Как тип художественного творчества

Итак, всякое взаимодействие – это жизнь целостности, развитие как вовне, так и внутри собственно структуры.

Народное искусство как часть культуры и одновременно самостоятельная целостность развивается по этому закону. Сущность его проявляется в двойной направленности развития. Чтобы понять особенности такой направленности, необходимо выявить не только одно «общее» между явлениями профессионального искусства индивидуальных художников и народным творчеством. Об этом говорилось в предшествующей главе. Следует подчеркнуть: мы рассмотрели один аспект «общности», выделили ту линию в искусстве, через которую проходят коренные ценности. Наш выбор произведений обусловлен отнюдь не деревенской темой. Свою задачу мы видим в том, чтобы показать, как живет народная поэтика в искусстве, как преломляется в нем народное чувство мира. Теперь важно установить, что различает два типа художественного творчества. Только тогда будет возможно понять народное искусство как живой феномен культуры и соответственно выработать принципы содействия его развитию, более продуктивно осуществлять их на практике и прежде всего в ее организации. Различия, как мы увидим в дальнейшем, проявляются на структурном уровне.

Нетрудно заметить, что народное искусство на протяжении всей истории, постоянно взаимодействуя с искусством профессионально-художественным, не перестает оставаться самим собой. Однако это вовсе не значит, что оно живет вне действительности или вовсе не развивается, как порой утверждают некоторые. Развиваясь как целое, народное искусство, как и всякое другое явление культуры, зависит от действительности, от ее социальной жизни и, тем не менее, развиваясь и изменяясь вместе с ней, сохраняет свою целостность на протяжении всей истории как определенный тип творчества. Так поставленный вопрос есть одновременно вопрос целого и части в художественной культуре. Вопрос, на который необходимо ответить, поскольку народное искусство – не только феномен культуры вообще, но и феномен современной культуры. Потребность общества в нем нарастает. Она не может быть удовлетворена промышленным суррогатом под народное. Эта проблема чрезвычайно серьезная, и вряд ли от нее можно отделаться отрицанием самого народного творчества в культуре современности. Провозглашение тезиса, что народного искусства нет, что оно обречено на гибель в век технического прогресса или в силу стирания границ между городом и деревней, в то время, когда действительно на глазах теряются высочайшие явления народного искусства, когда тысячи мастеров – носителей традиций, сохраняют школы народного мастерства, – есть безответственность, просто-напросто абстрактное теоретизирование, ведущее в никуда.

Да и как можно определять перспективы развития, если само явление заранее отрицается!

Скептики нашего времени, сторонники теории отмирания народного творчества выдают за современное народное искусство – творчество примитивное, или, как мы говорили, самодеятельное. Эту тенденцию отражают некоторые статьи последнего времени1[1 Супрун Л. Я. Народное и самодеятельное (К постановке вопроса). – В сб.: Советское декоративное искусство. М., 1976, с. 11–23; Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 25–27]. Но в таком случае ставится знак равенства между народным мастером, режущим из дерева или расписывающим традиционную народную игрушку, и, скажем, инженером, в свой досуг складывающим из спичек кремлевскую башню. Показательно, что вопрос стоял именно так и дискутировался в свое время на страницах журнала2 [2 Некрасова М. А. Ценность народного мастерства.– Декоративное искусство СССР, 1969, № 4; Чернецов В. На перекрестке. – Декоративное искусство СССР, 1968, № 9] и в дальнейшем получил соответствующую критику3 [3 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55]. Но не лучше обстоит дело, когда народное искусство пытаются свести к примитиву или же когда противники организованных промыслов, впадая в другую крайность, объявляют народное искусство исключительно крестьянским.

Воспринимая народное искусство в неизменности, они идеализируют его и тем самым крайне ограничивают.

Совершенно очевидно, что в настоящее время, когда есть факты не только уходящих явлений народного искусства, но и возрождающихся вновь и неожиданно возникающих совсем заново, вопрос не может стоять пи о том, как приблизиться или слиться народному искусству с искусством профессионально-декоративным, ни о том, чтоб законсервироваться ему в неизменности форм или быть подмененным самодеятельным творчеством.

Необходима другая постановка вопроса, открывающая перспективы развития художественной практики и научному изучению. Мы формулируем ее как необходимость определения народного искусства в собственной целостности как самостоятельного типа художественного творчества4 [4 Некрасова М. А. Современное народное искусство; Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества.– Искусство, 1981, № 11, с. 8–13]. Эта необходимость вытекает из утверждения народного искусства как части культуры.

Важно выработать критерии оценок, не лишенные историчности, наконец, вытекающие из понимания художественной действительности как живого процесса.

Размежевание двух типов культурного творчества поможет определить специфику особенного. В таком случае спор со «скептиками» и «идеалистами» отпадает сам по себе, отпадает и досужий вопрос об отмирании народного искусства и превращении его в творчество индивидуальных самодеятельных художников или о том, что оно обязательно должно слиться с промышленным искусством.

«Сейчас только малосведущий или бравирующий своей «оригинальностью» исследователь будет отрицать древнейшие корни народного искусства и его глубокую семантичность. Вряд ли найдется также серьезный ученый, который стал бы утверждать, что народному искусству суждено сойти со сцены» 5 [5 Вагнер Г. К. О единой теории народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 9, с. 28].

Вопрос, казалось бы, ясен. Однако спор, тем не менее, приходится вести, в чем убедится читатель, читая эту книгу. Дело в том, что одни и те же положения без развернутой научной аргументации, научного развития проблемы переходят из статьи в статью, со ссылкой на одни и те же высказывания А. В. Бакушинского или В. С. Воронова. (Именно высказывания, я подчеркиваю, поскольку ученые, исследуя конкретные художественные явления, не могли в то время претендовать на теорию, да и могла ли она быть на первых шагах научного изучения?) Стремление облечь отдельные высказывания исследователей в теорию, исключая научную концепцию ученых в целом, есть, по-видимому, желание утвердить предвзятый взгляд на народное творчество, не опирающийся, кстати, на конкретный анализ самого искусства.

В свое время, указывая на сходное положение в фольклористике, В. Я. Пропп решительно заявлял: «Или мы признаем наличие народного творчества как такового, как явления общественной и культурной исторической жизни народов, или мы его не признаем, утверждаем, что оно есть поэтическая или научная фикция и что существует только творчество отдельных индивидов или групп»6 [6 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 21].

Поскольку мы признаем народное искусство как феномен общественно-исторической и культурной жизни народа, то мы обязаны понимать в нем то особенное, что формирует его в собственной целостности как часть национальной культуры.

В чем же заключается «особенное» народного искусства? В чем его специфичность как типа творчества? Нередко, когда хотят выделить народное искусство, говорят о народном духе, но в той же мере о нем можно говорить и по отношению к отдельным явлениям профессионально-художественного творчества. Стало быть, дело в другом. Искать «особенное» надо в самом развитии народного творчества, в отношениях его с действительностью. Здесь четко вырисовывается все то, что изменяется во времени, например функция, образное содержание, характер изображения, стиль, и то, что остается почти неизменным во все времена. Это: природность, мотивы и темы, историчность художественного сознания.

Всеобщность в характере образа. Все вместе – целокупность, особое состояние духовного мира в народном искусстве, определяемое то «наивной простотой», то «детскостью», а в конечном счете несущего неустаревающую народную мудрость.

Во взаимоотношении изменяемого и неизменного и кристаллизуется «особенное». Эти взаимоотношения приходят в движение в силу изменяемости действительности в социальном и духовном аспекте, в силу взаимодействия народного искусства с современной культурой, с искусством профессиональных художников.

Нельзя не заметить, что понятие о таком взаимодействии еще не выработано и его, как правило, подменяет разговор о влияниях, что приводит к поверхностным суждениям о сложных явлениях творчества. Народное искусство предстает при этом однородным, почти не расчлененным, что позволяет нередко о разном говорить одинаково.

Между тем внутри системы народного искусства как историко-культурного типа действуют многие свои системы – региональные, локальные, национальные и системы социальные, что определяет сложную жизнь и богатство взаимодействий.

Многосоставность народного искусства и прежде всего его социальная, историческая многосложность создают пульс его внутренней жизни как целого. В результате неоднородности очень по-разному складываются внешние связи и взаимодействия. Здесь есть своя историческая динамика.

Целые виды народного искусства, не только его мотивы и формы, восходят к пластам самых различных древних культур. Начиная с первобытной, крито-микенской, античной, скифской, средневековой, кончая новой – все культурные слои просвечивают в народном искусстве сегодня, определяя художественные особенности, художественное лицо отдельных его видов. И важно, что народное творчество – будь то самые древние формы, живущие в наши дни, такие как горная среднеазиатская керамика или киргизские кошмы, национальная одежда многих народов, или развитые промыслы – украинская вышивка, ткачество, русская роспись по дереву, резная и глиняная пластика,– во всех случаях не есть механическое подражание образцам прошлого. Художественное ремесло и творчество народное развиваются именно потому, что тесно связаны между собой. В народном искусстве всегда есть проявление одновременно сознательного и подсознательного.

Отсюда даже такие его виды, как чукотская резьба и гравировка по кости или тувинская мелкая пластика, не только реликты прошлого, прекрасный анахронизм в наше время. Если бы это было так, как думают отстраненно некоторые, то вряд ли был бы столь жгуч и тревожен вопрос – больной вопрос времени – о судьбах народного искусства, о путях его развития.

Этот вопрос именно потому и волнует, не позволяет оставаться безучастным, призывает к ответственному решению его, что народное искусство в наши дни – живое творчество, связанное корнями непосредственно с культурными пластами истории народа, с деревней, с природой. Именно это в первую очередь призывает к оценке народного искусства во всем объеме его культурной значимости. К пониманию его как целостности.

Собственно, здесь и лежит корень нашего вопроса о самостоятельности народного искусства, его специфичности как особого типа творчества. Попытаемся в этом аспекте его рассмотреть.

В народном искусстве всегда присутствует высокая точка отсчета, дающая образу дальний масштаб и одновременно связь между вещами, ансамблевое единство. «Земля – родная, ее всегда чувствовал народ где-то у самых звезд», – говорил М. М. Пришвин.

Самая маленькая вещь-образ конструировалась по законам большого пространства, подобно коню-охлупеню на крыше избы. Мир охватывается как бы одним взглядом, одним чувством, все живет в нем не порознь, а вместе: поля, леса, солнце, тучи, человек – вся земля, весь белый свет. «Рыбам вода, птицам воздух, – говорит русская пословица, – а человеку вся земля». Такое восприятие жизни, мира ведет зрителя по особому пути прочтения образа, которому мы верим, потому что он отражает не только авторское понимание жизни, а понимание народное, отлитое временем, закрепленное в формах, в традициях, несущих опыт, выработанное вековечным народным сознанием, тем, что человек чувствовал себя частью космоса, дом свой – маленькой вселенной, где все подчинено общему с природой порядку, все, как и в ней, гармонично, отчего человек ощущал себя защищенным и сильным. Идея дома-космоса, где каждая часть несла свою функцию, развивалась и в интерьере. Это отчетливо проступает в системе росписей интерьера, которые были распространены на Севере, в деревнях Поволжья, на Урале и в Сибири со второй половины XIX века. Красный угол в избе уподоблялся заре (здесь помещались солярные изображения-символы), потолок – небесному своду. Ему уподоблялась крыша над фронтоном, украшенная звездами или расписанная голубым цветом.

Сходные архитектурные формы и принципы наблюдаются и в церковном зодчестве. Христианский храм воспринимался гармонизированным космосом, сельская деревянная церковь – домом-избой, изба – храмом, а то и другое – в храме Вселенной. Эта связь определена отношением к миру, где все живет в единстве и взаимосвязи с мирозданием, подчиняясь круговороту времени. Символы, метафоры возникали, по мнению А. Н. Веселовского, на основе повторности ритмов, соотнесенных с повторяемостью событий в природе7 [7 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 360–361]. Человек роднил себя с космосом, как роднил себя с природой. В нее созвучно входило все, что создавалось человеком.

Окружая себя вещами-образами, он уподоблял их живому, осваивал мир, входя в особый духовный контакт с вещью. Солоница-утица на столе и скамейка в образе утки, конек на крыше дома и на маленькой швейке, конь и птица на тканых, вышитых подзорах, рушниках и рубахах – и нигде никакого однообразия! Каждый образ-предмет живет своей жизнью, несет полноту единого мира. Господствует в нем отнюдь не утилитарное, рациональное, на что обычно делается упор начиная с работ В. С. Воронова8 [8 Воронов В. С. Крестьянское искусство. М., 1924], а духовное, художественное начало. Сходным образом обживался мир и словесными образами, на что в свое время обратил внимание Ф. И. Буслаев9 [9 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861, т. 1, с. 138]. Ансамблевое единство, пронизывающее все предметное окружение, рождалось из народного мирочувствования и есть факт мировоззрения в первую очередь. Ведь именно народная концепция мира и была источником поэтического, художественного, преобразовательного начала.

Как искусство жизнеустроительное, то есть преобразующее среду, народное творчество несет образы, имеющие большой жизненный смысл. Все, начиная от вещи в доме и вещи в поле, кончая деревенским домом и самой деревней, окружающей ее природой, представлялось, создавалось и воспринималось единым ансамблем. От малого до большого – все пронизывала одна мера духовного, единое вселенское чувство мира. И рациональное рождалось как результат целесообразности гармонии с миром.

Именно это составляет существенное качество целостного восприятия и мышления. Но в таком случае возникает вопрос: как согласуется народное целостное чувство мира с тем, что жизнь меняется, меняется и человек? А если изменяются, то не должно ли творчество народного мастера и народное искусство стать похожими на творчество индивидуальных художников, представляющих более высокий, по мнению некоторых, уровень в искусстве?

Вот здесь-то и таится корень ложного теоретизирования. Дело в том, что вопрос о народном искусстве не может ставиться в плоскости выше или ниже уровнем, оно находится в самой культуре. Ущербностью такого эволюционистского взгляда на развитие страдали искусствоведческие работы вплоть до 60-х годов. Признавая народное искусство частью культуры, то есть его современность всем эпохам, мы должны понимать, что оно не ступень к более высокой ступени и не пережиток прошлого. Вопрос должен решаться на структурном уровне. Народное искусство живет, развивается как самостоятельная целостность, поскольку есть особая форма сознания.

Какого сознания? Об этом мы скажем дальше, здесь же подчеркиваем, что как целостность и форма сознания народное искусство не может быть ограничено классовым признаком, сведено исключительно к крестьянскому. Встать на такую точку зрения значило бы отсечь в народном искусстве огромную его часть. Достаточно назвать хотя бы такие виды, как народный лубок, развивавшийся в посадской среде, многие русские промыслы, среднеазиатскую расписную поливную керамику, искусство, представлявшее главным образом культуру ремесленных слоев населения. По той же причине народное искусство нельзя рассматривать как пережиток прошлого в нашей современности.

Древность истоков, форм и мотивов – далеко не предлог к такому рассмотрению. Дело в том, что народное искусство, имея глубинное измерение, восходит к своей почве, как цветок, связанный с корнем. Произведения же профессионально-художественного творчества – живописного, скульптурного, архитектурного, музыкального и прочего – только в особых жанрах связываются с прошлым, в основном же отражают настоящее. Народное искусство скорее есть прошлое в настоящем, и то и другое – в будущем. Именно это в первую очередь характеризует его как целостность, как особую форму самосознания народа в истории. Это позволяет назвать нам такую форму историческим самосознанием. В свое время В. Я. Пропп указывал на это, определяя, в отличие от фольклора, искусство «ученое» (литературу) как духовное самосознание в настоящем дне10 [10 Пропп В. Я. Фольклор и действительность, с. 32].

Важно, что историческое самосознание связано с коллективной природой народного искусства во времени, что определяет его в особый тип художественного творчества, а значит в особый тип мышления. Соответственно и содержание искусства. Вот здесь и пролегают различия между двумя целостностями. Выясняется «особенное» в каждой из них. Все то, что позволяет постоянно взаимодействовать в культуре двум типам художественного творчества. При этом всегда существуют промежуточные формы, взаимопроникающие друг в друга целостности.

Так, творческая деятельность в народном искусстве есть акт исторического самосознания в силу природы самого типа искусства. В системе культуры оно представляет историческое самосознание народа, «обобщенное олицетворение некоторой сферы бытия»11 [11 Лосев А. Эстетика. – Философская энциклопедия, т. 5, с. 571]. Это определение, данное А. Лосевым античному искусству, применимо к народному. Народное искусство как творчество «по законам красоты» дает возможность «в созерцании предмета» созерцать в нем свою личность, «как опредмеченную чувственно-созерцаемую и потому абсолютно бесспорную силу». «Бесспорной силой» предстает личность народа. Его ценности.

Таким образом, мы видим, что само «особенное» определяется теми различиями, которые выявляются в отношении типа творчества к целому. В свете этого проблема «особенного» в народном искусстве выделяет его как самостоятельный художественный тип12 [12 Некрасова М. А, Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11, с. 8–13]. Тип, который определяется отношением индивида к целому.

Итак, что же это за тип – народное искусство? Ответ на этот вопрос содержит два аспекта. Первый заключает особенности творчества как процесса. Второй – особенности художественные как результат метода. В конечном же счете, и то и другое имеет отношение к характеру ценностей. Однако особенное, характеризующее тип до конца, можно выявить только путем сравнения народного искусства с искусством индивидуальных художников, профессиональная культура которых развивается в широком многообразии традиций, национальных и мировых.

Как бы ни раздвигались границы «особенного» в каждом типе и виде творчества, что характерно для нашего времени, не должна стираться и растворяться, тем не менее, специфичность отдельного. В противном случае это могло бы привести к обеднению культуры, к потере ценностей.

Теоретическое размежевание двух типов творчества позволит достичь большей продуктивности в решении вопросов художественной практики, углубить научное знание о народном искусстве. Это ключевой вопрос всех его проблем. Размежевать – значит выявить различия. С этой целью сравним два типа художественного творчества, к которым так часто ошибочно применяются одни критерии ценностей, один методы исследования и методы руководства.

Первое различие. В народном искусстве индивид растворяет свое субъективное восприятие в общем. Напротив, в профессиональном искусстве индивид, отчуждаясь от общего, ищет выражение своего собственного чувства мира и только через него находит общее.

Второе. Субъективное индивидуальное в народном искусстве выражается через школы, к которым причастно творчество индивида. В искусстве же профессиональном индивид стремится противопоставить себя школе, стремится к индивидуальному художественному выражению. Его отношение к целому очень опосредованно. Отсюда вытекает различие.

Третье. Для народного искусства характерна приверженность к канону. И, напротив, преодоление канонов – в творчестве индивидуальных художников.

Четвертое. Народное искусство ориентируется в своем развитии на традицию, в то время как искусство художника стремится к оригинальности. Здесь новация – всегда определяющая сила; как бы тщательно и скрупулезно ни следовал художник традиции, ему без личного вклада в творчество не войти в искусство. Личностно переживание, личностно чувство мира, личностно восприятие культуры. Без всего этого творчество художника не поднимется на уровень целостного.

Совсем иная картина в народном творчестве. Здесь действует закон традиции как главная сила, движущая творчеством, поскольку сама традиция в большой степени оказывается предметом творчества и развитие его ориентировано на традицию. Народное искусство наследует образы, разрабатывает их коллективно. Точнее – несет единый образ мира, бесконечно варьируемый на протяжении истории. С этим глубоко связаны его пятая и шестая особенности, нерасторжимые по своей сути. Но прежде чем сказать о них, заметим, что развитие в рамках традиционных ценностей не может стать синонимом несовременности народного искусства, как думают некоторые. В нужности его всем эпохам проявляется сила его народности.

Пятое. Народное искусство несет сгущенное выражение национального характера, в то время как в творчестве художника это качество может быть рассеянным, не выраженным. В силу закона традиций народное искусство становится носителем этнического ядра художественной культуры народа. Оно всегда – основа национального, и в то же время народное искусство во все эпохи остается надличным, надиндивидуальным, в этой же связи наднациональным, то есть не замкнутым национальными признаками.

Особенность шестая. Именно в силу своей всечеловечности, восходящей к глубинным корням, народное искусство понятно не только всем эпохам, но и всем народам. В этом смысле язык его образов универсален. Вечное в них противопоставлялось конечному, временному.

Время связано с переживанием Света как начала животворящего. Добра – как всеединства, как основы мироздания. Все это сформировало ощущение вселенское, где всему есть свое место, и отношение родственной близости. Именно на этой основе, прежде всего, возникали живые связи влияний и заимствований, другими словами, глубокой общности с другими народами. Отсюда «планетарность» народного искусства – качество, которое вовсе не обязательно имеет искусство индивидуального творчества. Но в народном искусстве, на основе этого качества, выкристаллизовывались ёмкие образы, пластические формулы, живые для всех веков и сохраняющие свою действенную эстетическую силу и поныне. Такими, например, являются образы Древа с предстоящими всадниками, птицами, образ солнца в виде колеса и других знаков. Сила космологического присутствовала в народном творчестве во все времена. По всей вероятности, еще древний человек, слитый своим сознанием с жизнью природы, знал о ней больше, чем средний человек цивилизованного мира. Это знание чувственного опыта сохраняют образы народного творчества и поныне. Образы такого рода Г. К. Вагнер справедливо называет «концептуальными». «В них как бы закреплены самые непосредственные, а поэтому и самые фундаментальные представления о вечном порядке и гармонии мироздания, о незыблемости круговорота жизнедающих сил природы»13 [13 Вагнер Г. К. Трудности истинные и мнимые. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 7, с. 37]. Народное искусство во все эпохи было и является в основном не идеологическим отражением внешнего мира, а самим бытием14 [14 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства, с. 46–55].

Шесть особенностей народного искусства, выделенные нами, характеризуют не только его целостное восприятие мира, но и стремление постичь мир в целом15 [15 Коган Л. А. Народное миропонимание и история общественной мысли. – Вопросы философии, 1963, № 2, с. 84].

Наблюдая различные проявления в разных слоях русского художественного творчества, мы могли заметить, что общие черты как бы спаяны извечным стремлением к этому, извечными ценностями, тем постоянным, что воспроизводит народное искусство во все эпохи. В такой силе преемственности выражена главная народная идея – преодоление смерти жизнью, бессмертием. Здесь источник оптимизма русского искусства. Идея коренится в национальном чувстве единства природных и народных начал, составляющих нравственную основу русского искусства, являющихся источником его образности, его синтетичности, его гармонизирующей силы. Всего того, что способно в искусстве обогащать человека, способствовать его совершенствованию.

Таким образом, ценностное бытие народного искусства дает ключ к пониманию его как части духовной культуры.

Такая постановка проблемы диаметрально противоположна той, которая определяет народное творчество исключительно как утилитарное и только как часть материальной культуры16 [16 Собственно, это красной нитью проходит в трудах В. С. Воронова (см.: Воронов В. С. О крестьянском искусстве. М., 1972) и особенно сильно сказалось в работах его последователей; некоторые пытались народное искусство свести к дизайну. Вопрос о содержании народного искусства был поставлен В. М. Василенко (Избранные труды о народном творчестве X–XX веков. М., 1974)]. Но если встать на эту точку зрения, то тогда действительно народное искусство должно исчезнуть. В нашей же постановке вопроса не исключаются «утилитарность» и «материальная культура», однако лишь в той мере, в какой К. Маркс считал «предметное бытие промышленности», «раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией, которую до сих пор рассматривали не в ее связи с сущностью человека, а всегда лишь под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности»17 [17 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 т. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 127].

Функция полезности, экономичности несомненно сформировала в народном творчестве конструктивную логику формы, логику самого творчества, его процесса. И все же предметный мир с его утилитарной полезностью явился сферой выражения и развития духовной культуры народа, проявлением «опредмеченных сущностных сил человека». И это важно понимать в первую очередь.

Ведь потому в наше время, когда нет нужды в народных изделиях как в предметах первой необходимости, народное творчество живет благодаря своей эстетической духовной функции. О том же свидетельствуют и праздничные вещи, занимавшие всегда значительное место в народном искусстве. Именно потому оно не может быть превращено в индустрию! Его творческая сущность тогда неминуемо исчезнет, как это случалось и случается теперь нередко, когда народное изделие оказывается поставленным на промышленный конвейер. Разъятые на части формы, орнамент, мазки мертвеют. Вещь теряет свой главный духовный смысл. Неповторимость прикосновений руки, которая сообщает изделию свое особое качество жизни. Рукотворность – одно из важных условий и признаков народного искусства! Однако при всем этом оно всегда было связано с экономикой, стимулировалось потреблением и спросом, как только выходило за рамки домашнего производства. И, тем не менее, оставалось творчеством, творчеством со своей специфической структурой. Что же это за структура и чем она отлична от структуры творчества индивидуального художника?

Дело в том, что в каждом типе творчества по-разному проявляют себя коллективное и индивидуальное начала. Это хорошо видно из шести особенностей, выделенных нами. К этой проблеме мы еще вернемся специально. Сейчас нам важно обратить внимание на тот факт, что народное творчество как творчество «надличное» постоянно воспроизводит национальный характер и как творчество «наднациональное» – свою родовую сущность. Отсюда преемственность творчества, традиции оказываются основой, силой, формирующей культурную память. Эта проблема – во многом проблема генетическая18 [18 Лобашов М. Е. Сигнальная наследственность. – В сб.: Исследования по генетике. Л., 1961, с. 1].

Образы Ульяны Бабкиной – Полкан, олень, катание на санках, медведко и другие – восходят к древним истокам. Их содержание многослойно и семантично. Солнце, Свет, плодородящая сила Земли составляют поэтическое ядро образности творчества талантливого мастера. И в то же время со всей непосредственностью восприятия жизни выражены в произведениях Бабкиной атмосфера деревенского труда, веселья, радости и смеха, нравственные основы жизни, где нераздельно слито природное и человеческое. Каждый образ живет и своей причастностью к окружению, ко всему тому, что составляет культуру края.

Белой глади каргопольских соборов, оживленных узорочьем оконных наличников, стройной, возносящейся легкости скульптурных объемов, как бы вышедших из природы, слитых с ней, родственна пластика лепных игрушек с их светящейся белизной, по которой наведена цветная роспись. Чувством монументального проникнута малая форма. Эпический строй образа несет целостное чувство мира, в котором человеческое не отделено от природного, настоящее от истории. Полкан, получеловек-полуконь, синтезирует разные начала. Четкие грани формы с подчеркнуто выделенными плоскостями белого, синего, красного, желтого цветов создают выразительную пластику. У славянских народов образ Полкана был связан с переживанием солнца как источника жизни.

Для Бабкиной, одной из прекрасных представительниц северных сказителей, этот образ был самой реальностью. Сам процесс создания игрушки был диалогом с пей, запечатленным в касаниях к глине творческих рук. Образ рождался с непринужденностью живого, как бы прорастал формой. Все, что делала Бабкина, находилось в созвучии с природой: с небом, с солнцем, зелеными, залитыми светом холмами и плавной зыбью северных равнин. Колорит был зимним и летним, он возникал как отзвук природы. Все, что выходило из рук мастерицы, было органично, музыкально в самом процессе созидания, заключало ту правду жизни, которая оказывалась источником небывалого.

Если раньше вещь, одежда, дом и жизнь крестьянина составляли единый ансамбль единого понимания красоты, то теперь центр ансамблевости переносится с жизни на искусство, которое входит в нее со своим эстетическим содержанием. Народная художественная поэтическая традиция соединяется с миром иных реальностей. При этом народное искусство не теряет своей преображающей силы, своей содержательности.

Как и прежде, сельский человек, пользуясь благами природы, добытыми трудом на земле, чувствует себя внутри природы. Это особое психологическое состояние, необходимое для творчества, органично сельскому человеку и гораздо труднее достигается горожанином. Поэтому образы, создаваемые народным творчеством, не теряют энергии чувств, емкости фольклорных представлений. Они не сочиняются, а помнятся, переживаются. Они несут поэзию вневременных чувств. Именно это и создает духовную основу художественного творчества в народном искусстве, делает современным традиционный образ. Показательно, что теперь у мастера появилось стремление конкретизировать образ в названии – например «птица добрая», «птица-солнце».

Итак, народное искусство – это творчество, определяемое исторической памятью. Как родовая память, воплощенная в живых образах, оно связывает настоящее с культурным прошлым народа. Постоянно воспроизводит ценностное отношение к жизни, народный образ мира.

Преемственность, таким образом, не просто передача традиции из поколения в поколение, от одного к другому. Сиюминутное, разорванное не служит основой для культурной памяти. Преемственность организуется по другим законам, где действует только генетическая связь, но прежде всего сущностная связь феноменов, абстрагированных от исторической конкретности. Вот откуда сродность разного и разновременного. В конечном счете, только сущностное и строит культурную память человечества. Коллективное начало выражено в народном искусстве не только в том, что в одной художественной системе может работать коллектив, но – главное – в том, что искусство развивается коллективно, каждый образ оттачивается во времени, отливается в образ-тип. Это можно проследить на всех уровнях творческой и художественной общности. На севере или на юге, в разных краях страны сложился свой неповторимый образ деревенского жилища, и это не случайность и не прихоть фантазии, а результат опыта жизненного, духовного, культурного, исторического, вынесенного народом и формирующего человека. Причастность настоящего к прошлому, отдельного к общему, малого к большому можно прочесть во всем, что его окружает, и в том, что творит народный мастер. Праздничный костюм с нанайским национальным узором, созданным Очу Росогбу, и берестяные короба с орнаментальной аппликацией тех же ритмов и форм представляют единство предметного мира, связанного с природой именно этого края на Дальнем Востоке, с образом жизни людей, веками сформированным их чувством мира.

Родовая основа коллективного создает свою концепцию идеала. Традиция, дорогая человеческим смыслом, не перестает питать творчество.

Таким образом, преемственность обусловливает все области культуры, но в народном искусстве она связана с особым качеством устойчивости. Устойчивость характеризует структуру творчества, оказывается принципом народного искусства как художественного типа.

Это седьмая особенность народного искусства. Школы его мастерства – закрепленный традицией коллективно-исторический опыт, связанный с комплексом локальных черт культуры. Нельзя забывать, что традиции, передающиеся из прошлого в настоящее, есть важнейшие функционирующие компоненты каждого жизнедействующего общества19 [19 Бромлей Ю. В, Этнос и этнография. М., 1973, с. 69]. Еще Ф. И. Буслаев обратил внимание на то, что «неизменные эпические формы» «составляют существенное свойство эпического языка» народных песен. Он настаивал, что именно они, то есть «неизменное», должны стать объектом науки. Изначальную эпическую форму ученый сравнивает с античным фризом, вмазанным в лачугу более позднего времени20 [20 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, т. 1, с. 224, 225]. Корни «неразлагаемых далее элементов» искал и А. Н. Веселовский21 [21 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 494, 500]. Постоянный элемент фольклорного повествования В. Я. Пропп видит в постоянной функции действующих лиц22 [22 Пропп В. Я. Мифология сказки. М., 1969, с. 8], по отношению к этой функции все волшебные сказки представляют собой некое множество вариантов. «Анализ былин и других эпических и лирико-эпических песен, – пишет П. Богатырев, – показывает, что значительное число стихов, иногда превышающее половину стихов всей песни, следует отнести к повторяющимся стихам и формулам»23 [23 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 432].

В изобразительном фольклоре этот факт предстает еще нагляднее. Мотивы коня, птицы, цветка, процветающей ветви, древа постоянны в народном творчестве, что указывает на особый тип художественной структуры и одновременно – на тип творческой структуры. Однако устойчивость, дающая крепкую ось развития этому типу, тем не менее, вовсе не исключает изменяемости. Очевидность этого несомненна, собственно, это одна из сторон жизни народного творчества, его связь с культурным контекстом каждой эпохи.

Устойчивость, характеризующую народное искусство, нельзя не усмотреть и в искусстве профессиональных художников. Она очевидна в той его линии, которая наиболее сильно воспроизводит народную традицию в национальной культуре. Здесь и обнаруживается генетическая связь между народным искусством и искусством профессиональным. Она определяется общими корнями, с той лишь разницей, что в народном искусстве верность типу проступает через все его формы силой закона. «Многие традиционные образы, сравнения, метафоры и символы восходят к общим корням – ив письменности, и в народном творчестве. Благодаря этому общие художественные приемы и общая система образов оказываются не только между фольклором и литературой одной народности, но и разных народностей»24 [24 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков, с. 48].

Это наблюдение Д. С. Лихачева по поводу средневековой литературы может целиком относиться к народному искусству и его взаимодействию с искусством профессиональных художников, в той его линии, которая воспроизводит традицию и не только сохраняет «общее» с народным творчеством25 [25 См. главу «О целостности и ценностях»], но и постоянно питается его родниками.

Где лежат корни этого «общего»? Их надо искать в тех истоках человеческой деятельности, о которой К. Маркс говорил: «...в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производств, природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью. Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, созерцает самого себя в созданном им мире»26 [26 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 144]. Для теории народного искусства здесь открывается момент исключительно важный. Культурная сила народного искусства заключена в воспроизведении «родовой сущности» на всех уровнях общественной жизни, на основе ее новых связей, в контексте времени. И это обусловлено теми «особенностями», которые характеризуют народное искусство как тип творчества, позволяющими ему активно взаимодействовать с другим типом искусства индивидуального творчества, – закон, действующий в современности, как и в прошлом. Стремление овладеть народной духовной реальностью заставляет многих художников устремиться в северные деревни, на юг, восток нашей страны. Народное творчество остается уроком красоты, уроком непосредственной веры в нее. Вот откуда оптимистическая сила и энергия народного творчества.

Отношение к действительности, исторической и социальной жизни, в силу его особенностей как типа творчества, в значительной степени опосредовано традицией, оно, как целое культуры, и ее часть, зависит от действительности, влияет на нее, через взаимодействие с искусством профессиональных художников входит в жизнь людей как продукт духовной деятельности.

Народное искусство не теряет на современном этапе существенное структурообразующее значение. «Законы, управляющие движением и жизнью природы и общества, не просто вписаны в наши непосредственные ощущения. Законы эти – целый мир, подлежащий еще открытию и узнаванию»27 [27 Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 31].

Созидательная функция народного искусства определяется сознанием историческим. Это творчество с позиции всеобщих ценностей. Здесь таится источник народности народного искусства, неотделимой от его коллективной сущности, ценностного отношения к жизни. Традиция имеет силу закона, что определяет уровень народного искусства как бытия.

Ни классовость, ни степень технического прогресса не определяют судьбы народного искусства. Их определяют уровень исторического сознания в обществе, отношение к культурным ценностям, к духовному опыту прошлого.

Народная художественная традиция, как и язык народа, есть сам народ с его историей.