О целостности и ценностях

В чем и где критерии целостности? Это – вопрос развития всякого искусства, и народного в том числе. Вопрос актуальный, если речь идет о сущности явлений. Менаду тем произведения современного народного творчества чаще всего оцениваются не только вне контекста времени, но и вне исторического опыта и тем более вне национально-психологического опыта. Это не значит, что у нас не пишут об истории того или другого народного промысла или о виде народного искусства, что случается, правда, реже. Однако что объединяет разные художественные явления в народное искусство, что определяет его как целостность? А это значит, речь пойдет не об отдельном произведении и даже не об отдельном промысле или виде народного творчества. Нельзя не заметить, что для определения их часто употребляют понятия «современное» и «народное», «национальное», но они берутся вне духовно-ценностных критериев. В таком случае становится непонятным, о каком содержании ведется разговор. В чем его современность? В чем народность? Попять все это невозможно вне целостности культуры, в которой постоянно взаимодействуют народное творчество и творчество профессионально-художественное, индивидуализированное в разных проявлениях национальных культур.

В свете этого проблема целостности – коренная проблема. Нас будет интересовать она не в ранге стиля или художественных направлений профессионального искусства, а в самом типе творчества, в формировании общего на разных уровнях культуры. Здесь, как мы увидим, обнаруживается своя закономерность взаимодействия ее частей и типов творчества: народного искусства и искусства профессионально-художественного индивидуализированного.

Такая постановка вопроса имеет методологическое значение в исследовании проблем народного искусства и будет определяющей в нашей теме «Народное искусство как часть культуры».

Как творческая система каждый тип целостности имеет свой принцип организации, свою структуру, о чем мы будем говорить в последующих главах нашей книги. Здесь же подчеркнем, что сама по себе целостность отнюдь не замкнута. Она проницаема как для сродного, так и для чужого, несродного, в этом – диалектика развития. Но формирует целостность нечто малоизменяемое или, вернее, устойчивые постоянные начала. С ними связаны к культуре народа его национальные духовные ценности, а шире – и общечеловеческие.

Это в равной мере относится и к народному искусству, и к искусству профессиональных художников, и к национальной культуре в целом. Самобытное проявляется с большей четкостью в ее вершинных достижениях, позволяющих судить об особенностях культур разных народов.

А если эта самобытность стирается, нивелируется, если единообразие проникает во все культуры? Ярким примером этого явления на современном этапе может быть архитектура, где индустриализация привела к стандарту, унификации национальных форм и особенностей. Развитие архитектуры как вида творчества, таким образом, заметно теряет и в выразительности и в художественном уровне. Дело в том, что и здесь, как и для всякого развития, существенно взаимодействие разного, противоположного.

Однако в формировании целостности важно и другое. На всех ее уровнях – национальном, интернациональном, общечеловеческом остается то, что живет во времени, другими словами – нечто сердцевинное в культуре. В противном случае невозможно стало бы и наше понимание культурного творчества прошлого, если бы не было постоянных непреходящих ценностей. Как бы пи казалась культура дифференцированной и расчлененной, без этого сердцевинного невозможно ее развитие, нет живой целостности ни в единстве, ни даже в части.

«История культуры есть не только история изменений, но и история накоплений ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии. Так, например, поэзия Пушкина – это не только явление той эпохи, в которую она создавалась, завершение прошлого, но и явление нашего времени, нашей культуры»1 [1 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Л., 1973, с. 5]. Это определение академика Д. С. Лихачева можно отнести и к народному искусству, остающемуся современным для всех эпох.

«...Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития, – писал К. Маркс. – Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»2 [2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737].

Народное искусство, являясь таким «недосягаемым образцом», служит для профессионально-художественного творчества источником не только вдохновения, но и источником художественных идей, уроком непреходящей красоты и мудрости. В чем же здесь дело? Не заставляет ли этот факт, подтверждаемый всей историей, задуматься о роли народного искусства в культуре, о его значении для современности, а отсюда и о его месте в культуре?

Может возникнуть вопрос, о какой целостности мы ведем речь, когда век НТР с каждым днем все дальше отдаляет от нее. Но такое суждение исходит из поверхностных наблюдений.

Век гигантских воздействий человека на природу, век завоевания космоса все острее и острее выдвигает проблему целостности. Чем сильнее нарушается равновесие в природе, в жизни человека, в культуре, тем настоятельнее встают вопросы сохранения природы, спасения культурных ценностей, соответственно и вопрос об их сущности и значении в жизни человечества. Без этого нельзя решать глобальную проблему сохранения среды, его обитания во всем мире. Народное искусство в свете этой проблемы приобретает новый экологический аспект.

Вопрос целостности в культуре встает по-новому, получая актуальность в системе «человек и природа», «человек и духовный опыт народа».

Прежде чем рассмотреть народное искусство изнутри его целостности, важно взглянуть на него извне, установить его живые действенные связи с другой целостностью – искусством профессиональных художников, и не только в культуре прошлого, но и в современности. Важно определить общее в обеих целостностях, позволяющее каждой на основе постоянного взаимодействия стать неотъемлемой частью национальной культуры.

Огромный исследовательский интерес в этой связи может представить вертикальный срез культуры, позволяющий заглянуть вглубь истории, установить в ней непреходящие ценности, что в свою очередь прольет новый свет на народное искусство, позволит оценить его духовный вклад в культуру и роль в современной культуре.

Но что такое «общее»? Чаще всего его сводят к национальному характеру, или, как говорят, национальному своеобразию, однако определение этому, как правило, не дается, в лучшем случае отмечаются те или иные черты. Между тем народное искусство разных народов позволяет судить о том, что национальный характер определяется во времени через сложную систему связей и в первую очередь с природой, с историей народа, формирующей его духовный опыт.

Об этом свидетельствуют народное жилище, костюм, орнамент. У каждого народа они свои. Русская изба и казахская юрта, украинская хата и грузинская сакля несут свой образ дома, он формировался веками – природой, жизнью народа. Как и костюм. Удобная теплая корякская кухлянка органична пространству снежных пустынь. Ее скупой, четкий силуэт, пластичность меховой мозаики, подчеркнутые яркой вышивкой, рождены самой жизнью в суровом крае. Одежда, как юрта или чум оленевода, слита с природой. Совсем иной, например, костюм гуцула – лиричный, орнаментальный. Люди, одетые в него в праздничный день, на зеленых склонах гор напоминают цветы. Издали драгоценной россыпью кажется нарядная толпа, спускающаяся с горных вершин или расположившаяся у деревенской церкви.

Живописен костюм узбеков, таджиков и других народов Средней Азии. То он сливается землистостью своих тонов с песками и каменистыми горами, подобно сакле, впаянной в горные склоны, то, напротив, загорается узорной красочностью на их фоне и тогда приметен издалека, как бы соединен с простором.

Русский народный костюм по-особому монументален. Строгий и возвышенный – у жителей Севера: на Беломорье, Архангельщине и Вологодчине. Насыщенность красок, обилие белого, красного, крупные массы цвета – все это говорит об особом значении Света, Солнца, в переживаниях северянина, издревле с нетерпением в долгие зимы ждавшего пору весеннего цветения и короткого лета. Резной убор бревенчатых изб с изображениями солярных символов говорит о том же. Так особенное в художественной культуре народов определяется далеко не только обычаями и правилами, а чем-то более постоянным. Это природа края и способ жить, трудиться и радоваться. Это черты, выработанные народными испытаниями в исторических событиях, это и способность переживать их. Наконец, это сам строй чувств, само восприятие жизни, складывающееся в процессе истории народа. Именно всем этим определяется тот особый внутренний ритм искусства, который можно ощутить в народном творчестве.

Он выдает самые сокровенные различия в национальном своеобразии или в национальном характере, поскольку определяет не только их зависимость от места, климата и фактов истории, но в первую очередь от психологического склада народа. Этот внутренний ритм вырабатывается веками. Определяет особенности народного восприятия мира, в каждом случае несет свое переживание пространства и времени, свою систему отсчета ценностей. Все это, в конечном счете, и создает неповторимую духовную реальность каждого народа. Она наглядно выражена в различиях культур Востока и Запада. Без понимания ее невозможно проникнуть в содержание «общего в национальных культурах, это ключевой вопрос в проблеме целостности3 [3 Проблема выдвинута в статьях: Макаров К. А. В поисках целостности.– Творчество, 1976, № 8; Некрасова М. А. Проблема целостности и критерии ценностей.– Творчество, 1977, № 10. Вопрос дискутировался в других статьях на страницах журнала в 1976–1977 годах], чаще всего не принимаемый во внимание. Таким образом, нас будет интересовать «общее» в аспекте единства национальной культуры, то есть то, что формирует ее в системе «человек – природа», «человек – духовная традиция», что, в конечном счете, поднимает все великое на уровень общечеловеческого.

«Без национальностей, – писал В. Г. Белинский, – человечество было бы мертвым логическим абстрактом, словом без содержания, звуком без значения»4 [4 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956, т. 10, с. 29]. Белинский отлично видел ограниченность позиции славянофилов в вопросе национального и подвергал ее жесточайшей критике. И, тем не менее, продолжая свою мысль, он говорил, что в отношении к национальному вопросу он «скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оставаться на Стороне «гуманистических космополитов» 5 [5 Там же]. Эти слова Белинского можно понять и теперь, когда еще не изжили себя попытки представить, что якобы на современном этапе вовсе нет проблемы национального в искусстве. В то же время не удовлетворяет часто и узкое понимание этой проблемы, когда речь идет о конкретных художественных явлениях, об искусстве народном, которое рассматривается как нечто замкнутое, неподвижное. «Национальные черты народа существуют не в себе и для себя, а для других» 6 [6 Лихачев Д. С. Заметки о русском. – Новый мир, 1980, № 3, с. 21]. Они проявляются в способности обживать, чувствовать мир. К народному искусству это относится в первую очередь как к культуре, постоянно созидающей, отдающей духовный опыт, мудрость культуре профессиональных художников.

Итак, отвлекаясь от стилей и художественных направлений, мы сосредоточим наше внимание на том, что роднит разные явления в искусстве, что порождает «общее» на «вертикальном срезе» национальной культуры, то есть на народной сущности явлений, трансформирующих связи профессионального искусства с искусством народным, где профессиональность основана на традиции,– естественно, уже иного рода.

Можно заметить, что там, где отсутствует эта связь, где стирается специфика типа творчества, где ломается преемственность традиции, распадаются целостности, растворяясь одна в другой, там происходит спад культуры, ослабление творческого потенциала, ее духовное обмельчание, ибо само развитие предполагает взаимодействие разного.

Исследовать общее, формируемое ценностями в двух системах, в разных типах творчества, народном и профессиональном, нам представляется удобным на примере русского искусства, хотя сам принцип исследования и наши выводы о взаимодействии двух целостностей мы распространяем на всю культуру и на все национальные искусства в нашей стране. Это положение найдет в дальнейшем подтверждение в последующих главах книги.

Итак, что общего между нередицкими фресками, «Троицей» Рублева, образами Антропова, Венецианова, Сурикова и образами художников нашего века – Нестерова, Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, и современных художников – Попкова и многих других?

Это общее позволяет увидеть народное искусство, из которого художники черпали свои образы, идеи, формы. Выстроенный ряд художественных индивидуальностей создает известную историческую линию в русском искусстве, выражающем народное самосознание. Список имен может быть значительно расширен. Но не в этом дело. Важно для нас то «общее», что объединяет столь непохожие явления в разные периоды русской истории. Тем более, что появляется оно не как повторение и даже не как следствие схожих переживаний, но в значительной мере как результат взаимодействия с явлениями других линий в развитии искусства национального и мирового, часто противостоящих «общему» и даже порой разрушающих целостность ради новых познаний и открытий. На первый взгляд, как будто обрываются традиции, и порой может показаться, что исчезает преемственность, но проходит время – и вновь рождаются явления, поднимающие «общее» на новый уровень целостности, чему мы становимся свидетелями в настоящее время. В такие периоды обостряется внимание к народному искусству. Если в первой половине прошлого столетия в творчестве А. Г. Венецианова народные начала выразились в поэтической созерцательности, в гармонии человека и природы, то уже во второй половине столетия начиная с В. И. Сурикова, те же начала, осмысленные через призму истории, приобретают драматическое звучание. А в искусстве М. А. Врубеля воспринимаются через призму утонченного психологизма, поднимаясь на новый уровень философского обобщения к началу нового века в искусстве К. С. Петрова-Водкина. Однако общая интонация роднит образы разных художников.

Нота поэтической созерцательности, чувство мира в единстве, продолжает звучать в их произведениях. Она присутствует и в образах Сурикова и становится темой творчества Павла Кузнецова, приобретает конкретность прозрения в духовный исторический характер народа в искусстве Нестерова, несмотря на то, что наряду с преемственностью традиций творчество названных художников формировалось и на отрицании предшествующих систем искусства, форм и приемов художественного выражения. Испытывая влияния европейских художников, вбирая традиции западного искусства, мастера русского искусства, как бы минуя предшественников, прокладывали мосты к более глубинным явлениям национальной культуры. На этом сложном пути утверждались черты общего, формировалось его содержание, обычно определяемое выражением «национального характера», но вернее – как воплощение в искусстве особого духовного состояния человеческого.

Если попытаться выделить в нем главную сущностную черту, то это будет отношение народа к миру, переживание его в главных началах: Жизни и Смерти, Добра и Зла, где в конечном счете Род отождествлен с Вечным. Из всего этого формируются национальный образ мира, национальный характер мышления, чувства, восприятия жизни, свой космо-психо-логос, по тонкому определению национального в культуре, данному Г. Гачевым7 [7 Гачев Г. Гуманитарный комментарий к естествознанию. – Вопросы литературы, 1976, № 11, с. 72].

«В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии» 8 [8 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 13–14]. Из космо-психо-логоса формируется национально-художественное в искусстве каждого народа в процессе его истории. Вырастает «общее» не только на фоне достижений, восхождений к вершинам, но и через переживание духовных творческих спадов, преодолений, порождающих новые поиски. «Общее», таким образом, определяет единство культуры, жизненное равновесие внутри нее и есть показатель ее здоровья.

Но что же составляет его суть?

Национальная психология, национальный характер выражается сильнее в тех художественных явлениях, которые вырастали в обстановке общественно-исторического напряжения духовных сил народа, когда в самом переживании мира людьми резко пролегала грань между гармонией жизни, ее идеалом и разрушающими их силами, то есть на пути преодоления зла, изживания народной трагедии, на пути духовного возрастания. Например. «Троица» Рублева – в связи с народным переживанием татаро-монгольского завоевания, угнетения Руси и освободительной Куликовской битвой. Творчество Антропова – в свете культурного перелома России на рубеже XVII – XVIII веков. Искусство Венецианова и Кипренского – в связи с национальным самосознанием, поднявшимся после Отечественной войны 1812 года9 [9 Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М., 1958; Некрасова М. А., Земцов С. М. Отечественная война 1812 года и русское искусство. М., 1969, с. 7–57]. Искусство Петрова-Водкина («Купание красного коня») – в свете кризисной эпохи России 1910-х годов, между двумя революциями.

Искусство отражает национальное самосознание народа, усиливающееся в эпохи переживания событий внутренних и внешних. В такие времена народные ценности, аккумулируемые в «общем», воспринимаются острее, становятся необходимыми, тесно связываемыми с поисками идеала. Народная мысль об идеале не исчезает даже в периоды культурных спадов. Ею определяется известная центрированность в развитии искусства, сохранение вечных, непреходящих ценностей. Именно эта центрированность и позволяет выстроить вертикаль от настоящего дня – в прошлое и в будущее. Но как проявляется «общее», почему художник-профессионал ищет вдохновения, идеи, укрепляет свое мастерство, приобщаясь к источнику народного искусства?

Произведения Петрова-Водкина и Венецианова разделяет не одна эпоха. Различны их мировоззрения и социальная сущность творчества. Различны художественные системы и творческие методы, но, тем не менее, на вертикали истории творения художников сближает нечто сродное.

В чем же эта сродность? В чем суть «общего»? Прежде всего, в народной точке зрения на мир, определившей общность традиции в древнерусском искусстве и народном творчестве. Народная точка зрения на мир поднимает «общее» на уровень целостного, хотя произведение каждого художника несет при этом накал чувств, стремлений, язык художественных систем своего времени.

Из сказанного следует, что общее не есть просто повторяемые, добытые однажды истины и завоеванные высоты искусства. Это всегда открытие, новое обретение истины, формирование новых художественных систем, синтез частного и общего, завоевание всего этого на разных уровнях художественной культуры. Синтетичность в самом мышлении, в переживании образа свойственна вообще русскому искусству и коренится в народной изначальности образов, в народном чувстве мира, в отношении к жизни, к природе. Из этих отношений складывается предметно-пространственный мир крестьянского искусства, та культура пространства, которая отличает русскую живопись, древнерусскую архитектуру, выражая духовно-нравственные ценности народа и прежде всего понимание человека – в мире. В народном сознании космос обживается как дом с родственным чувством к природе, ко всему человеческому. И реальный дом мыслится как часть космоса, создается по его подобию. «Но у каждого народа свой союз с природой... для русской природы, очеловеченной крестьянином, очень характерен ритм вспаханной земли, ритм изгородей и бревенчатых стен» 10 [10 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 24]. Своеобразный ритм борозды, проведенной плугом, отражает чередование полос в орнаменте вышивки или ткачества на полотенцах, в резьбе по дереву, украшающей прялки, русские избы, и даже в гибких переплетениях берестяных полос крестьянской утвари, в играющих светом и тенью деревянных куполах, крытых лемехом. Земля и голубое небо над ней, простор неоглядных далей, родственно-близких душе человека, всегда формировали поэтическое чувство народа, его духовно-нравственный мир. Чувство воли «соединилось с простором, с ничем не прегражденным пространством» 11 [11 Там же, с. 12]. И не только вширь, но и ввысь.

Не отсюда ли вольный, нестесненный бег плавных линий в орнаменте, в мягких силуэтах скульптурных форм – от избы, увенчанной конем-солнцем, до утицы-солоницы, словно плывущих в просторе? Эта привольность линий рождается в мягкой округлости форм, таящих способность роста, отчего малая форма, небольшая вещица, орнаментальный мотив на прялке или вышитом полотенце несет монументальность большой формы – избы, корабля, храма, чувство космоса. И та же свобода в плавной линии, обтекающей силуэты фигур в деисусном чине, вышитом золотом и жемчугом древнерусскими мастерицами, в цветущей ветви узорочья расшитого кокошника и в возносящихся к небу куполах – символ, выражающий русское восприятие мира в единстве небесного и земного.

И эта плавность, такая знакомая в природе и в архитектурно-предметном окружении человека, близкая в звучаниях мелодий народных песен, легко улавливается в картинах Венецианова и Петрова-Водкина.

Вспомним картины «Весна. На пашне», «Лето. На жатве» Венецианова. Здесь величие человека и величие природы выступают почти как однозначные в эстетическом плане. Поэзия человеческая неотделима от природы. Произрастающая сила земли переживается в единстве с человеческой красотой и нравственным совершенством. Это чисто народная точка зрения на мир.

Центральный образ женской фигуры в кокошнике, ведущей под уздцы двух коней, обычно сравнивается по внешней ассоциации с древнеитальянской богиней цветов – Флорой, и до сих пор ни в одном исследовании, посвященном творчеству Венецианова, не обращали внимание на то, что образ женщины с конями по сторонам имеет прототипом своим древнеславянский мотив богини с двумя конями – образ плодородящей силы Земли. Как известно, это излюбленный образ народного искусства. Он распространен в народной вышивке и ткачестве, в резьбе и росписи по дереву. Это – поэтическая метафора, выражающая народное мироощущение, она была воспринята художником из близкой ему деревенской жизни. Образ в произведении Венецианова лишен черт обыденных, сюжет – повседневного. Он обобщает вечные начала жизни. Отсюда его идеализированность, ощущение огромно го мира, предстающего перед зрителем в небольшой картине.

И вот, примечательно, эпическому строю картин А. Г. Венецианова с их настроением созерцательности и внутренней погруженности, особой духовности, заставляющей вспомнить древнерусскую живопись, почти через столетие вторят полотна К. С. Петрова-Водкина, художника уже иной эпохи. Вторят не сюжетом, не содержанием, а каким-то особым сокровенным звуком. «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1913) –на зеленом лугу крестьянка, грудью кормящая ребенка.

Единство человека с миром природы Петров-Водкин расширяет до космического, создавая произведение глубоких философских обобщений – «Купание красного коня». Символичность этого образа опирается на народную поэтику. Красно-огненный конь, конь света, конь, влекущий дом-род в житейском море, уподобляемый небесной колеснице, всадники на вышитых рушниках и подзорах, на узорчатых крестьянских рубахах, наконец, фольклорный мотив всадника, претворенный в символическом образе Георгия на коне – победителя дракона. И народное мироощущение этого образа претворяется Петровым-Водкиным в символ, ассоциирующийся с судьбами России.

Вся эта русская народная поэтика, несомненно, питала воображение художника, с детства знавшего деревенский волжский быт. В содержании картины отразилась переломная эпоха в истории России и одновременно воплотилось «нечто традиционно русское – в тех чертах, которые несут в себе герои Петрова-Водкина, и в тех идеях, которые он выражает. Его люди спокойно-героичны, терпеливо-возвышенны» 12 [12 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. Очерки. М., 1970, с. 45–46].

Природное начало в таком случае слито с народным. Природное и человеческое живут в особой соотнесенности. Но как это выражается художником?

Народное переживание природных стихий – Воды, Земли, Солнца, заключенное в фольклорных метафорах и символах, претворилось в духовных прозрениях национального характера. Художник создает произведение современного содержания. Образ красно-огненного коня космичен в своей основе. В нем синтезировались национальные духовные ценности народа. Изображение коня как бы вписано в огромное сферическое пространство картины. В широких линиях берега повторяются контуры коня, создавая ощущение великости, приобретая масштаб всеобщего. В соотнесенности природного и человеческого, малого и великого, идеального и реального опять прочитывается мир чувств, знакомый в произведениях древнерусского и народного искусства.

Народная идея света в них претворена в веру в извечные вневременные ценности человечества, олицетворена в образе матери. Эпическая значительность, песенность женских образов Петрова-Водкина, как мы уже отметили, созвучна венециановским и типична для всех женских образов в русском искусстве (Суриков, Нестеров), она восходит к глубинному образу Параскевы-Пятницы в древнерусском искусстве, исполненному фольклорных черт, и выражает духовный строй русского характера. Он прочитывается в открытых добрых лицах северных сказительниц и народных мастериц, звучит в их неторопливой, мудрой речи, в особой музыкальности интонаций. В них говорит тот поэтический мир, который не перестает пленять, эмоционально обогащать художника в северных деревнях. Певучесть языка, движений, образность мышления сельских жителей созвучны линиям и краскам в русском узорочье, окружению северной природы, исторически сложившемуся архитектурно-предметному ансамблю.

Здесь ритмам хоровода, как бы рожденным из просторов неба и земли, словно ветром качаемым, мелодиям протяжных песен вторят плавные линии холмистых зеленых просторов, бескрайних лесов. Им созвучны мягкие круглящиеся силуэты куполов, устремляющихся ввысь шатров древних церквей, силуэты изб на берегах вьющихся рек, озер и дорог.

Ансамблевость предметно-пространственной среды – жилище, интерьер, костюм, бытовая утварь; ансамблевость орнаментально-песенного ритма, пронизывающего все вокруг, рождались из природы как ее живая часть. Ей соответствовал и весь уклад сельской жизни, крепко спаянной с природными ритмами. А все вместе, составляя окружение сельского труженика-землепашца, несет ту «музыку цельного человека», которую искал М. А. Врубель 13 [13 Тарабукин Н. М. М. А. Врубель. М., 1974] и не перестает искать художник, чуткий к живым связям мира. Единство от малой былинки до человека лежит в основе художественных идей Врубеля. Любовь ко всему растущему, цветущему и непримиримость с малейшими признаками омертвелости и распада роднят его творчество с народным искусством.

В нем черпал художник свое вдохновение. Народное начало выразилось не только в темах, в фантастичности образов, но в первую очередь в восприятии художником мира. Произведения «Пан», «К ночи» дышат энергией жизненной целостности, чувственным опытом и знанием природы, пронесенными народом от древности, когда человек был слит, един с природой. Планетарность народного Врубель постигал через особенности и жизнь национального, тем самым открывая народной идее новый уровень общечеловеческого.

В пламени огненно-красного чертополоха («К ночи»), в серебристо-бирюзовых мерцаниях, в некоей ветвистости самого изображения («Паи») достигнуты необычайная слитность с землей человеческого и природного, единство, доведенное до уровня космического. И это выражено всей художественной структурой произведений Врубеля, вплоть до кристалличности фактуры, которую принято рассматривать только как факт художественной манеры или техники. Врубель умел из самого материала извлечь природные силы. Его майолика – «Морской царь», «Купава», «Волхова», как и керамические расписные изразцы, блюда с изображением цветов, трав, проникнуты необыкновенно сильным чувством стихийного, народным переживанием сил Роста, Земли, Воды, Воздуха. Пространственная форма керамики решена в ритме и цвете так, что становится в своем образном смысле самой реальностью. Народное в ней живет не как тема, а как творческая сила, фантазия художника. Об этом хочется сказать словами художника Ефима Честнякова: «...она [фантазия] войдет в обиход жизни так же, как ковш для питья».

Собственно, в этих словах заключен масштаб преображающей силы искусства, и обнажается сущность народного, входящего в жизнь как духовная реальность. Ею жил Ефим Честняков, выходец из деревни Кологривских лесов Костромщины, получивший образование в Академии художеств, высоко оцененный Репиным и вернувшийся снова в деревню для того, чтоб творить и жить в ней до конца своей жизни. Тончайший колорист, палитра которого порой поражает изысканным совершенством, посвятил свое искусство одной-единственной теме – теме народа. Художник воспевает детство его души, сущностную черту народного искусства, нестареющую способность любить, мечтать об обетованной земле и городах благоденствия, всеобщего счастья – царства добра и справедливости («Город Всеобщего Благоденствия»), ту мечту и чистую веру, без которых на земле не могло бы быть ни одного достижения человечества. Фантастическое, сказочное в произведениях Честнякова становится миром реальности, как в народном искусстве, где есть только один масштаб внутреннего, духовно-нравственного. Тетерев или яблоко, гроздь винограда или кувшин с глазами и неожиданно огромным ртом – больше человека, а человек – больше дома. Художественная структура полотен здесь такова, что они свободно входят в окружающую среду со своим поэтическим настроением. Это черта народного искусства. При этом фольклорность образа не оборачивается примитивизмом или упрощенностью, как это нередко случается в подобных случаях. Живописная культура художника чрезвычайно тонка; она сама по себе несет праздничную радость преображения обычного, случайного, малого во всеобъемлющее. Так, ковш-скобкарь в образе плывущей птицы или коня занимал центральное место на пиршественном столе, символизировал единство, согласие, братство. Уподобление вещи живому существу не только наделяло образ значительностью, но и воплощало связь природы – человека – космоса. Масштаб космического в образах народного искусства не противоречит жизненному реализму. Им не только определяется пластический строй предметного мира, но и его нестареющая эмоционально-художественная сила и сохраняющаяся современность духовно-нравственного содержания.

Итак, народное праздничное ощущение мира с его метаморфозами – отнюдь не карнавальная маска, за которой нередко теперь скрываются пустота и откровенная беспринципность в формах, красках и слове. В народном мироощущении праздник иного рода – реальность духовная, выросшая из художественно переживаемой жизни, из чувства народной стихии, где противоположность коренных начал мира воспринималась в их связанности столь остро и живо, что каждое живое существо, как и реальное действие становилось в народном сознании символом, а символ – живым существом и самой реальностью. Искусство было и мирочувствованием и самой жизнью. Не бытом, а бытием, не игрой, а мировоззрением, что и сделало его непреходящим, живым, всегда необходимым народу. В народном искусстве «гносеология находится в полном единстве с онтологией, здесь нет ничего произвольного, так как и то и другое выражает специфическое народное бытие, его единство с природой» 14 [14 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982, с. 46–55].

Принято считать, что рациональная конструкция и сугубо утилитарная функция преображаются образно-пластически15 [15 Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974, с. 132–140]. Однако в действительности, скорее, все наоборот. Вернее, это процесс взаимообратимый. Сила воображения, создающая емкий содержательный образ, определяет и рациональную конструкцию, и, в конечном счете, утилитарную функцию предмета. Конек на крыше крестьянской избы, завершая щипец фронтона, подхватывает движение архитектурной формы, словно вздымается ввысь, парит над землей, вовлекая в это движение могучий размах крыльев крыши, скрепленных «князевой» слегой. Синтез скульптурной и архитектурной формы возник здесь на образной основе. Пластические формулы народного творчества, отлитые зеками, не теряют эстетическую ценность, поскольку несут в себе коренные идеи народного переживания мира. Они современны в своей сущности, в ощущении человека себя не только частью природы, но и частицей вселенной. Это народное мироощущение определяло одну из основополагающих идей русского искусства, начиная от древнерусского и кончая творчеством Павла Кузнецова и других русских художников.

В картинах П. В. Кузнецова «Мираж в степи», «Дождь в степи» человек един со всей вселенной. В этом своде всеобщего бытия Кузнецова не интересуют человеческие индивидуальности. «Две пары женщин в «Мираже» повторяют друг друга... союз этих двух-трех превращается в некий знак-символ» 16 [16 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов, с. 71]. Сопричастность человека природе, вселенной выражена во всем, что окружает сельского человека, прежде всего в его труде и творчестве, выражает народное мирочувствование, питает мифопоэтическое переживание мира. Отсюда часть в народном искусстве несет полноту целого, деталь, фрагмент становятся его выразителями, они входят в композицию как главные ее элементы. Линии, цветовые пятна, формы не только повторяются одни другими, но образуют такие структуры, которые входят одна в другую, где одно разворачивается, рождается из другого, выражая особое течение времени, бытийственность цельного мира. Народный ритм бытия создал свою художественную форму, свою образность, она в большой мере формировала и профессиональное искусство, его традицию. Общие начала, общие ценности, что мы пытались показать на конкретных примерах творчества Венецианова, Петрова-Водкина, Честнякова, Павла Кузнецова, – есть черты, определяющие синтетичность русского искусства, его характер всеобщности. Человек предстает частицей рода во вселенском смысле, отсюда космично-духовное начало, столь сильно в нем выраженное. «И опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, – писал Врубель, – которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, нерасчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» 17 [17 Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель. М., изд. Кнеболь, 1911, с. 124]. «Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека» 18 [18 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 14].

Проблемы добра и зла, смысла жизни всегда были идейными центрами русского искусства. И выражались они как через конфликтные ситуации (Александр Иванов, Суриков, Врубель), так и путем гармонии (Венецианов, Петров-Водкин, Павел Кузнецов и многие другие). И тут и там присутствуют фольклорные черты, особая просветленность образов и музыкальность внутреннего, исходящая из общего начала, из традиции. В основе их лежит отношение к Жизни и Смерти. Познание через это всеобщих вечных законов бытия. Именно в данной точке, может быть, прежде всего и коренится неповторимость национально-особенного в культуре и одновременно открывается ее явлениям масштаб общечеловеческого.

Это особенное можно обнаружить и в современном нам искусстве. Среди художников в интересующем нас плане необходимо назвать имя безвременно ушедшего В. Попкова. В его монументальных полотнах «Мезенские вдовы» (1966), «Хороший человек была бабка Анисья» (1973) ярко выражены синтез природной и народного, соотнесенность их с человеческим. С позиции народного мироощущения, восходящего к славянскому язычеству, разрешает художник коренные вопросы – жизни и смерти как переход в «иной мир» вечности, «приобщающий к сонму предков»19 [19 Белецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978, с. 12]. В картине «Хороший человек была бабка Анисья» действие происходит у дуба, изображенного в обрез полотна. Его ветви перекрывают все пространство картины. Они могуче возносятся над сценой погребения человека. В народном искусстве древний символ живого древа нес образ прародительницы – Матери-Земли. В русской народной вышивке легко просматривается трансформация женского образа в древо жизни.

В картине народный символ претворен в торжество жизни над смертью, изображение приобретает эпический размах, делая полотно похожим на фреску.

В другом произведении – «Смерть сына» – художник помещает рядом с бездыханным телом человека пробивающиеся в деревянном ящике на столе зеленые травинки. Язык народной образности с его иносказательностью и метафоричностью органичен художественному мышлению Попкова.

Эпически разворачивается трагическая тема в серии полотен «Мезенские вдовы». Пламенеющий красный силуэт центральной фигуры в картине «Воспоминания вдовы» прорезает сумрачность сурового интерьера северной избы, символизирует стихию жизни, ассоциируется с иконописным образом, говорит о вечности непреходящих народных духовных ценностей. Образ монументализирован, он выводится из ряда обыденно-бытовой реальности, выделяясь интенсивностью насыщенного цвета (по сравнению с другими красными фигурами), статуарностью фронтального изображения. Фигура написана во всю высоту полотна, выдвинутая на передний план, она создает впечатление грандиозности. Это образ всенародного плача о погибших. Трагически упавшие огромные руки женщины создают силу движения всей ее фигуры ввысь. Ее замкнутый обобщенный красный силуэт уподобляется древу жизни. Он словно прорастает, раздвигает тьму. Образ всеобъемлющ, эпичен.

Красный цвет, характерный для древнерусской живописи и народного творчества, по художественной русской традиции символизирует жизненные силы земли. На память приходит иконописное изображение Параскевы-Пятницы.

Народное восприятие вечного как живого проходит через все русское искусство, смыкает через столетия образы древнерусской! живописи с искусством современного художника. Если вспомнить Достоевского, то это национально русское мироощущение с его идеей «всечеловечности», вырастающей из единства Природы и Человека как залога единства всего человеческого в мире.

На этом уровне и возникает истинное взаимодействие искусств – профессионально-ученого и народного. Обычно речь об этом чаще всего ведется в плоскости внешнего. А следует говорить о внутреннем взаимопроникновении искусств в современной культуре, так же как и в прошлой, наконец, о внутренней причастности к традиции художников, порождающей духовную сродность произведений, разделенных пропастью времени и событий. Здесь не может быть ничего близкого с явлениями стилизации, охватывающей, как правило, поверхность явлений.

Свой путь к выражению природного и народного ищут многие современные молодые художники. Они обращаются к народным образам, к образам природы в решении сказочно-фантастических сюжетов. Но далеко не всегда мы имеем дело с истинным переживанием фольклорного мотива, нередко он оказывается лишь формально введенным в картину.

Между тем в самой природности деревенского мира заключено для художника много поэзии, не перестающей питать, духовно обогащать искусство. И не удивительно, когда уже знакомые нам интонации, звучащие в плавных округлых, как бы растущих линиях, обнаруживаются в картинах Т. Кирилловой на тему деревенского труда и отдыха, в мягко обтекающих изображение ритмичных контурах. Звонкий, открытый локальный цвет выделяет женские силуэты на фоне неба, полей, лугов, но главным остается извечная сила гармонического единства человека и природы. Это единство предстает в труде человека на земле. С поэтической силой оно выразилось в образе жницы палехского художника И. И. Голикова. Согнутая фигура жнеи – как бы в нимбе струящихся золотых колосьев. Округлость ее дугообразного силуэта создает ощущение простора, неба над полями земли. Образ приобретает расширительный вселенский смысл вечного, красоты в ее началах созидания добра и света. Зерно неотделимо от земли, солнца, хлеб – жизнь от зерна, от растительной силы. Отсюда богатство образных ассоциаций, художественных уподоблений, миросозерцательность в переживании образов этой огромной, как мир, темы.

Музыкальная песенность ритмов, как и сам тип лица человека, настраивает на тот же созерцательный лад, что было отмечено нами раньше в произведениях дореволюционных русских художников. Земля и небо, человек и природа остаются постоянной темой русского искусства. И какие бы обновления оно ни переживало, традиция его не теряет масштаб духовного стремления человека постичь непреходящие ценности, познать самого себя в народных началах, в единстве всего со всем. Дело в том, что народная национальная традиция – не история, не прошлое, а история живая, те духовные переживания и открытия, с которыми народ живет и строит свое будущее. Традиция творить мир целостности не перестает жить в творчестве многих современных художников. Так, в произведениях крупного мастера А. Сотникова природа несет величие человеческого, являет гармонию возвышенного. Каждый образ его скульптуры по-народному проникнут всеобщим смыслом вещей. В малой пластике художник предстает как поэт большой формы и высоких идей. Его произведения «Курица», «Материнство» монументальны и символичны. Образ материнства воплощен в скульптуре, изображающей гусыню, несущую на своих крыльях гусят. Она олицетворяет живой мир природы. Скульптурная форма словно преодолевает пространство, несет в себе подобие корабля. Нельзя здесь не вспомнить народные образы коня-охлупня, ковша-птицы, конструктивная сила образов сочетается, как и там, с поэтическим размахом и природностью самой формы. Все здесь лучится светом – вещественное воплощение любви народа к жизни, ко всему живому. Малое и большое у Сотникова обретает единство подобно образам фольклора. Взлетающая чайка, зверек на ветке, птица в гнезде – скульптурные образы, где дышит мир огромного: природного и человеческого. Сколько пленительного света, воздуха, тепла в неуловимости колебаний ритма прижавшихся друг к другу колосьев! Колос, ржаное поле. Это непреходящая тема русского народного и профессионального искусства.

В степных просторах родной деревни еще с детства поразила художника В. М. Клыкова монументальная сила покоя каменных баб, их слитность с пространством, неугасающая жизнь извечного. В его скульптурах «Материнство», «Дождик», «Танец» человек предстает частью природы, ее плотью, тайной, пристально разглядываемой художником. В самой пластике скульптор обнажает природные силы, скрытые в человеке. Его образы раскрыты Солнцу, Воде, Простору. Построенные на соответствиях человеческого и природного, они в самой жизни формы подобны ростку, таящему в себе жизнь всего дерева. И это черта народного искусства, несущего идею преображения мира, вечного возрождения жизни.

Но можно ли представить поэзию искусства, его народные начала, о которой мы вели речь, без поэзии самой жизни, без деревни, с ее особыми приметами, особым характером, без крестьянского труда, связанного с землей, составляющего живую часть народной культуры, ее праздничности?

Деревня, а шире – сельская народная культура – всегда была могучим источником духовных сил народа. В ней концентрировались природное и народное начала в силу извечной связи человека с землей, осуществлявшейся в самой непосредственной форме – в труде и празднике.

Природность искусства во все времена неотделима от окружения человека. В народном творчестве – это земля и колосистые нивы, зеленеющие поля, цветущие сады и просторы лесов, полноводье рек – все, с чем связана жизнь человека, из чего рождалась изначальная форма «высшего синтеза».

Землю, ее плодородие народ издревле олицетворял в образе матери. Почитание славянами женского начала выразилось в живучести излюбленных мотивов богини-земли и образа Параскевы-Пятницы. В богатстве художественных воплощений этих образов мы выделяем в северной вышивке изображение женщины с птицами, несущей солярные символы в воздетых руках. Это образ держательницы Света. Четко выражена солярная символика в изображении Параскевы-Пятницы – круговой ритм композиции, красный цвет в больших плоскостях. Поэзия женского начала, соединившая представление о Матери-земле с переживанием Солнца, Света, может быть отмечена как особенность русского мироощущения, имеющая в своих истоках древнеславянские корни.

В народных представлениях символ ассоциировался с явлениями реальности, ему придавали характер ярко выраженного стихийного начала. Космизм20 [20 Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 1, 3] в содержании образов, выражавшийся символически и пластически как чувство всеобщего, чувство Вселенной, есть одна из основ синтеза русского искусства и ансамблевости народного творчества. Крестьянский художник силы космоса чувствовал во всем, что было для него значительным в природе и в творениях самого человека. Человеческое познавалось через природное, природное через человеческое. Животные, птицы, растения олицетворяли силы природы, служили символами, связывающими человека с космосом. Сохранилось предание о том, как воздвигались соловецкие стены из огромных валунов. Могучие архитектурные формы Соловецкого монастыря в просторе беломорской дали ассоциировались с чудесной силой всемогущего коня.

Кто поднимал? Кто стесывал?

Конь поднимал. Великан стесывал 21.

[21 Северные предания. Л., 1978, с. 25]

Собственно созидательная сила, выраженная народным символом, пронизывает образ петрово-водкинского красно-огненного коня. Цельность фольклорного мироощущения сохраняют многие народные мастера и в наше время, и это надо понимать не как факт отсталости или пережитка прошлого, а как факт культурного значения, бессмертия народных начал. Личная причастность к вечному не перестает питать народное чувство мира.

«Замечательно, что в разные исторические эпохи, – писал Г. В. Плеханов, – люди различно относились к мысли о смерти. Блаженный Августин говорил, что римлянам слава Рима заменяла собою бессмертие... В новой Европе высшие классы всегда были проникнуты гораздо большим индивидуализмом, нежели низшие. А чем глубже проникает в человеческую душу индивидуализм, тем глубже укрепляется в ней страх смерти» 22 [22 Плеханов Г. В. Избранные философские произведения. В 5-ти т. М., 1958, т. 5, с. 611]. Этого не знает народное мироощущение. Восприятие человеком себя как части большого мира воплотилось в пространственном ритме русского искусства, в переживании шири необъятных далей.

Ах ты поле, поле чистое!

Ты раздолье ли мое, раздолье широкое.

Мир народного искусства – мир целостного человека. Он создается условиями природного окружения. Как и прежде, человек, пользуясь благами природы, добытыми трудом на земле, чувствует себя внутри природы; он связан с жизнью села в целом. Народный мастер особенно чувствует свою духовную причастность к культурной традиции родного края, в творчестве своем он сохраняет масштаб всеобщего. В конце концов, художник, обращающийся к народному искусству, познает мир через познание самого себя. Такая причастность к целому и создает в каждой культуре свой национальный космо-психо-логос, свой национальный образ мира, свои образы-типы, где постоянно действуют и эмоциональная реакция на явление, и творческая переработка ее в психике человека. «Две вещи, – писал И. Кант в заключении «Критики практического разума», – наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне» 23 [23 Кант И. Соч. В 6-ти т. М., 1965, т. 4, с. 499]. И то и другое пронизывает образы народного искусства. Собственно это и есть важная часть общего в художественных культурах не только двух ее типов – народного искусства и профессионального творчества индивидуальных художников, но и национальных культур в мировой культуре.

Сущностью народного идеала всегда было противопоставление добра – злу, красоты и порядка – мировому хаосу, преобразующих сил творчества – распаду, смерти, вечного – конечному, временному. Ведь именно это, прежде всего, питает искусство здоровой, нравственной силой.

Синтез природного и народного мы выделяем как главный источник эстетических переживаний в русском искусстве.

В сущностной связи явлений утверждается таким образом культурная преемственность. В таком случае каждое национальное искусство, подобно русскому и его образам Параскевы-Пятницы и Георгия-всадника, имеет свои образы-типы, поскольку в каждом искусстве сохраняется генетическая связь в самом переживании мира, в эмоциональных реакциях на явления, в творческой переработке их в психике человека. «...Какие бы ни были люди, общая сумма наклонностей людских всегда остается та же»24 [24 Толстой Л. Н. Юбил. полн. собр. соч., т. 3, с. 233–234]. В образах-типах сконцентрировалось субстанциональное начало в национальной культуре и одновременно то, что делает образы общенародными. Здесь уместно вспомнить слова К. Маркса о человеке: «...разве... он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность?» 25 [25 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737]. Может ли потерять свое значение та изначальная форма «высшего синтеза», которая однажды проявилась у человечества в его «детстве» и осталась навсегда закрепленной в народном мировоззрении?

«Эстафетность в поколениях» входит в понятие культуры, предполагающей обмен, развитие внутри и вовне. Природное и родовое в духовной культуре объединяет самые вершинные явления национального искусства, определяет целостность художественной культуры, целостность ее частей.

Итак, само «общее», как можно было убедиться, тесно сопряжено с национальными идеалами, с народным характером, с общечеловеческими устремлениями. Оно формируется опытом всей истории, жизнью всего народа, а вовсе не отдельными отрезками времени или отдельными личностями.

«Я думаю, что каждый народ употребляет различные приемы для выражения в искусстве «общего идеала», – писал Лев Толстой французскому писателю Октаву Мирбо, – и что благодаря именно этому мы испытываем особое наслаждение, вновь находя идеал выраженным новым и неожиданным образом» 26 [26 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 569].

«Общий идеал», о котором говорил Л. Толстой, и есть суть целостности национального искусства, его внутренний двигатель, та народная мысль, которая находит полноту выражения только на уровне задач и проблем современности в искусстве профессионально-художественном, а в народном творчестве – в воссоздании его родовой сущности, но каждый раз в новом историческом контексте культуры. Собственно, две части культуры – народное искусство и профессионально-художественное – несут в себе целое, хотя оно проявляется и живет по законам каждой части, того особенного и различающего их, что, собственно, и создает поле постоянного взаимодействия между ними. Воплощая «общий идеал», воссоздаваемый на новых уровнях с новыми качествами, и проявляя в этом национальный характер, культура раскрывает творческие возможности этноса, вносит свой вклад в мировые достижения. Мы выдвинули наиболее главный аспект «общего» в двух типах творчества – народного и профессионально-художественного, ни в коей мере не пытаясь выше рассмотренными примерами исчерпать многообразие проявлений «общего» и, в конечном счете, возможности взаимодействия двух типов искусства в культуре. Ошибкой было бы считать, что все ее богатство художественных форм можно свести к прослеженной линии развития. Только многообразие художественных направлений и традиций мировой культуры формирует культуру национальную, в целостности ее народных, духовных начал.

Известно, что чем богаче натура человека, тем шире она раскрывается в своей отдаче, тем тоньше человек чувствует особенное в другом и тем живее, легче осваивает опыт чужой, не изменяя при этом собственной сущности. Так и русское искусство глубоко и многосторонне претворяло на пути своего развития влияния различных национальных культур, исторически развиваясь в духовном содружестве со многими народами, и в этих постоянных контактах вырабатывало свою собственную самобытность и оригинальность.

Одна из существенных его особенностей – постоянство в темах: тема космологических сил, отношения человека к природе, его верность народным началам, отсюда и контакт с народным искусством, и особое отношение ко времени. Оно не ограничено настоящим, не сужено личным восприятием. Оно всеобще, космично. Несет праздничное чувство мира. «В основе его всегда лежит определенная и конкретная концепция природного (космического) биологического и исторического времени»27 [27 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 12]. Оно связано с переживанием вечного.

Народное искусство основных регионов нашей страны, с которым в тесных контактах развивалась русская традиция, предстанет перед читателем в последующих главах книги. В них будут исследованы вопросы собственно народного искусства как части культуры, как носителя исторической памяти, как особого типа художественного творчества. Целостность – не только творчество, но и человек, среда, его окружающая.

Итак, проблема целостности в конечном счете есть проблема связи человека с природой, человека с человеком, человека с самим собой, народа с собственным прошлым, народа с народом.