И сельская культура

Когда теперь все чаще и чаще раздаются призывы – «культуру на село», все заметнее становится, что в понятие «культура» вкладываются признаки внешние, черты быта, приближаемого к городскому, но никак не то, что формирует духовный облик человека. Соответственно и предпринимаемые меры не очень меняют существо дела. Может ли, например, быть свидетельством культуры села новый клуб, если рядом с ним разрушены древние памятники со сбитыми главами и выбитыми окнами, если творчество народного мастера вызывает снисходительную насмешку вместо уважения и гордости за своего односельчанина? К счастью, последнее встречается редко.

На память приходят села далекие, в лесной или степной глуши, с еще свежими следами старинного деревенского быта, и села вблизи железных дорог, автомобильных трасс, где жизнь теснее сплетается с жизнью городской. В таких селах можно встретить предметы городского быта, радиолы, телевизоры, есть клубы, в которых часто показываются отечественные и зарубежные кинофильмы. Но, тем не менее, и это еще не свидетельство культуры. Культура – понятие глубоко внутреннее, его невозможно определить ни количеством телевизоров на селе, пи модной одеждой, проникающей сюда, ни новейшими танцами, приходящими из города, ни даже общим ростом материального уровня жизни в селах. Это, прежде всего, духовный строй личности человека. Его сознание. Как мы уже определили в предшествующей главе, народное искусство – культура созидательная, выражает историческое сознание народа.

Только то, что созидается, а не присваивается, что, созидая, не рвет связи с ценностями прошлого, становится действительно культурой. В вопросах современной культуры села – это серьезная проблема. Народное искусство занимает в ней значительное место.

На протяжении всей истории человечества жители сел несли сквозь века народные традиции, созидали свою художественную культуру. Она была тесно слита с самой жизнью села. Она была самобытна, неподражательна.

«Покажите мне народ, – писал Гоголь, – у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек...»1 [1 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1913, т. 7, с. 309]

Эти известные слова Гоголя о песне, сопутствующей жизни народа, точны и в отношении изобразительного фольклора. Искусство пронизывало все окружение селянина, участвовало и в труде, и в празднике, во всех событиях человеческой жизни – семьи и целой деревни. Его роль была активна, откровенно созидательна, действенна для каждого случая. Не указывает ли сам этот факт на нечто очень существенное и одновременно особенное в жизни села? Ведь искусство вещи – будь то обычная плетеная корзина, берестяной пестерь или туес, деревянная или гончарная посуда, кованый светец, узорочье тканого или вышитого полотна, кружева, красочного вязанья – рождалось не только как утилитарная необходимость, но и как духовная потребность, было определено особенностями труда сельского жителя, возделывающего землю, трудящегося в поле, в лесу или на пастбище. Красота помогала в труде, как бы заранее предопределяла его результат. И потому была радостной, служила огромным источником сил и духовного здоровья.

Место, которое искусство занимало в сельской жизни, было определено и тем, что жизнь человека в селе, включаясь в природные ритмы и выстраиваясь по временам года, высвобождала руки человека в долгие зимы. В это время только и заниматься художеством. Оно зарождалось в необходимой для жизни работе: ткачестве, вышивании, прядении. «Песни, шутки, сказки, игры на таких супрядках сводили на нет утомление во время пряжи и суровую ее обязательность»2 [2 Белов В. Лад. Очерки о народной эстетике. – Наш современник, 1979. № 10, с. 154], – вспоминает Василий Белов.

Творчество, таким образом, рождалось в селе органично из самих условий, из духовных и материальных потребностей народа. К концу зимы узорчатые холсты, тканые или вышитые почти в каждом доме, становились событием, праздником для всей деревни. Его продолжали весенние ярмарки, куда некоторые изделия вывозили на продажу.

Искусство щедро окружало человека в вещах быта и труда, как песня сопутствовала всем актам сельской жизни.

Вместе с трудовыми навыками человек с детства усваивал и народную мораль, вбирая в себя народное чувство жизни, где было сильно понятие общего, совместного, нужного для всех. Единство нравственного отношения к предмету, по словам Л. Н. Толстого, есть тот цемент, который связывает художественное произведение. В данном случае оно связывает народное искусство всех народов, пронизывает жизнь творческим началом.

В узорах народной одежды, в ткачестве и вышивке, на вещах резной утвари, в резном уборе дома или росписи жили образы природы родного края, всего того, что было дорого и любимо, что слагалось у каждого народа в поэму о красоте, в любовь к своему селу, к родине. И потому так не похожи убранство дома, костюмы у разных народов, хотя по сущности своей и цели – это одни мир. На холмистых берегах северных рек, в просторах лесов потемневшие избы-дворцы как бы противостоят могучестью своих архитектурных форм открытому пространству равнины. И в то же время дом и вся деревня, начиная с бревенчатых срубов, островерхих крыш и деревянных шатров церквей, кончая рублеными мостами,– живая часть природы, родственная всем строем форм, ритмов лесу. На юге – горные выси, глубокие ущелья разделяют селения Дагестана большими расстояниями: одни аулы своеобразным амфитеатром возвышаются на склонах гор, другие раскинулись в долинах рек. Дома горцев средневекового типа, выложенные из сланцевых плит, отличаются массивностью и прочностью. Они как бы впаяны в горы, сохраняя долголетие и красоту старины, позволяют судить о чертах глубокой древности. Многоярусность нарастающих ступенчато сросшихся объемов домов, их крепостная замкнутость овеяны духом средневековья. Галереи на столбиках, лоджии, открытые на юг, в сочетании с камнем, с плоскими крышами, где крыша одного дома служит площадкой для другого, расположенного выше, создают живописный архитектурный ансамбль. Узкими щелями прорезаются между постройками улицы. На таких улицах можно встретить женщин, несущих воду в медных гравированных кувшинах.

Многие мотивы повторялись в народном творчестве испокон веков, а образ, тем не менее, не терял своей свежести, произведение – художественности. Это свидетельство силы единства индивидуального и коллективного ставит перед современностью весьма существенный вопрос. Нельзя понять народное искусство как часть культуры, не заметив этого вопроса и не ответив на него. Почему же так упорно, так настойчиво народное творчество повторяет свои мотивы, а если изменяет их, изменяется в содержании образов, то все равно сохраняет свою главную суть, остается всегда единым в ней? Не говорит ли это о чем-то очень важном для человека?

Очевидно, ответ надо искать не только в преемственности народной культуры, в передаче традиции из поколения в поколение. Но еще в чем-то, что делает народное искусство современным всем эпохам.

Это что-то и есть тайна связи человека с природой. И не просто связи, а выражения изначального единства природы и человека, к которому не угасает стремление, сознательная или бессознательная тяга всех поколений.

Повторяя свои темы и мотивы, народное искусство открывает бесконечные глубины прозрений в изначальный образ единства. В переживании его сохраняется чувство всеобъемлющего начала, отсюда концентрация, рождающая символ, требующая соответствующего образа. Он очень точно выражен Василием Беловым: «Там, на угоре, клином сошелся белый свет. Сошлась и сгрудилась вся земля»3 [3 Белов В. Очерки о народной эстетике, с. 159]. Весь мир как бы стягивается в одну точку. Единичное приобретает ценность и значение всеобщего. Так можно охарактеризовать повторяющиеся образы народного искусства: древо жизни, небесный круг, конь, птица и другие. И, тем не менее, – почему они повторяются? Что определяет их непреходящую ценность, а одновременно – специфическую особенность крестьянского искусства? Обычно ее определяют как единство красоты и пользы. Вероятно, можно уточнить эту особенность как творчество человека, связанного с землей4 [4 Вагнер Г. К. О крестьянском в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1978, № 3]. Шире же – единство природы и труда человека на земле. А это – есть культура, основывающаяся на знании и интуиции, на преемственности. Художественное творчество в селах на всех этапах истории тесно связано, сопряжено с этой культурой, с обостренным чувством земли, природы во всех ее неуловимых для горожанина тончайших движениях, состояниях, определяющих все жизненно необходимое человеку, чем издавна жил селянин.

Крестьянин постоянно ощущал власть земли. По словам Глеба Успенского, «крестьянин шел к земле тогда, когда она его звала. Зов земли был постоянным – то более громким, нетерпеливым, то чуть слышным, спокойным, в зависимости от времени года и очередности полевых работ. Крестьянин умел его слушать и это слушание наполняло его жизнь заботами и радостями, будило в нем творческое начало, поддерживало интерес к жизни»5 [5 Успенский Глеб. Полн. собр. соч., 1957, т. 8, с. 25].

Именно слушание зова земли, без которого немыслима полноценная жизнь села, сохраняло постоянство образов в крестьянском творчестве, а вовсе не косность, как порой думают ретивые новаторы. Это постоянство было постоянством духовной сути народного творчества.

Труд на земле искони формировал отношения человека с природой, выковывал психологию не просто землепашца, но творца. Трудовая связь с землей всегда требовала творческого напряжения, будила интуицию, воспитывала эстетически и духовно. Живая природа – растения, леса, поля, животный мир, все окружение, его природные ритмы не могут не накладывать и теперь особой печати на нравственный строй человеческой личности, воспитывая ее на принципах коллективности. Опыт сельского труда, сельской жизни и опыт народного творчества оказываются, таким образом, глубоко связанными между собой. И связь эта далеко не формальная и не механическая. Творческое начало переливается в художественное, умение – и мастерство.

Природа в свою очередь учит понимать ценность традиции. «Природа как бы утверждает надежную и спокойную силу традиции»6 [6 Белов В. Указ. соч., с. 123]. Единство природы и человека со всей непосредственностью отражено в песнях.

Рассеку ль я, рассеку ль я темный лес,

Распашу ль я, распашу ль я пашеньку,

Посею ль, посею ль я лен-конопель...

Старинная песня, услышанная автором этих строк в далекой северной деревне, не просто исполнялась. В словах и звуках поразила тогда сила человека, вступавшего в союз с природой, благоговевшего перед ней и благодарного за ее щедроты: Чтобы уродился наш лен, Наш зеленый, тонок-долог, бел-волокнист.

Странно было бы предполагать, что эти чувства совсем теперь ушли из жизни. Ведь они составляют тоже культуру, ценную для современности. Исконные переживания, строй чувств, трансформируясь и окрашиваясь в новых условиях иными красками, тем не менее не могут не сохранять свой естественный живой корень. Если раньше, чтоб вырастить лен, рубили деревья, корчевали пни, поле много раз перепахивали, и с такой трудовой запашки вырастало селение, а теперь молниеносно строятся поселки на просторах целинных земель, то это вовсе не значит, что нет места прежнему чувству, связывающему человека с землей, тем более там, где сохранилось значение поля. Отношением к нему всегда определялось творчество, его содержание. И если современный колхозник или рабочий совхоза заметно стал утрачивать чувство земли, которое столь богато было у прежнего землепашца, «горбившегося на своей полосе»7[7 Викулов С. О такой большой работе. – Наш современник, 1979, № 10, с. 167–182], то это беда, серьезная проблема для социологов, экономистов и психологов8 [8 Подмарков В. Г. Методологические аспекты стимулирования и мотивации труда. – Вопросы философии, 1979, № 5].

Когда-то первое свое селение люди прозвали «починком». Собственно, с этих починков и началось освоение нескончаемых земельных богатств России. С ними вырастало чувство Родины, складывались единство поколений, культура памяти. Именно эта память постоянно питает и оживляет народное творчество. Она не должна оборваться. Тем более недопустимо прерывать ее насильственно! Даже в том случае, если и кажется на поверхностный взгляд, что, например, переселение мастеров из родных мест совершается для их блага. Не случайно игрушечницу Ульяну Бабкину нельзя было уговорить переехать из каргопольской деревни в самый лучший городской дом. Много потерял филимоновский очаг глиняной расписной пластики от переезда некоторых мастеров. Корякская народная мастерица Александра Наумова, перевезенная из поселка в каменный четырехэтажный дом, свое состояние определила так: «Все я как будто не на своем месте, простора нашего не хватает. Тоскливо и не работается». Чувство отрыва от природы, от своего родного села тяжело переживают все народные мастера. И это не случайно: природа, окружение сельской жизни – плоть и кровь народного искусства. Законы красоты воспринимаются и воспроизводятся в нем органично. Люди умели ставить свои села неповторимо для каждого края. Степной простор, горы, равнина или лес рождали образ жилья-дома, он органично пластичен природному окружению: юрта, изба, хата, сакля. И как уныло однообразны стандартные поселки! Они не только не могут заменить человеку его родную деревню, кишлак, аул, но вселяют чувство страшного равнодушия, разъедающее творческую инициативу. А вместе с этим гибнет фантазия, угасает воображение. От перемены среды, как правило, слабеет творческий импульс. Например, переселение тувинских мастеров-камнерезов из поселка Кызылдага в город Кызыл не способствовало развитию прекрасного искусства, а, напротив, помешало. Как птица перестает петь в клетке, так народный мастер, не имея источника вдохновения, теряет привычный строй образов и умолкает. Или создает произведения, лишенные дыхания художественного. Это хорошо понимают сами мастера.

Итак, культура народного искусства – это не только мастер и общность людей, объединенных творчеством, традицией, но и природная среда, в которой творчество народа развивается на протяжении истории. Те связи, которые возникают между человеком и домом, человеком, домом и селом, человеком и природой. Что, казалось бы, общего между запашкой земли, засеиванием поля и, например, узорной вышивкой рушника, звонко расписанной игрушкой? Между бороздой, проведенной пахарем, пускай и с помощью трактора, сжатой нивой, хотя и с помощью комбайна, и играющим солнечной радугой половиком на станине деревенской ткачихи?

Такой вопрос не стоит для тех, кто перевозил народных мастеров в города.

Между тем не только общее, но и самая непосредственная связь сохраняется между трудом в природе, самой природой и творчеством, вдохновленным ею. Именно в этих связях, когда они не разрушаются, коренится нравственная и художественная традиция живого искусства – залог его развития, поскольку сама связь человека с природой исконная, эволюционирующая, преображающаяся, но никогда не теряющаяся. «Человек, – по словам Маркса, – живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, чтобы не умереть. Что физическая и духовная жизнь человека неразрывно связана с природой, означает не что иное, как то, что природа неразрывно связана с самой собой, ибо человек есть часть природы»9 [9 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 142–143].

Если для древнего человека наиболее убедительным объяснением природы было, по мысли А. Лосева, объяснение с помощью «родственных отношений»10 [10 Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957, с. 23-125], небо, лес, земля – вся природа представлялась как одна родовая община, то эти «родственные отношения» на протяжении всей истории человек потом не перестает воспроизводить в искусстве. И они всегда присутствуют в творчестве, если оно восходит к народному началу. «Мы в природе соприкасаемся с творчеством жизни и соучаствуем в нем, присоединяя к природе прирожденное нам чувство гармонии. Все это – какое-то чистое и единственное человеческое чувство и мысль, соприкасаясь с природой, вспыхивает, оживает сам человек встает весь – происходит какое-то восстановление нарушенной гармонии»11 [11 Пришвин М. Незабудки. Л., 1969, с. 22].

Восстановление нарушенной гармонии – в этом заключается важная культурная функция народного искусства. Отсюда такая приверженность к природным образам и к традиции, столь органичное чувство природного материала: глины, бересты, дерева, льняного волокна.

Чувство мира у каждого народа выражено не только во внешнем образе дома, но и во внутреннем. Везде свое убранство интерьера. Если для русской избы характерна пластичная форма, наложившая свою печать и на цветные вышивки, узорное ткачество, то в ансамбле узбекского дома все подчинено орнаменту, начиная с густо заполняющей плоскость вышивки, кончая повторяющимися формами подвесных полок, сложенных стопкой одеял и подушек. На музей похож интерьер дагестанского жилища. Здесь местная керамика, медная посуда, старинное оружие, тщательно развешанное на стенах, берегутся, составляют гордость дома.

Когда говоришь с мастерами об образах их произведений, то горец всегда скажет о звездах, о небе, русский мастер – о поле, о лесе. У каждого свой мотив творчества, свой неповторимый строй чувств.

Сколько фантазии, прирожденного вкуса вкладывается в, казалось бы, простые, незамысловатые сочетания цветистых полос тканых дорожек, которые ткет каргопольская мастерица Семянникова и сотни других неизвестных, в геометрические фигуры орнамента узорного ткачества, вышивки и сколько радости они приносят горожанину; в них каждый находит свою красоту, потому что эта красота нескончаемая – красота Природы.

Теперь чаще ткут пожилые или среднего возраста женщины, вышивают чаще всего молодые. В русских избах по всем многочисленным областям России, в избах белорусских и молдавских, в украинских хатах, в глинобитных домах Средней Азии и Кавказа, прибалтийских домах повсюду встречаются домотканые изделия, украшающие сельское жилище: ковры, дорожки, покрывала, рушники и многое другое, что вносит радость и праздничность в сельский дом.

Можно заметить, что в последнее время вышивка и ткачество заметно распространяются. Растет потребность в них, и совсем не случайно, вопреки избытку фабричных тканей, появляются даже новые виды вышивки. Например, вышитые цветочные покрывала Эстонии; обнаружен новый вариант рушников в Курской, Брянской, Архангельской областях. Мастерство вышивки высоко ценится и распространено в Средней Азии, у народов Крайнего Севера. Свадебный костюм обязательно украшает вышивка. В каждом доме есть свои мастерицы и невозможно представить их творчество вне природной среды, вне обычных занятий сельским трудом – на колхозном поле или на приусадебном участке.

В семидесятые годы наблюдаются новые черты и элементы в формировании сельского интерьера. В особенности там, где происходит быстрое вытеснение старых вещей новыми, как, например, в центральной и северной части России, в Белоруссии, на Украине и в Прибалтике.

Прежде всего, это стремление индивидуализировать интерьер привнесением в него вещей собственного творчества. Во-вторых, преодоление геометрических форм современной мебели повышенной красочностью, насыщающей пространство жилого интерьера. Красочные тканые дорожки теперь не только расстилают на пол, но и кладут на сиденья. Тканые или вышитые полотенца украшают стены, обрамляя зеркало или семейные портреты, они продолжают висеть в красном углу, даже если нет в нем икон. Над кроватью, убранной особенно пышно, вешаются ковры своего или местного производства. В центральной России – шерстяные, тканные на домашних станках ковры с крупными розами на черном фоне.

А. Дорохова – курская мастерица, одна из ведущих ковровщиц хутора Долгое – любит в свои композиции вводить многоцветье, в отличие от орловских мастериц, работающих главным образом с красной, зеленой краской разных оттенков на черном фоне, как, например, Н. Зубова. Каждый новый ковер, вытканный мастерицей, становится предметом обсуждения всей деревни. Мастерицы заимствуют друг у друга рисунки, варьируют их, сочиняя свои собственные композиции. В Белоруссии ткутся льняные скатерти, а также ковры с мотивами цветов, звезд, вазонов. Новое явление зафиксировано в Стародорожском районе: здесь неожиданно расцветает неизвестный ранее вид народного творчества – изготовление ковров из соломки12 [12 Романюк М. Ф. Беларускае народнае адзенне. Минск, 1981, с. 324]. Такие соломенные ковры, очень декоративные, заняли центральное место в крестьянской избе.

В узорочье цветов и венков помещаются птицы, звери, как, на пример, в работе К. М. Русакович. Художественный эффект извлекается из самой фактуры соломки. Выкрашенная в разные цвета, она подбирается по принципу мозаики и наклеивается на натянутое полотно. На севере России, в Архангельской области за последнее время получило распространение лоскутное покрывало. Подбирая по цвету лоскуты, используя принцип мозаичной техники, мастерицы достигают художественной выразительности, проявляя высочайшее чувство цвета, ритма, композиции, – например, покрывало А. С. Похмельных. Эти своего рода декоративные панно, если лоскутная мозаика вешается на стену, и покрывала, если ими застилаются кровати, не перестают поражать разнообразием вариантов, высокой декоративностью, чувством монументального. Использование красочного лоскута как формы и цвета породило ряд других технических приемов в создании панно. Тягу к цветовой насыщенности, к живописности можно отметить как черту, характерную для народного творчества именно последнего десятилетия. Искусно подобранные цветные ситцы занавесей в проемах дверей или отделяющие кровать, а также подпечек, дополняют радостное, празднично-нарядное впечатление от интерьера северной избы. Потребность в творчестве, живое стремление к красоте побуждают индивидуализировать свой дом в уборе его интерьера, а также экстерьера – резьбой или росписью, преодолевая тем самым стандартизацию, вносимую в село промышленностью, и побуждая селян к творчеству. Возрождаются многие искусства. За последнее время распространилась повсеместно пропильная домовая резьба, иногда густо заполняющая фасад избы. При этом в селении нельзя встретить два одинаковых дома.

Характерно, что резьбой украшаются не только дома, густо окутанные ею, но и ворота, крыльца. Эта тенденция к ансамблевости, к ансамблевому декоративному оформлению сельской постройки, сочетающей ажурную резьбу по дереву с кружевом просечного железа, наблюдается в Пензенской, Тамбовской, Воронежской областях13 [13 Рождественская С. В. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981, с. 94–109].

Накладной резьбой в несколько слоев подбивается карниз дома. Силуэтная, геометризованная накладная резьба густо покрывает фасад, выходящий на проезжую дорогу или улицу. В убранстве дома ажурной резьбой по дереву сказалось влияние украшений городских домов железным кружевом резных подзоров. В мотивах орнамента мастер проявляет свою фантазию, сочетая сложные декоративные построения с живыми наблюдениями природы: например, с изображением белки в резном наличнике окна.

В решении архитектурного декора теперь имеет значение не объем, не массив здания, а плоскость, густо, почти сплошь украшенная. Этому способствует техника пропильной накладной резьбы.

Домовая роспись, широко распространявшаяся с начала XX века на Севере, Урале, на Алтае, с 30-х годов расцветает на Украине. Белые украинские хаты снаружи и внутри покрывает радостный звонкий ковер цветов. Живописная сочность отличает свободную кистевую роспись хат в селах Петриковского района. Ею занимается здесь большая часть колхозного населения.

Красота, неотделимая в народном искусстве от полезности вещи, ее утилитарности, сохраняется и теперь в традиционных образах функциональных изделий. Их удобство, осмысленность конструкции, формы слиты с красотой. И потому такие изделия приобретают исключительное постоянство в быту селян, несмотря на наличие фабричных вещей, в частности посуды. На Памире, в кишлаке Егид (Таджикская ССР) сохраняются редкостные виды лепной керамики, изготовляемой без гончарного круга, – ремесло исключительно женское, в отличие от мужского – поливной городской керамики, выполняемой на гончарном круге. Красноватые автобы и кузы с налепным орнаментом, бусинками-оберегами у горла сосуда – в наших представлениях – музейные ценности; здесь они живут как предметы первой необходимости, их встретишь в каждом дворе. Если в условиях южного зноя остается незаменимой пористая лепная керамика горных кишлаков, сохраняющая в самую большую жару воду прохладной, то глиняные крынки и горшки, удобные для печи и сохранения молока, – обязательная посуда в русских деревнях. Изделия из обожженной глины пользуются любовью селян и горожан и оказываются живыми вещами. То же относится и к берестяным туесам. В них раньше хранили муку, мед, крупу, соль, теперь назначение их самое разное, в городских условиях – в большей мере эстетическое. Никакой рюкзак не заменит заплечного деревенского плетенного из березового лыка пестеря. В этот короб складываются и грибы, и клюква, и рыба, он удобен, мягок на спине. Без него северянин не пойдет в лес. Однако теперь известные мастера Мартын Фатьянов, Александр Петухов и другие, одрагоценивая материал тончайшей резьбой, тиснением, создают высокохудожественные произведения.

Народное искусство, как видим, повторяет то, что выверено веками в целесообразности и совершенстве, поднимая это на новый уровень эстетической уникальности. Развивает закрепленное традицией и на ее основе создает новое, отвечающее запросам времени. Отсюда такая подвижность форм, многообразие вариантов, где каждый мастер как индивид вносит в тип вещи свое понимание и чувство.

Потребность в творчестве настолько сильна и органична, что до сих пор кое-где продолжают стихийно возникать и развиваться новые очаги народного искусства. Их было бы больше, если бы ничто не препятствовало их созданию, например, не всегда благожелательное отношение со стороны председателя сельсовета. Были случаи преследования мастеров за продажу на базаре предметов собственного изготовления. Конституция (Основной Закон) Союза Советских Социалистических Республик (1977) положила этому конец, закрепив за мастером право на индивидуальную трудовую деятельность (ст. 17).

Это тотчас же сказалось на развитии народного искусства в селах, и местные, районные, областные, городские базары стали показателем его оживления. И, тем не менее, до сих пор не поддерживается развитие федосеевской топорной игрушки (Горьковская область).

Праздничной радостью вливаются в жизнь города разноцветные, пахнущие деревом, прилавки с полх-майданскими «тарарушками» самых разных затей или с плетеными изделиями из лозы, лыка, тростника: корзинами, тапочками, циновками и проч.

Стихийно здесь зародившийся промысел токарных расписных изделий – матрешки, птички-свистульки, разнообразные коробочки, шкатулки, расписные яйца – охватил не только все население большого села, но и перекинулся в другие деревни. Каждое село ревностно отстаивает свои особенности росписи и чтит своих ведущих мастеров.

Долгими зимними вечерами в сельских избах трудятся целыми семьями над созданием веселых «тарарушек». Один вытачивает из дерева форму, другой грунтует ее под живопись, третий вкладывает всю изобретательность в роспись. И каждый раз получается неожиданно новая вещь, не похожая на прежнюю. Свободным кистевым мазком в сочных цветовых контрастах желтого и темно-синего, красного и зеленого ложатся на поверхность предмета причудливые цветы, гибко стелются зеленые стебли. Черный живой контур то совпадает с изображением, то отступает от него, усиливая декоративную яркость игрушки. Непринужденность росписи сообщает изделиям особую привлекательность. Как уже отмечалось, сходное с Майданом явление возникло в Львовской области на Яворовщине. Здесь за последние десятилетия расцвел похожий на Майдан промысел росписи токарных изделий, только со своими орнаментом и формами. В росписи присутствует больше черного, желтого и красного цветов, в то время как в майданской главные цвета – красный, желтый, зеленый.

Интересно заметить, что для каждого края цветовая гамма традиционна, соответствует красочному строю национальной одежды. Показательно и другое: роспись токарных изделий получила бурное развитие в практике стихийно функционирующих промыслов, занимающих население в свободное от полевых работ время, тем самым давая дополнительный заработок. Характерно, что как в Майдане, так и в Яворове между семьями, домами, где изготавливаются изделия, распределены и рынки сбыта. А это – многие города, республики, куда проникают расписные, точенные из дерева изделия.

Майдан и Яворов, новые очаги народного творчества, уже давно привлекли внимание как любителей народного искусства, так и исследователей и художников. Им посвящены специальные работы14 [14 Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца; Захарчук-Чугай Ф. В. Народное декоративное искусство Яворовщины].

С 50-х годов вспыхнул новый интерес к глиняной расписной игрушке15 [15 Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975; Фрумкин А. Творчество гончаров-игрушечников. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 11]. Этот замечательный вид народной скульптуры издавна развивался там, где имел место гончарный промысел. Вылепленные из глины игрушки всегда создавались между основным делом гончара – посудой. Это занятие, где щедро выплескивалась народная фантазия, приносило много радости и создателю и детям, являвшимся основными потребителями игрушки раньше.

Иначе повернулось дело в наше время. Расписная игрушка стала предметом эстетического наслаждения взрослых, преимущественно горожан, ценителей и собирателей народного искусства. Это явилось толчком для возрождения и развития древнего промысла в разных краях страны. Стали широко известны имена мастеров: Ульяны Бабкиной из Каргополя, Александры Карповой (Филимоново), Николая Тищенко (Украина), Гафора Халилова (Таджикистан), Тимофея Зоткина (Пензенская обл.), мастера латгальской керамики Андрея Паулан (Латвия).

Имя каргопольской мастерицы Ульяны Бабкиной стало легендарным, она известна во многих странах мира. В живом вымысле ее сказочных образов сильна эпическая традиция. Фигурки зверей, птиц, жанровые сценки полны остроумия и юмора. Сам образ Ульяны Бабкиной – мастера, овеян духом русской сказительницы, несет ту чудесную непосредственность, которая разрушала все преграды между человеком и природой, явлениями одушевленными и неодушевленными. Обаяние мастерицы было огромно, она заключала в себе неохватный мир народной поэтичности. Из дальних городов пускались многие в трудное путешествие, чтобы посетить Ульяну Бабкину. Широкий интерес к ее искусству побудил и других односельчан в округе вспомнить каргопольскую традицию глиняной пластики. Появились имена талантливых С. Е. Дружинина, С. И. Рябова и других. Так возродился к жизни очаг народного творчества, древний в своих истоках, – каргопольская мелкая пластика. Через Художественный фонд СССР каргопольская игрушка поступает в специальные магазины-салоны разных городов, демонстрируется на отечественных и зарубежных выставках.

Вместе с тем нельзя не заметить, что система местной промышленности, в которую вскоре попал промысел, накладывает на его развитие свой отрицательный отпечаток. Это специальный вопрос, к нему мы еще вернемся на страницах нашей книги.

Итак, народное искусство создают и мастера, и среда. А среда – не только природное окружение. Среда – это и отношения людей, тот человечески-нравственный климат, в котором живут народные ценности. Не теряет смысл традиция. Другими словами, культура в ее духовном значении.

С ней всегда была тесно связана культура праздника. Бытование праздничной вещи несет свою духовную функцию. Сами мастера такие вещи оценивают как памятные. К ним заметно возрастает интерес, на них устанавливается свой спрос. Это чаще всего тканые и вышитые изделия, которые заказывают мастерам к свадьбе. Так, на Пинеге и Мезени, а также в западных областях России свадьба и теперь не свадьба без браного красного рушника. Ритуальное значение рушник имеет и в похоронном обряде. Пинежская мастерица А. И. Беляева и брянская – А. М. Пугачева ткут красные браные узоры по белому полю традиционных рушников для жителей своего села и по заказу Художественного фонда.

Сохраняющаяся культура праздника в некоторых местах поддерживает жизнь и таких видов народного творчества, как пряничная скульптура. По давней традиции, архангельские мастерицы выпекают на праздник «косуль»16 [16 Бытование этой народной традиции обнаружено Н. А. Филевой], а каргопольские – «тетёрок». Этот красивый веселый обычай приурочивался раньше к началу сева, ко дню выгона скота или окончания покоса, сбора урожая. В нем сохранялись следы древней ритуальности, те добрые традиции, которые формируют культуру труда, дают здоровое чувство радости, сплачивают людей, вселяют привязанность к родным местам.

На каргопольской земле, на русском Севере и теперь жив древний обычай выпекать из теста «тетёрок» в знак, например, проводов или возвращения из армии, по случаю сватовства или в честь других торжественных событий. И сколько радости разливается по селу, когда с «тетёрками» ходят из дома в дом! Дух человеческой общности, коллективности (в селе обязательно необходим) таких традиционных обычаев вселяет в подрастающего человека драгоценное чувство праздника. В этот день дети с веселым криком и играми бегают с «тетёрками» по селу17 [17 Со слов Г. П. Дурасова].

Много самобытного, поэтического в обычаях и в народном творчестве сохраняется и поныне в центральной и западной России: в Орловской, Курской, Пензенской, Брянской и Белгородской областях, во многих республиках. И особенно живо в Средней Азии, у народов Дальнего Севера, в Прикарпатье и на Карпатах. Здесь сохранившийся от древности обычай встречать весну узорными писанками определил развитие уникального промысла – писанкарства, воспроизводящего по традиции в цветной узорной росписи яиц древние мотивы, восходящие к языческому прошлому. Высоким искусством писанкарства особенно прославились гуцульские мастера. У каждого села свои узоры. Известны стали имена мастеров из села Космач Верховинского района Ганны Горганюк, И. А. Семчука.

С праздничной культурой тесно связан образ народного костюма. Народный костюм, вытеснявшийся новым бытом деревин, особенно в русских деревнях, близких к городам, с конца 60-х годов и особенно в 70-е начинает заново утверждаться в своей праздничной функции, возрождается как праздничная одежда. Национальный костюм бытует во многих республиках Средней Азии, Грузии, Белоруссии, Украины, Прибалтики, у народов Крайнего Севера, где в условиях жестоких морозов национальная одежда из меха незаменима в быту коряков, алеутов, эвенков, чукчей.

На Гуцульщине (Прикарпатье) национальный костюм, уже давно замененный городской одеждой, теперь возрождается снова. Здесь не только ни один праздник не обходится без этого наряда (наряжаются одинаково и старые, и молодые), по само приготовление традиционного костюма к свадьбе становится важным событием, заботой девушки, вкладывающей немало собственного труда в это дело, заботой семьи, если костюм надо заказать мастеру, наконец, событием на селе, где костюм получает общественную оценку.

Как и раньше, это приготовление начинается задолго до свадьбы, даже до того, как появляется жених. Об этом приготовлении очень серьезно рассказывает почти каждая девушка, с которой мне приходилось говорить. Но сам наряд изменился. Части его как будто все те же, а конструкция рубахи, орнамент вышивки, узор тканой юбки «запуски» и жилетки стали другими. И старинный костюм, как бы он ни был нов и красив, молодая не наденет. Появились уже иные нормы красоты: «запуски» ткутся обязательно с блестящей ниткой, хотя и по-прежнему в полоску. Цвет самой вышивки стал гораздо темнее. Теперь больше ценится контраст черной вышивки на белом полотне. Не говорит ли такое возрождение свадебного наряда о живой органичной потребности селянина в творческом коллективном переживании событий своей жизни? Незапрограммированный ритуал родился стихийно, и в этом его прелесть.

Нет сомнения, что возрождение народного костюма в новых формах выражает исконную потребность человека в праздничности. Народная одежда в селе становится символом Праздника. И никакой, самый лучший и дорогой модный городской костюм, оказывается, не способен с ней конкурировать.

Живо и красочно проходит во многих областях России праздник проводов зимы. Нарядный убор лошадей, яркие ковры с розами на санях (в центральных областях), нарядность национального костюма, удивительная непосредственность в песнях и плясках убеждают, насколько органична праздничная традиция для сельского человека и теперь.

Как важно не только не пресекать эти живые всплески, но всемерно поощрять, организуя ярмарки, стимулирующие творческую деятельность сел, праздники, посвященные специально творчеству народных мастеров, подобных Дню гончара в Латвии!

В отдельных районах Эстонии народная одежда сохраняется как привычный праздничный костюм: черный глухой сарафан-сукман, подпоясанный тканым ярким поясом, выделяет белую рубашку с малиновыми ткаными полосами на рукавах. На груди сельг – брошь, подарок невесте от жениха. И теперь на второй день свадьбы молодая женщина выходит в своем наряде на гулянье.

Поразительной красотой, местной самобытностью отличается костюм Вятского района в Белоруссии, где он не только бережно сохраняется, но встречается на женщинах в будничные и праздничные дни. Примечательно, что календарный праздник цветения и роста трав – Ивана Купалы, с традиционными кострами и играми отмечается как в селе, так и городскими жителями. Этот праздник сохраняется и в селах Брянской области.

В некоторых районах Средней Азии сохранился ритуал приготовления свадебной юрты, где тончайшие драгоценные вышивки украшают разные предметы ее убранства18 [18 Карамышева Б. X. Узбеки-локайцы южного Таджикистана.– Труды НИИ истории, археологии и этнографии АН ТаджССР, вып. 1 Сталинабад, 1954, т. 38, с. 133–134]. В этой же связи сохраняет ритуальное значение вышивка свадебных платков.

Итак, стремление выделить свой дом, украсить его и в этом выразить свое, индивидуальное и одновременно общественное чувство, желание важные события сделать памятными и в этом черпать радость праздничного, переживать чувство связи своей с природой – не есть ли во всем этом тяга к игровым действиям, которые не только делают труд радостным и легким, но являются и утверждением своей причастности к земле, к истории своего народа, к общественной коллективности, к традиции!

Все это открывает огромный источник творчества, здорового соревнования. Возрождение свадебного костюма, воскресшая ритуальная необходимость в узорных полотенцах или красивый обычай выпекать «тетёрок» и «косуль» по случаю торжества и еще многое другое – в жизни каждого народа есть несомненное свидетельство живой извечной народной потребности в красоте праздника. Показательно, что на вопрос о том, что заставляет трудиться над созданием вещей, которые легко могут быть заменены магазинными, получаешь неизменный ответ, в каком бы краю нашей необъятной страны этот вопрос ни задавался: «ради красоты», «чтоб красивее было».

С ростом материального благосостояния деревни в развитии современного народного искусства появляются новые тенденции эстетически осваивать свой быт.

Эстетическая функция оказывается необычайно мощным побудителем к творчеству. Праздник несет свою эстетику в жизнь.

Подводя некоторые итоги сказанному, необходимо подчеркнуть те живые функции народного творчества, которые определяют его жизнь, а мастера заставляют обращаться к творчеству, к образам и формам, которые сохранились в веках народной памяти.

Как мы могли убедиться, для села типичны первые три формы19 [19 Подробнее об этом см. предыдущую главу книги] бытования народного искусства. В каждой из них народное творчество движимо своей функцией, своим отношением и восприятием традиции, социальными условиями и сбытом.

Бытование традиции в этнографической среде – первая форма его развития – определяется функциями утилитарности народных изделий и одновременно живой системой представлений и привычек, как, например, горная керамика Гумбулака, или праздничной функцией, тесно связанной во многих случаях с живым комплексом обычаев (например, свадебное приданое, национальный костюм, о чем шла речь). И та и другая функции в одних случаях поддерживаются социальными и природными условиями (во многих отдаленных районах республик), в других – только традицией и народным самосознанием (например, гуцульские писанки, архангельские, каргопольские пряники, «косули» и «тетёрки»). Наконец, народная одежда сохраняет праздничную функцию даже в тех случаях, когда она остается атрибутом местного народного хора, что распространено повсюду.

Как мы видим, народное искусство, бытующее в первой форме, создается и потребляется в селе в основном для себя, произведения его продаются односельчанам; таким образом, оно обслуживает сельское население. Несколько иначе обстоит дело во второй форме развития народного искусства. Здесь больше действует эстетическая функция, функция украшения, наконец, осознанная потребность творческого выражения: стремление украсить свой дом резьбой или росписью, чаще собственными руками, вырезать или слепить игрушку. Мастер, опираясь в своем творчестве на коллективную традицию, на память известных представлений и навыков, утверждает себя и как индивидуальность. Его произведения экспонируются на выставках, продаются в салонах, то есть обслуживают потребителя как села, так и города. Иногда выставочная функция становится преобладающей в этой форме. И это не случайно, поскольку мастер выступает хотя и от лица промысла, но выражает себя как индивидуальная личность. Руку известного тебе мастера всегда узнаешь среди массы вещей одного промысла. У каждого мастера свои излюбленные мотивы, композиционные приемы, цвет, своя манера исполнения. Вопрос сохранения народного мастера на современном этане вырастает в серьезную проблему. К ней мы вернемся ниже, поскольку здесь необходимо остановить внимание на третьей форме народного искусства – жизни промысла, где творчество становится средством заработка, материальной основой жизни иногда не одного села (например, уже упомянутые Полх-Майдан, Яворов). Экономическая функция играет в данном случае определяющую роль. Продукция народного творчества выходит за пределы села, связана с базарами, как с сельским, так и с городским покупателем. Промысел испытывает влияния извне, и это создает большую динамику его художественной жизни, разнообразие меняющихся форм, дух плодотворного, органичного соревнования.

Итак, в народном искусстве не только сохраняются его основные функции, но они изменяются и трансформируются в новые, что свидетельствует о живых творческих началах. Народное искусство не перестает развиваться в целостности ансамбля20 вырабатывая при этом новые художественные средства, образы и даже виды творчества [20 Некрасова М. А. Народное искусство, России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983, с. 9–134], в украшении дома, его интерьера, костюма. Оно продолжает создавать традиционные, функционально необходимые в крестьянском быту изделия. Наконец, живет и в форме промысла, предоставляя населению дополнительные средства к жизни. Что же в таком случае тормозит, а порой мешает его развитию? Прежде всего, и по нынешний день – непонимание народного искусства как духовной культуры, недооценка его экономической силы. Она заключена не в том, чтобы превратить народное творчество в предмет широкого потребления и тем самым разменять или отрицать его духовную ценность, но в том, чтобы создать необходимые для его развития условия, сохранить творческую структуру промысла, творчество в той шкале художественных ценностей, которая позволяет ему оставаться на уровне духовной культуры. В произведениях народного искусства всегда есть градация: от художественно уникальных через варианты – к массовым. Экономическая сила народного искусства и в том, что оно занимает досуг людей и способно организовать население в труде, например, в свободное от сельскохозяйственных работ время.

Необходимо творчество мастеров поддерживать периодическими выставками их произведений в районе, устраивать ярмарки-продажи, способствующие живому обмену между селами. Необходимо обучать народному мастерству в школах. Наконец, важно обеспечить села налаженным сбытом изделий.

Развитый промысел создает активную художественную среду, где с детства человек впитывает дух мастерства, дух творчества, и это привязывает его к селу, делает невозможным или очень болезненным отрыв от родных мест. В таких случаях не возникает демографических проблем. Население здесь не убывает, а растет. Примером может служить тот же Полх-Майдан, где более восьмисот семей в период, свободный от сельскохозяйственных работ, обычно зимой, трудится на промысле. Это дает дополнительные средства к жизни и творческую радость. Позволяет сохранить людей в деревне, в первую очередь молодежь, которая, как известно, уходит из сел21 [21 Миркин В. Д. Опыт статистико-социологического обследования миграции сельского населения и ее факторов. – В кн.: Статистика миграции населения. М., 1973].

Сила промысла велика! Здесь действует естественным образом закон коллективности, живой дух соревнования. Формируется культура мастерства во взаимодействии его уровней. В промысел вовлечены все – от мала до велика. Здесь четкое распределение работ между мужчинами и женщинами. Мужчина имеет дело с деревом, с токарным станком, с гончарным кругом; женщина – с кистью, красками, а если с глиной, то делает игрушку.

Все это создает внутреннюю динамику в жизни промысла, порождает многообразность его изделий при общности приемов, образов, традиции в целом. «По ремеслу и промысел», «Что ни рукомесло, то и промысел» – говорят русские пословицы. Промысел, по словарю В. Даля, означает «старанье, попеченье, заботу»22 [22 Даль В. Толковый словарь М., 1955, с. 498].

Без старанья не сделаешь, как у соседа, а тем более, лучше его. Без попечения и терпения не будет и умения. Так мастерство в промысле формировалось вместе с лучшими нравственными качествами, развивало наблюдательность и чувство красоты. Мастерство вырастало на трудолюбии, на усваивании опыта других и всегда на примерах того, что казалось самым лучшим, самым красивым, а это последнее проверялось оценкой потребителя. Таким образом, мастерство включало художество, не было только ремеслом. Художество – мастерство. Однако умелец и мастер совсем не одно и то же23 [23 Этот вопрос неоднократно поднимался автором настоящей книги в статьях (например, см.: Некрасова М. А. Живые силы искусства. – Художник, 1975, № 12; Белов В. Указ. соч.]

Если мастерство вырастает на пересечении материального и духовного, красоты и необходимости, то мастер появляется там, где через мастерство, путем мастерства осознается мир. «Мастерство, как правило, завоевывалось не в борьбе с окружающей природой, а скорее в содружестве с нею»24 [24 Белов В. Указ. соч., с. 139]. Образ творится, переживается заново во всем объеме личного дарования и нравственного опыта. Фигура мастера всегда выделяется в деятельности промысла, царит над промыслом, задает ему определенный уровень. Мастер – это личность, вобравшая коллективный опыт, но с глубоко индивидуальным характером его выражения, с обостренной способностью видеть, слышать мир25 [25 Этой проблеме посвящена работа автора. См.: Некрасова М. А. Праздничное восприятие мира как источник творчества. Формы развития народного искусства в селах. Мастера. – Народное искусство России, с. 68–130]. В его творчестве главный импульс – не подражание, не умение в первую очередь, а переживание Правды, Истины в народном масштабе, от них не отделена Вера. Самый фантастический образ создается мастером, потому что он верит в его реальность как в живое, а не выдуманное.

Это всегда чувствуешь в неподдельной художественной силе произведения и в личном общении с народным мастером, в обаянии его личности.

Ульяна Бабкина притягивала к себе людей народной силой своей личности. Сколько их стекалось из далеких городов к маленькому дому Ульяны Ивановны на краю деревни Гринево, где она жила!

Общение с мастером всегда духовно, эмоционально обогащающе, поскольку в нем в большей или меньшей мере концентрируются черты народной личности, коллективного опыта и народного характера. Мастер, как правило – носитель не просто традиции мастерства, тех или иных приемов, главное – он носитель традиции духовной, поэтической. И в этом секрет силы, обаяние его таланта.

Духовная связь с народом, со всей родовой средой делает мастера выразителем общего народного начала. Нравственная цельность личности мастера определяет художественную силу создаваемого им искусства. Но она заметно убывает, когда порываются живые духовные связи с родовой средой. Для истинного народного мастера это и невозможно; глубоко болезненное явление – всякого рода перемещения. Отсюда надо понимать, что понятие «народный мастер» включает в себя и понятие о соответствующей среде. А это, как мы уже сказали, и природа, и отношения людей, и сам человек. Таким образом, проблема среды есть проблема культуры. Земля, поле, луг, лес, на них извечна деятельность человека и будет до тех пор, пока существует человек. Естественно, что на просторах нашей страны, богатой пашнями, эта деятельность особенно органична. И вопрос преобразующейся деревни совсем не тождествен ее уничтожению. Если это и происходит в отдельных случаях, то должно рассматриваться как отрицательное явление, а не как основа для ликвидаторских теорий, проповедующих исчезновение народного искусства в век НТР26 [26 Критика этих теорий дана в статьях Г. К. Вагнера. См.: Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].

Люди, которые сеют, выращивают хлеб, в какую бы эпоху технического прогресса они ни жили, все равно остаются людьми особой психологии, с особым миром чувств и переживаний, которым не может не быть близким мир древнего землепашца. Труд, жизнь людей села полноценны лишь тогда, когда развиваются как бы внутри природного мира, не враждебны ему. Это определяет характер восприятия мира, отношения с миром, известную поэтичность человеческой натуры, наконец, бытийность народного искусства. Жизненный уклад сел не может быть приравнен к городскому. Разве только во внешних приметах и удобствах.

У каждого народа выковываются свои национальные черты, определяемые психологией отношений человека с природой, трудовыми навыками и народной нравственностью. Выковывается, таким образом, культура человеческих взаимоотношений и взаимопонимания. Это и определяет среду, ее моральный климат.

«С чувством правды и справедливости, – писал В. Шукшин, – люди живут значительно... Этот кровный закон соблюдения правды вселяет в человека уверенность и ценность его пребывания здесь, я так думаю, потому что все остальное прикладывается к этому, труд в том числе, ибо правда и в том, что надо есть»27 [27 Шукшин В. Насущное как хлеб. – Советская культура, 1969, 18 мая]. Правда и в том, что надо создавать красоту, потому что она обогащает жизнь человека, облегчает труд. Красота неотделима от целесообразности не только материальной, но и духовной. И в этом народное искусство дает постоянный урок творчеству профессиональных художников. Правда в традиции, потому что она кристаллизует коллективный опыт, опыт, отлившийся во времени.

А это значит, что коллективное начало в глубоком историческом понимании есть носитель народной правды.

В трудовых усилиях людей, возделывающих землю и собирающих с нее урожай, есть особая радость. Труд в сельской жизни никогда не отделялся от веселья, от праздника, заключал в себе радость творческую, рождая песню, орнамент, особый строй красочных звучаний народных произведений. «Трудились и веселились»,– говорят обычно все, кого ни спросишь в деревне о том, как жили раньше. Это определение распространяется даже на самые тяжелые военные годы, выражая истинный коллективистский дух народа.

Зависимость каждого от всех и всех от каждого порождала и свою правду – справедливость оценок. «Каждый человек перед сельским миром на виду» 28 [28 Белов В. Указ. соч., с. 115]. Мир судит, оценивает. При этом обостренное чувство причастности к судьбе ближнего пронизывает отношения людей. Ему не перестаешь удивляться всякий раз, когда оказываешься в деревне, особенно в северных деревнях. Душевная щедрость, отзывчивость, мгновенно устанавливающаяся здесь родственная близость отношений со всей непосредственностью и открытостью сердец, чаще всего невозможные в городских условиях, есть особенность сел. В этом здоровый корень истинной коллективности в глубинном соборном начале. Оно определяет нравственный облик селян, лучших представителей их – народных мастеров, питает народное искусство неугасающей человечностью, чувством мира в его всеобщности, в нераздельности человеческого и природного, порождает систему образного мышления, пронизанную философией самой жизни. Именно здесь скрыт источник прекрасного в произведениях народного искусства, его непреходящий урок для искусства «образованного» художника.

Однако как только разрушаются связи между коллективным и индивидуальным, единичным и множественным, своим и общим, как только сглаживается в силу тех или иных причин чувство земли-кормилицы и высокой осмысленности труда на ней, так исчезает и творческое начало. Психология человека-созидателя перерождается в психологию потребителя, опасную для культуры и несущую много бед в сельскую жизнь29 [29 Этой проблеме посвящены многие книги, очерки известных писателей: А. Яшина, В. Распутипа, Ч. Айтматова, В. Астафьева, В. Шукшина].

Из многих и долгих наблюдений автора жизни в селах и бытования в них народного искусства вырисовывается заметной чертой особого рода привязанность жителей к своим родным местам и именно там, где сельская жизнь не потеряла своих главных качеств, где кипит жизнь народного промысла и сельского труда. В таких местах люди не уходят из села и не стремятся в город. По всей вероятности, и чувство связи с Родиной в высоком смысле слова зарождается в какой-то мере в этой сердцевинной точке бытия.

Это высокое чувство, как и чувство родной природы, среди которой проходит жизнь человека, регулируемая природными ритмами: труд по временам года, определяемый восходом и заходом солнца, солнечными и дождливыми днями,– служит нескончаемым источником «поэтической радости», тех особых переживаний, которые порождают творчество, свободный полет фантазии, приобщают человека к великому и возвышенному – к традициям народного искусства. Формируя его историческую память, делает их живыми для современного восприятия. Отсюда возвышенность образов народного творчества, их эмоциональная содержательность. Но чувство природы, переживание прекрасного небезотносительно к национальной психологии, к национальному характеру, к особенностям восприятия народа. Так, у русского крестьянина, пишет Г. К. Вагнер, «чувство природы, ее красоты... не было созерцательно-эстетизированным, как можно было бы судить по некоторым рассказам Тургенева, а включало элемент борьбы. Крестьянин умел выбрать оптимально-выигрышное место для постановки деревянной церкви, найти выигрышный ее силуэт, но он не останавливался перед тем, чтобы начисто вырубить деревья на территории поселения, если эти деревья как-то осложняли жизнь. Пассивного, религиозно-эстетизированного культа природы, как, например, у японцев, у русского крестьянина не было. Идеалом красоты в народном искусстве поэтому была не хрупкая, нетронутая, так называемая воспроизводящая форма, а форма мощная, преобразовательная»30 [30 Вагнер Г. К. Предисловие к книге В. М. Василенко «Народное искусство. Избранные труды». М., 1974, с. 10–11]. Это интересное наблюдение и вывод подчеркивают связь народного чувства красоты с народным идеалом, у каждого народа они были свои. Если русская изба, как крепость, противостоит простору стихий равнин и лесов, то юрта всей своей легкостью массы и округлостью силуэта слита с природой, входит в нее не через противостояние, а через тождество окружающему пространству гор или степей. И это так понятно в кочевой жизни народов, слитой с природой.

Таким образом, чувство ансамблевости осуществляется в масштабе природы и в масштабе среды, строящейся человеческими отношениями. Без понимания таких глубинных истоков ансамблевости народного искусства невозможно понять его содержание, приобщиться к его поэзии.

Чувство поэтической радости порождает творческую игру. Эмоционально-образное восприятие отличает такое творчество от рационального, присущего, например, современному дизайнеру, которого и неправомочно сравнивать с народным мастером. Художественное чувство народного мастера настолько органично, настолько врожденно, что ему чужды муки творчества, но это не значит, что оно бездумно. В самом процессе творческого труда, передающегося по наследству, обнаруживается скрытая в природе целостность, обнажается мера гармонии. В нем присутствует осознанная целесообразность – для чего и во имя чего создается вещь. Когда спрашиваешь мастериц, зачем они ткут свои трудоемкие браные узоры на полотенцах, они отвечают: «для памяти». Сделать красиво – значит, по их представлению, оставить память, то есть жизнью преодолеть смерть и время. Мастерица отказывается продать красочные половики, говоря: «пусть будет память». Эта забота о памяти, связываемая с творчеством, проходящая красной нитью в художественной деятельности современного села, есть органичное проявление его культуры, проявление исторического сознания.

Таким образом, культура не только то, что привносится в село извне, она и теперь, как и раньше, имеет основания создаваться в самом селе, и это не противоречит марксистскому тезису о стирании границ между городом и деревней, который у нас подчас склонны толковать слишком буквально и вульгарно31 [31 О вреде поверхностного понимания этой сложной проблемы говорится в статье: Симуш П. И. Различия между городом и деревней в свете развития социалистического образа жизни. – Вопросы философии, 1975, № 3, с. 22].

Необходимо этот известный тезис понимать во всей его глубине как благосостояние не только материальное, но и духовное. Следовательно, не потребительское (город несет в деревню), но в первую очередь созидательное (деревня создает себе, несет городу). Только на этом пути и может быть достигнуто истинное стирание границ между городом и деревней.

«...Новый тип труженика села в будущем сохранит особенности, определяемые спецификой сельскохозяйственного производства, главным образом земледелия, совершаемого в непосредственном соприкосновении с естественными источниками жизнедеятельности людей. Эта особенность сельскохозяйственного труда будет приобретать все большую притягательную силу и социальную ценность, оказывая влияние на условия расселения, труда и отдыха всего населения»32 [32 Игнатовский П. Экономические основы сближения города с деревней. – Правда, 1978, 31 марта].

Июльский (1979 г.) Пленум ЦК КПСС указывал, что решительное предпочтение должно быть отдано домам усадебного типа, многоквартирный дом лишает села всех преимуществ. Селянин остается человеком, связанным с землей, с хозяйством. Это может не накладывать известный отпечаток на личность, на уклад жизни села.

Итак, народное искусство оказывается в узле социально-экомических, нравственных проблем деревни. Как можно было убедиться, его роль в решении проблем культуры села велика. Неделимое от природы, труда и праздника, оно имеет в них источник постоянных эстетических переживаний.

Мы подошли к необходимости подвести некоторые итоги и сделать важные выводы по изложенной теме.

Первое. Народное искусство в сельской культуре определяется следующими функциями: утилитарной, поскольку многие изделия остаются необходимыми предметами быта.

Праздничной – поскольку многие предметы, мотивы, орнамента связаны с определенной системой представлений, обычаев, верований. Эстетической – потому что народное творчество служит цели украшения, украсить дом, вещь, одежду. Таким образом, духовное и материальное стимулирует развитие народного искусства. Начало художественное сплетено в нем с экономически Народное искусство эстетически формирует среду, но оно может стать и экономической силой в промысле, давая дополнительные средства к жизни.

Второе. Народное искусство сохраняет принцип творчества по «законам красоты». Оно воспроизводит единство человека с природой, единство с историей народа. По определению Маркса, «потребность и пользование вещью утратили свою эгоистическую природу, а природа утратила свою голую полезность, так как польза стала человеческой пользой»33 [33 Маркс К. Экопомическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 128]. «Что физическая и духовная жизнь человека неразрывно связана с природой, означает не что иное, как то, что природа неразрывно связана с самой собой, ибо человек есть часть природы»34 [34 Там же, с. 143].

Сельский человек, хотя и не в той мере, как древний, тем не менее, не теряет чувство радостного единства с природой. Связь человека с землей, с полем, лесом, степью, с горами – с природной средой – есть тоже важный элемент культуры. Эта связь формирует культуру труда, отдыха, творчества. Благотворно воздействует на культуру городскую, на искусство профессионального художника.

Третье. Народное искусство воспроизводит культуру связей с природой, необходимую для человечества. Ее формирует опыт сельской жизни в первую очередь.

Четвертое. Преемственность и традиция в народном искусстве регулируют уровень его ценностей, важных для жизни народа.

Пятое. Культура народного творчества включает личность мастера, традицию, среду в общности восприятия, при известных условиях творчества, в природном окружении.

Шестое. Способность народного искусства восстанавливать нарушенную гармонию в отношениях человека с природой, с историческим прошлым внутри системы и вовне – в системе культуры. В этом проявляется одно из сущностных качеств народного творчества – стабильность его главных принципов, покоящихся на связях человека с природой и с его историческим духовным прошлым. В постоянстве этих связей, воспроизводящихся народным искусством, выражена их необходимость человеку для жизни на земле.

В свете сказанного народное искусство села представляет такую систему в культуре, которая способна воспроизводить необходимые человечеству ценности. Нести здоровые начала в систему всех искусств и человеческих отношений с миром.

Проблема народного искусства в сельской культуре, как никогда раньше, приобрела новую экологическую остроту. Она стала одной из важных проблем сохранения окружающей среды.