Актантная модель в искусствоведении

Социально-культурная функция дизайн- программы.

Когда системотехнический и программно-целевой подходы обнаруживаются в тех или иных областях деятельности, они предстают в виде языка моделирования и средств для формулирования целей, не изменяя концептуальное содержание деятельности. В противоположность этому дизайн-программа, вторгаясь в ту или другую сферу социаль­ной практики, затрагивает само ее содержание и переоформляет ее в соответствии с ее внутренним смыслом. В.Ф. Сидоренко утверждает, что технические изобретения XIX в., революцио­низировавшие промышленность, были подготовлены, — запрограммированы в системе мировоззрения, которая в основ­ных чертах определилась еще в эпоху Возрождения. В системе этих взглядов было вполне особое утилитарное отношение к природе, который разрешало ставить цели, этически неприемлемые для человека средневековья. Цель или объект, имею­щие смысл в одной культурной среде, не имеют смысла в другой культурной среде, вернее - коренным образом изменяют свой смысл. Паровой двигатель не был создан раньше не потому, что не дога­дались, а потому, что и в голову такое прийти не могло (или не должно), так как для этого нужно было коренным образом изменить всю систему мышления, сменить культурную программу, что и прои­зошло в Новое время. В структуру дизайн- метода уже давно входят процедуры рассмотрение явления или предмета в культурно-историческом контексте, объясняющем смысл этого явления или предмета. Роль ее состоит в том, чтобы включать цели проектирования (программно-целевого управ­ления проектом) в более широкий - гуманитарный контекст, выяв­ляющий смысл выдвигаемых целей на фоне человеческих ценностей и идеалов, объясняющий, чем эти цели порождены и к каким послед­ствиям может привести их осуществление. Ярким примером механизма действия дизайн-программы является генезис типологических форм культурной программы, в котором отчетливо выделяются три этапа и формы: канон, худо­жественная программа, дизайн-программа.

Актантная модель в искусствоведении.

С 1928 по 1965 год в искусствоведении велись исследования суть которых сводилась к следующему:

— разделить персонажей на минималь­ное количество категорий, с тем, чтобы охватить все реализованные в пьесе комбинации;

— выделить, не принимая во внимание особенности характеров, подлинных протагонистов действия, перегруппи­ровывая или сокращая число персона­жей.

В ходе этих исследований в театроведении укрепилось понятие «актантная модель» (схема или код). Стоявший у истоков этих исследований В. Я. ПРОПП, изучая строение волшебных сказок, определил её как рассказ-тип, как рассказ с семью актантами, принадлежащими к семи кругам действия:

— вредитель (совершающий злодеяние);

— даритель (дарующий волшебное сред­ство и силу);

— помощник (приходящий на помощь герою);

— царевна (требующая совершения по­двига и обещающая сочетаться браком);

— отправитель (отсылающий героя с по­ручением);

— герой (действующее лицо, с которым происходят различные перипетии);

— ложный герой (узурпирующий на не­которое время роль настоящего героя). Кроме того, ПРОПП дает следующее определение функций персонажей: «Меняются названия (а с ними и атрибу­ты) действующих лиц, не меняются их действия или функции». Отсюда вывод, что «сказка нередко приписывает оди­наковые действия различным персона­жам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц» (1929).

Успешное приме­нение модели объясняется тем, что она проясняет проблемы драматической си­туации, динамики ситуаций и персонажей, воз­никновения и разрешения конфликтов. С другой стороны, она представляет со­бой необходимую для любой режиссуры драматургическую работу, цель которой

— выявление физических отношений персонажей, их взаимное расположе­ние. Наконец, актантная модель сооб­щает новое видение персонажа. Персонаж не уподобляется более существу психологическому или метафизическо­му, но некоей принадлежащей глобаль­ной системе действий индивидуально­сти, меняющейся от «аморфной» формы актанта (глубинная нарративная струк­тура) до конкретной формы актера (поверхностная дискурсивная структу­ра, существующая в пьесе как данность).