна корыстному де Люину, фавориту Людовика XIII, который хочет получить не только место у кормила власти, но и несметные богатства семьи Кончини. Есть, однако, и другая причина: Леонора когда-то уступила королевским настояниям, стала женой презренного Кончини и тем самым вошла в трагический круг обреченных. [238]

Такова фаталистическая философия драмы, окончившейся недоуменным вопросом «А мы?» обращенным к толпе парижских мастеровых одним из ее главарей. Подобный вопрос не раз задавал Виньи и себе. Сам Виньи в этот период, подобно многим романтикам, увлечен проповедью сенсимонистов. Не без ее влияния написана в 1830 г. «Песня рабочих», при жизни, правда, не изданная и не законченная: в ней всего две строфы. Она поразительна как по теме, так и по ее воплощению. Поэт прославляет в этой песне новый тип организации общества - вселенскую мастерскую, где все трудятся, помогая друг другу. Будущее представлено в символической фигуре рабочего, чья гигантская рука лежит на молоте, а наковальня - его колени.

Связь с сенсимонизмом ощутима и на том этапе творчества Виньи (1830-1835), который своеобразно отразил его сложное отношение к Июльской революции. Поэт не принял в ней участия, а в апреле 1831 г. присоединился к правительственной прессе, стремившейся преуменьшить значение «Трех славных дней». Политической борьбе и социальным преобразованиям он противопоставил величие духа поэта, спокойно взирающего на мир из тиши своего уединения. Примечательно, что тогда же, в апреле 1831 г., отдельной брошюрой им была опубликована поэма «Париж». Париж - гигантская машина, живое существо, устремленное в будущее пламенное колесо, под которым поддерживают огонь великие работники-мыслители, а следом за ними «сильная семья» - «сенсимонисты, несущие миру «великое всеобщее равенство». И притом мечта о мирном пути для «семьи человечества» не закрывала от него реальности. Движение жизни представало ему как торжество огня, кипение лавы, бой гигантских молотков. Он предвидел катастрофы и сражения. Но самого Виньи вздыбленная история возвращала к навязчивой идее о всесилии рока и беспомощности людей. В финале поэмы появляются реминисценции из Апокалипсиса - предсказание гибели Парижа.

Двойственность реакции Виньи на современность присуща и другим его произведениям этих лет. В романе «Стелло» (1831 -1832) -триптихе о трагической судьбе творческой личности, раздавленной обществом, Виньи еще настойчивее, чем прежде, говорит о враждебности государства поэту, будь то монархическая Франция, либеральная Англия или якобинская республика. [239]

И все же правота автора «Стелло» парадоксально дискредитирована его фатализмом. Канонир Блеро, превозносимый писателем,- всего лишь орудие в рука»: судьбы, пожелавшей, чтобы «революция отступила и была бы смертельно ранена Республика».

В драме «Чаттертон» (1835) Виньи проводит параллель между участью поэта-бедняка и уделом эксплуатируемых рабочих. Сюжет взят им из триптиха «Стелло», но значительно изменен. События драмы чрезвычайно просты: Чаттертон ждет ответа на письмо, посланное им богачу Бекфорду. Богач делает поэту оскорбительное предложение стать лакеем, после чего тот кончает жизнь самоубийством.

Пьеса отличается напряженностью психологических коллизий и смелостью социальной критики: В отличие от первоисточника («История Китти Белл» в триптихе, «Стелло») персонажи здесь романтически-идеальные, лишенные какой-либо приподнятости над действительностью. Они обычные молодые люди, с чувствительной душой и уязвимым для зла сердцем. Само же «зло» предстает как нечто вполне обыденное и прозаическое. Виньи в комментарии к пьесе пишет: «Есть такая причина крайнего отчаяния, которая сначала убивает идеи, а затем человека. Голод, например». Это первое зло, обрушившееся на героя пьесы и становящееся все очевидней зрителю по мере развития действия. Логика пьесы с неумолимостью говорит о враждебности мира чистогана как подлинному искусству, так и человеческим чувствам.

Последний период литературной деятельности Виньи (1836-1863) малопродуктивен. В области драмы им не было создано ни одного произведения, в прозе написан лишь незавершенный отрывок романа «Вторая консультация Черного доктора» («Дафнэ»), ряд статей, по большей части не опубликованных при жизни. Изредка он писал стихи, печатал их в журнале «Ревю де ля Монд», затем замыслил объединить эти разрозненные произведения в поэтический сборник под заглавием «Философские поэмы». Этот сборник стихотворений Виньи под названием «Судьбы, философские поэмы» был опубликован уже после смерти поэта в 1864 г.

Содержание сборника свидетельствует о приверженности поэта эстетическому идеалу, сформулированному, им в его речи по случаю вступления во французскую Академию (1846). Сборник открывается поэмой «Судьбы» [240] (1849), которую сам автор хотел видеть заглавной. В ней ведущим философским началом является идея всесилия рока, противостоять которому не может даже проповедь Христа. Мысль о бессилии религии перед лицом страдания и смерти пронизывает поэму «Гефсиманский сад» (1844) и тематически с нею связанное стихотворение «Молчание» (1862).

В лучших поэмах сборника «Судьбы» жизненная конкретность образов и четко означенная идея - едины. Таковы поэмы «Смерть волка» (1843), «Хижина пастуха» (1844), «Бутылка в море» (1847, опубл. 1854), «Чистый дух» (1862). В «Смерти волка» воссоздана, сцена травли и убийства волка. Однако достоверность эпизода только усиливает ее философско-символический смысл: восхищение стоической гордостью гонимой, но не сломленной личности. В поэме «Бутылка в море» прославлен подвиг моряка, в последние мгновения жизни думающего о живых, котором он шлет драгоценную бутылку с записями, чтобы помочь им спастись.

Последний сборник стихов Виньи свидетельствует о том, что герой поэзии Виньи меняется. Меняется и его отношение к собственной роли поэта-созерцателя, высоко стоящего над толпой. В поэме «Чистый дух» он прослеживает генеалогию своей семьи и говорит о том, что с былыми аристократическими предрассудками покончено. Но гордости дворянина поэт противопоставляет аристократию духа - идеал столь же иллюзорный, как и тот, что вдохновлял его прежде. Время не изменило тот романтический принцип, которому он был верен всю свою жизнь.

БАЙРОН

Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788- 1824) родился в Лондоне 22 января 1788 г. Он принадлежал к старинному аристократическому роду.

Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон решил предпринять длительное путешествие по странам Средиземноморского бассейна (Португалия* Испания, Греция, Албания и Турция). Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». После возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны.

Он выступил в палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон защищал ирландских крестьян-католиков, доведенных до ужасающей нищеты вековым колониальным гнетом. Байрон требовал предоставления Ирландии независимости. Обе речи Байрона произвели сильное впечатление в парламенте, однако не имели практического результата. [143]

В 1815 г. Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской красоты, обаяния и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла не способна понять стремлений своего мужа. Поверив клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него светскими сплетниками, через год после венчания она потребовала развода.

Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в «безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; против поэта была организована злобная кампания клеветы. Скоро травля приняла столь невыносимый характер, что Байрон был вынужден навсегда покинуть Англию.

1816 год Байрон провел в Швейцарии, у Женевского озера. Здесь он встретился с другим гением английской поэзии - Шелли. В октябре 1816 г. поэт покинул Женеву и через несколько дней приехал в Венецию. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества.

В апреле 1819 г. Байрон познакомился с графиней Терезой Гвиччьоли, брат и отец которой (графы Гамба) были членами тайного политического общества карбонариев. Через них Байрон проникает в секретные организации этого общества, готовившегося тогда к вооруженной борьбе за свободу Италии, страдавшей под игом австрийских оккупантов.

Дом Байрона в г. Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков. Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров, свергнувших в 1820 г. своего короля и провозгласивших демократическую республику; он возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте (1821). Однако эти революции закончились поражением. Последовали репрессии со стороны австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть Равенну.

После разгрома движения карбонариев Байрон совместно с Шелли и журналистом Ли Хантом готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели Шелли. В нем были [144] помещены наиболее острые сатирические произведения Байрона - «Видение суда» и «Бронзовый век».

В 1823 г. Байрон прибыл в Миссолунги. Начинается кипучая деятельность Байрона - военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые были созданы им, проникнуты высоким гражданским пафосом.

Внезапно поэта сразила болезнь: он простудился во время поездки в горы. 19 апреля 1824 г. его не стало. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах перевезен на родину и предан погребению близ любимого им Ньюстедского аббатства. Греция почтила память Байрона национальным трауром; все передовые люди в Англии и во всем мире откликнулись на эту тяжелую утрату. Гёте посвятил ему прекрасные стихи во второй части «Фауста»; Рылеев, Кюхельбекер и Пушкин написали по случаю его кончины проникновенные строки.

Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на два периода: 1807-1816 гг. и 1817- 1824 гг. В первый период творчества Байрон еще находится под влиянием английской классицистской поэзии. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Однако черты классицизма в творчестве Байрона сохраняются в течение всей его жизни.

Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национально-освободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает его бунтарское искусство.

Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона имеются парадоксальные противоречия.

Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби».

Сочетание столь противоречивых моментов в творчестве великого поэта следует объяснять, исходя из конкретных исторических условий, в которых он жил и творил. Глубоко оценил значение творчества Байрона В. Г. Белинский, указав на сложность и неоднозначность [145] позиции Байрона-романтика и Байрона-мыслителя, ставшего символом всего романтического искусства.

Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт еще находится под влиянием любимых образов английской поэзии XVIII в. То он подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным...»), но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона воздействие дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера Фокса» и др.). Вместе с тем в некоторых других ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует проявляющаяся иногда страстность, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве.

Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского обозрения», влиятельного либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт ответил на нее сатирой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), которую принято считать первым зрелым произведением Байрона, правда, не вполне свободным от подражания классицистской поэтике. Эта сатира явилась также литературным манифестом английского романтизма. Байрон подверг в ней острой критике все признанные литературные авторитеты. Он высмеял старших романтиков - Саути, Вордсворта, Колриджа, автора готических романов Льюиса и др. Однако Байрон выступал не только с оценкой современной ему английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане (создателе замечательной сатирико-бытовой комедии), о поэтах-демократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность гражданским идеалам Просвещения XVIII в.), а также о поэте-реалисте Краббе.

Байрон полагал, что литератор должен быть «ближе к жизни», должен преодолеть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают, лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям. [146]

В 1812 г. появились первые две песни лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда», которая создавалась в течение нескольких лет. Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим жанровым признакам они составляют одно неразрывное целое.

Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год она выдержала пять изданий, что было в то время исключительным явлением.

Секрет огромного успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит,- читаем в третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо,- если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике обернулись подавлением личности, эпохой политической реакции и наполеоновскими войнами. «Чайльд Гарольд» отразил целую эпоху в духовной жизни английского и европейского общества.

В первой песне поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.

Подобно просветителям, Байрон в первой песне утверждает, что люди могут на разумных началах преобразовать устаревшие общественные учреждения.

Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. В конце концов поэт приходит к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что [147] судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый»*.

[* См.: Кургинян М. С. Джордж Байрон. М., 1958.]

Будучи не в силах объяснить или предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду: в поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Вновь преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми проявлениями политической тирании и социального гнета.

В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность в том, что законы истории работают на благо народов.

Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств - Священного союза.

С первых строк перед читателем предстает образ юноши, который изверился в жизни и людях. Его характеризуют душевная опустошенность, разочарование, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей».

Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и покидает родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с огромной лирической силой раскрывается глубокая душевная драма героя:

Вверяюсь ветру и волне,

Я в мире одинок.

Кто может вспомнить обо мне,

Кого б я вспомнить мог?

(Пер. В. Левика)

Обыденная прозаическая действительность не удовлетворяла героя, но, столкнувшись с новым опытом [148] - событиями развертывающейся перед его глазами освободительной войны в Испании, Гарольд может воспринимать ее лишь в качестве наблюдателя. Гордое одиночество, тоска - вот Чего горький удел. Иногда лишь намечается перелом в сознании Гарольда:

Но в сердце Чайльд глухую боль унес,

И наслаждений жажда в нем остыла,

И часто блеск его внезапных слез

Лишь гордость возмущенная гасила.

(Пер. Левика)

И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа.

Положительное в образе Гарольда - его непримиримый протест против всякого гнета, глубокое разочарование в уготованных для него идеалах, постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному, желание познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная душа его еще только начинает открываться миру.

В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», герой мыслящий и страдающий. Гарольд стал родоначальником многих романтических героев начала XIX в., он вызвал много подражаний.

Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя, в поэме отразились основные события европейской жизни первой трети XIX в.- национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений Наполеона I,гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании, сопоставить национальные типы и характеры.

Забывая о своем герое, поэт постоянно делает отступления, он оценивает события политической жизни и деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, на первый план часто выдвигается еще один персонаж [149] поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, дающий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д.

Действие романтических поэм и лирических драм английских романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и метафорических образов титанов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона. Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти.

Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются лицемерию и бездуховности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями.

Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, в лирических размышлениях о судьбах человечества и народов.

В первой песне поэмы рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. [150]

Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики.

Давая в первой песне зарисовки быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама ведет в бой соотечественников:

Любимый ранен - слез она не льет,

Пал капитан - она ведет дружину,

Свои бегут - она кричит: «Вперед!»

И натиск новый смел врагов лавину!

Кто облегчит сраженному кончину?

Кто отомстит, коль лучший воин пал?

Кто мужеством одушевит мужчину?

Все, все она!..

(Пер. В. Леечка)

Простой крестьянин оставил мирный труд, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному делу, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для иноземных захватчиков.

Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права.

Во второй песне «Чайльд Гарольда» Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда еще не имел возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие. [151]

Во время своего путешествия Гарольд посетил также и Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера» - героя албанского народа, возглавившего национально-освободительное движение против турок.

Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских партизан (гверильясов), албанских патриотов, свободолюбивых греков. Создание Байроном этих образов явилось идейным и художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть огромное значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов XIX в. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с Войны за независимость в Северной Америке (1775-1783) и Французской революции 1789-1794 гг. вплоть да начала 10-х годов XIX в.

Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона своим героем; ему не нравится его роль пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы. Кроме того, личный опыт Гарольда слишком узок. Он не может постичь смысл и масштабность происходящих событий.

Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого английского поэта Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в обшую минорную тональность произведения. Описывая путешествия Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1815 г. как одну из трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, [152]чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к восстановлению Бурбонов во Франции.

Огромные социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войр, окончившихся реставрацией реакционных режимов во всей Европе, рождают мотивы мрачной разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает мучителей народа - монархов и жандармов. Однако пессимизм у поэта сменяется уверенностью в неизбежность перемен.

Он славит великого вольнолюбца Жан Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера, о котором пишет так:

Прямой, коварный, добрый, злой, лукавый,

Бичующий глупцов, колеблющий державы.

(Пер. Левшах)

Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам прошлых дней. В его воображении возникают увитый лаврами меч древнегреческого героя - цареубийцы Гармодия, поле битвы при Марафоне (490 до н. э.), где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища персов и отстояло независимость Афин.

Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее вольнолюбивому, талантливому народу. Всю эту часть поэмы пронизывает радостное предчувствие грядущих событий. Положение Италии в то время было тяжелым. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет - австрийских и собственных феодалов - тяготел- над итальянским народом. Однако назревали решающие события в истории Италии.

Чутьем гениального художника Байрон уже давно улавливал еще не ясные вольнолюбивые веяния. В это время он выступает как пламенный пророк грядущих событий. Он напоминает итальянцам о славе их великих предков - о бессмертном Данте, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца - народном трибуне, возглавившем в XIV в. восстание, целью которого было создание Римской республики. [153]

В условиях полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь поэмы прозвучала призывом к борьбе за свободу.

Мужай, Свобода! Ядрами пробитый

Твой поднят стяг наперекор ветрам;

Печальный звук твоей трубы разбитой

Сквозь ураган доселе слышен нам.

(Пер. С. Ильина)

Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории Италии.

О Байроне много написано как на родине поэта, так и у нас в стране. Советской наукой больше внимания уделялось содержательной стороне поэм Байрона, менее всего они анализировались в теоретическом аспекте, в контексте развития поэта и эпохи, которой он принадлежал. Поэма «Чайльд Гарольд» создавалась в течение ряда лет и отразила не только поиски Байроном героя, наиболее ярко воплотившего время, но и эволюцию повествовательной, описательной поэмы в английской литературе, с традициями которой не порывал ни один крупный поэт-лирик. Лиро-эпическая поэма Байрона, стоявшая у истоков не только английского романтизма, но и мировой литературы романтической поры, отталкиваясь от просветительской описательной поэмы Поупа, существенно от нее отличалась. Опыт в жанре сатирической и дидактической поэмы был весьма разнообразен у Байрона.

Именно в 1811-1813 гг. он создал «Проклятие Минервы», «Поездку дьявола», «Вальс», где пытался освободиться от сдерживающей разоблачительный пафос дидактики и разнообразить функциональность исповедально-лирической интонации.

Интересны в этом отношении суждения И. Г. Неупокоевой о специфике созданного Байроном жанра лиро-эпической поэмы. Спенсерова строфа, которой написана поэма, дает возможность выявить дистанцию между героем и автором, опровергнуть мнение критиков - современников Байрона о том, что Байрон и Чайльд Гарольд - одно лицо. По замыслу поэта, Гарольд объединяет разрозненные эпизоды поэмы. Фигура эта условная и воплощает в себе некоторые черты современного Байрону молодого человека.

Другой советский критик М. Кургинян указывает на связь поэм Байрона с английской балладной традицией. [154] Подчеркнуто старая форма стиха содержит элементы - иронии, тем более что несколько архаичный герой попадает в Европу периода наполеоновских войн. Оба критика отмечают сложные отношения между героем и автором. М. Кургинян пишет, что «...в процессе создания „Паломничества Чайльд Гарольда" поэт перерастает ту ступень жизненного и духовного опыта, на которой остается ее герой»*.

У героя и автора есть общие черты - неудовлетворенность окружающей действительностью, стремление узнать мир, испытать собственные «духовные возможности и силы». Но в отличие от Чайльд Гарольда, Байрон лучше знает жизнь и людей («я изучил наречия чужие, к чужим входил не чужестранцем я»), его жизненный опыт глубже и шире, поэтому его герой вынужден покинуть страницы поэмы, когда нужно осмыслить и оценить вселенские проблемы н события - истоки европейского свободомыслия, битву при Ватерлоо. М. Кургинян видит специфичность образа Гарольда в его незавершенности: «Чайльд Гарольд призван запечатлеть сам момент пробуждения самосознания человека нового времени, когда он начинает ощущать на самом себе и в окружающем его мире последствия глубокой исторической ломки и осознавать вызванные ею непримиримо трагические противоречия как характерную черту своей современности»**.

[* Кургинян М. Путь Байрона-художннка // Байрон Д. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1974. С. 10.]

[* Там же.]

Другой советский критик И. Г. Неупокоева рассматривает своеобразие личности Гарольда в контексте развития жанра лиро-эпической поэмы, а также в контексте творчества самого Байрона. Ученый выделяет внутренние доминанты произведения, определяющие сочетание лирического и эпического начал. По ее мнению, финальная строфа песни «Прости» как бы завершает «лирическую поэму» о юном Гарольде. Возможности замкнутой лирической поэмы были, таким образом, исчерпаны для Байрона. Расширение кругозора поэта, вырвавшегося к стольким волнующим впечатлениям, его выход в большой мир современной гражданской истории требовали для него более ёмкой поэтической формы. И хотя Байрон и далее не расстается со своим героем, нужным ему, как писал он, «для того, чтобы [155] придать поэме определенную связность», глубокие внутренние сдвиги содержания поэмы обусловили и сдвиги в образе героя. Место юного Гарольда в дальнейшем занимает в поэме человек другого, «глубокого общественного ума и темперамента, способный эпически воспринять значительные события и картины современности, почувствовать величие подвига народа Испании, принять ужасающую нищету португальских городов и трагедию Греции. Структура лирической поэмы, таким образом, как бы разрывается. В поэму, задуманную как дневник странствий, все более властно входил эпос нового времени»*.

И. Г. Неупокоева полагает, что третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда» типологически интересны «как ступень яркой зрелости жанра»**.

[* Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой трети XIX века. М., 1971. С. 61.]

[* Там же. ]

Интересна мысль критика о том, что дальнейшее развитие полифонического звучания поэмы (включение философских проблем времени, судеб народов) более органично и естественно связана с крупнейшими событиями эпохи, в которых сам поэт принимал деятельное участие.

Добавим к сказанному, что английский романтизм, так мирно сосуществовавший вместе с классицизмом и просветительством, именно к 1816-1817 гг. все решительнее стал порывать с дидактической описательностью. Лиро-эпическая поэма была важным звеном в развитии романтизма.

В марте 1812 г. в газете «Монинг кроникл» появилось анонимное сатирическое стихотворение Байрона «Ода авторам Билля против разрушителей станков». По стилю многие безошибочно узнали автора «Чайльд Гарольда». «Ода» является одним из первых произведений английской литературы, где с огромной правдивостью и художественной силой звучит мысль о несправедливости, существующей в современном английском обществе, обрекшем бедняков на недостойную жизнь.

Байрон разоблачает антинародный характер английского буржуазно-монархического строя, цель которого заключается, по мнению сатирика, в том, чтобы эксплуатировать народ. [156]

В заключительных строках «Оды» звучит грозная. тема народного возмездия, которое должно покарать «толпу палачей», стоящую у власти.

«Ода является продолжением и дальнейшим творческим развитием лучших традиций стихотворной сатирической литературы конца) XVIII в., имевшей хождение среди сторонников республиканской партии в Англии и среди ирландских патриотов в Дублине. Главным жанром литературы этого вида является стихотворный памфлет, остроумный и очень краткий по форме, отпечатанный на листе небольшого формата и снабженный карикатурой.

Борьба луддитов за свои права вновь приняла общенациональные масштабы в 1816 г., и снова Байрон живо откликнулся на эту героическую борьбу рабочих Англии страстной «Одой для луддитов», в

которой открыто призывал к борьбе:

Как когда-то за вольность в заморском краю

Кровью выкуп вносил бедный люд,

Так и мы купим волю свою,

Жить свободными будем иль ляжем в бою.

(Пер. М. Донского)

1811 -1812 годы были годами подъема радикально-демократического движения в самой Англии и национально-освободительных движений в Европе. Но этот период был также одним из мрачных и тяжелых в английской истории. Правящая верхушка Великобритании спешила воспользоваться победой в войне на континенте для того, чтобы задушить все проявления свободолюбия и запретить рабочие союзы.

Наступление внутренней и международной реакции произвело тягостное впечатление на Байрона. Он переживает глубокий душевный кризис. В его произведениях появляются мотивы мрачного отчаяния. Однако тема борьбы с политическим и любым другим гнетом не только не пропадает, но еще более усиливается в его произведениях этого периода, которые принято называть «восточными поэмами». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814; «Лара», 1814; «Осада Коринфа», 1816; «Паризина», 1816.

Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-индивидуалист, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это типичный романтический [157] герой, его характеризуют исключительность личной судьбы, сильные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»*. Восхваление индивидуалистического бунтарства было выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в самой эпохе, породившей культ индивидуализма.

[* Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3. т. М., 1948. Т. 2. С. 713.]

Однако ко времени появления «восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к борьбе, которую Байрон устами своих неистовых героев провозглашал главным смыслом бытия. Людей того времени глубоко волновали содержащиеся в «восточных поэмах» мысли о загубленных человеческих возможностях и талантах в современном обществе. Так, один из героев «восточных поэм» сожалеет о своих «нерастраченных исполинских силах», другой герой, Конрад, был рожден с Сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим мучительно тяготится бездействием.

Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство: они стремятся к сокр