Народное искусство в системе

«человек–природа–культура»

«Уровень культуры эпохи,

как и отдельного человека,

определяется отношением

к прошлому».

А. С. Пушкин

Народное искусство – прошлое в настоящем. Живая традиция, неизменно сохраняющая цепь преемственности поколений, народов, эпох. На новый уровень современных проблем народное искусство выдвинуто веком завоевания космоса, научно-технического прогресса и экологического кризиса.

На протяжении всей истории человечества народное искусство было существенной частью культуры национальной и мировой. М. Горький писал: «Народ не только сила, создающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры»1 [1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 23, с. 26].

Художники профессионального искусства не перестают обращаться к народному творчеству, черпая из него идеи и вдохновение. Однако глубина осознанности этого обращения определяется историей, социальными изменениями, духовными запросами. Дух идей в искусстве возрождает в нем народные формы, народную поэтику, но всякий раз по-новому на уровне идейно-художественных устремлений века.

В той же связи разное отношение к себе претерпевает собственно и народное искусство.

Эпоха спада общественного интереса к нему, когда оно нередко становилось «презренным», сменяют эпохи пристального внимания, что имело всегда свои исторические причины и что есть факт неубывающей жизненной силы народного творчества. Имея яростных противников, оно всегда имело и пламенных защитников.

Отсюда проблема народного искусства, ее постановка представляет свою историю. Но в ней определяющим оказывалась не столько научная разработка понятия предмета и вопросов его теории, сколько взгляд на него как на часть общей проблемы традиции и новаторства. Это мешало оценивать народное искусство с позиции его собственных ценностей. И если устный, музыкальный фольклор был областью изучения специальных наук, то изобразительный фольклор, будучи предметом общего искусствоведения, долгое время исследовался методами, выработанными на материале профессионального искусства, оставался без теории.

Отсутствие ее остро стало ощущаться за последние два десятилетия, когда наука и общественность оказались перед фактом возрождения народного творчества – фактом, неожиданным для тех, кто считал, что народное искусство – давно временем перевернутая страница прошлого. Жизнь показала, что народное искусство не только живет, развивается, но и с каждым годом растет потребность в нем во всем мире. Со стремительной силой возрастает интерес к народному творчеству и в связи с проблемами деревни, села в эпоху развитого урбанизма, в аспекте общих вопросов духовной культуры в современном мире, охраны природы, окружающей человека среды.

Решительная грань в отношении к народному искусству в нашей стране была проведена историческим постановлением ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974) и Конституцией (Основным Законом) Союза Советских Социалистических Республик (1977). Однако проблемы художественной практики и научного изучения еще не получили должного решения, и в первую очередь вопросы теории.

В Постановлении ЦК КПСС говорится: «Народное декоративно-прикладное искусство, являющееся частью советской социалистической культуры... активно влияет на формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и выразительные средства промышленной эстетики» 2 [2 Правда, 1975, 27 февр.].

Так поставленная проблема требует от исследователя соединения художественного, культурного, исторического аспектов изучения народного искусства, поскольку оно утверждается в культуре не в индивидуально-субъективном, а в духовно-ценностном содержании, формируется коллективными началами, поскольку познавательно в качествах исторического и духовного, нравственного и национально-психологического. Почему и не может быть ограничено только эстетической сферой, как не может быть понято в формальном анализе, не учитывающем содержание и диалектику развития.

Народное искусство – это огромный мир духовного опыта народа, художественных идей, постоянно питающих профессионально-художественную культуру.

Однако долгое время оно неправильно рассматривалось всего лишь как ступень на пути развития к более высокому уровню – искусству индивидуальных художников. Творчество народного мастера, оцениваясь с этих позиций, низводилось до роли придатка современного декоративно-прикладного искусства. Такое положение вносило много отрицательного в деятельность народных художественных промыслов, создавало ущербные направления в развитии мысли и практики. В корне всех ошибок лежала подмена ценностей, что не изжито до сих пор. В этом и заключается причина многих болезненных явлений практики народного искусства и по нынешний день.

Взгляд на него как на пережиток прошлого, подлежащий всякого рода модернизациям и переделкам, настолько утвердился, что стал привычным не только для руководителей промыслов, художников, приходящих туда работать, но и для части искусствоведов, проводящих эту линию на страницах печати. Этим объясняются полемические интонации в утверждении принципиальных положений, в теоретической постановке вопросов на страницах нашей книги. В ходе многочисленных дискуссий, заполнявших еще недавно страницы искусствоведческих журналов, приходилось отстаивать то, что, отрицая, порой рубили с плеча. Показательно, что теперь в обсуждении судеб народного искусства еще недавно дискутируемый вопрос «Возможно ли народное искусство в век НТР?» сменил другой вопрос: «Что такое народное искусство?». Теория его отмирания нашла новое выражение в провозглашении народного искусства на современном этапе как самодеятельного индивидуального творчества. В целом указанное суждение связывает народное искусство с прошлым, оно сводится к следующим трем положениям. Первое – утверждает слияние народного искусства с художественной промышленностью. В силу инерции эта установка продолжает декларироваться некоторыми искусствоведами как теоретическая, в то время как искусство последнего десятилетия высоко подняло эстетику рукотворной вещи и фольклорного начала в целом. Вместе с этим приобретает новое значение и интерес к духовно-ценностному содержанию народного творчества, его традиционности.

Второе положение, повторяющееся в отдельных статьях, сводится к приравниванию творчества в народных промыслах к искусству индивидуальных художников, при этом отрицаются локальные признаки первого, его ориентация на традицию. Это не только подрывает преемственность – главную силу развития, но и ломает коллективность творчества, культуру мастерства в промысле.

Третье положение, о котором мы уже сказали раньше, отождествляет народное искусство с творчеством самодеятельных художников. А это по существу есть тоже его отрицание.

Трем отмеченным пунктам соответствуют и некоторые отрицательные направления в практике. Нивелировка локальных особенностей привела к массовой творческой безликости создаваемых в промысле изделий, ломке культурной преемственности, к разрушению орнаментальной системы народного искусства. Это требует внимательного изучения, хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок прошлого.

На деле же происходит чаще всего совсем обратное. В погоне за мнимой новизной и для утверждения названных тезисов подкрепление ищется у авторитетов, в высказываниях В. С. Воронова, А. В. Бакушинского пятидесятилетней давности и давно устаревших, часто продиктованных ситуацией времени и не связанных с научной концепцией ученых в целом. Без попытки критического осмысления эти часто случайные высказывания повторяются как исходные, их пытаются выдать за теоретическую установку, что отнюдь не продвигает мысль и не помогает практике. Довольно прочное укоренение ошибочных мнений можно объяснить тем, что вплоть до 60-х годов советское декоративное искусство чаще всего было представлено произведениями народных промыслов, из которых получила свое начало художественная промышленность. Все это приучало смотреть на народное искусство как на несамостоятельный вид творчества, не давало возможности видеть истинной его ценности. Оно искусственно приспособлялось к чуждым его системе методам индивидуального творчества.

Конечно, все эти обстоятельства не дают права считать теперь, что народному искусству нет места в современной культуре. Между тем именно такой вывод, научно неправомочный, долгое время бытовал. Оставаясь необоснованным теоретически, он породил многие отрицательные тенденции в искусстве промыслов, начиная от станковизма в 40–50-е годы, кончая отрицанием орнаментальности и декоративности в первой половине 60-х годов, о чем будет говориться специально.

Теперь же к народному искусству начинают относить все: от произведений стекла и керамики профессиональных художников до фабричных изделий – тканей и фарфора. Понятие «народное искусство» до сих пор остается не только невыясненным, но и даже несуществующим в искусствоведческой практике как эстетическая категория. Его приравнивают к понятию «народного достояния» в самом широком смысле. Нередко можно слышать: «Народно ли искусство промыслов?», «Нужно ли народное искусство в век технического прогресса?», «Не есть ли оно только прошлое?». И эти вопросы дискутируются на страницах журналов, выдвигаются всякого рода лжетеории, научно, как правило, не обоснованные. Однако сам факт возникновения таких вопросов объясняется тем, что до сих пор продолжает отсутствовать теоретическая позиция в постановке и решении проблем современного народного творчества, несмотря на отдельные серьезные труды. Многое, что пишется о народном искусстве, не имеет должного научного уровня, нередко определяется конъюнктурными соображениями. Иначе и нельзя объяснить тот поражающий разрыв между утверждениями в печатных трудах и реальностями самой практики3 [3 Об этом специально см.: Некрасова М. Уровень теории, ее задачи и реальности практики.– Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23], между трудностями, которые переживает народное искусство, с одной стороны, и с другой – с каждым днем возрастающей потребностью в его произведениях.

Нельзя не отметить, что ущербная позиция во взгляде на народное искусство тормозит его изучение, приводит в научных работах к непродуктивным произвольным выводам. Многие вопросы ставятся и решаются, как и раньше, по аналогии с искусством профессионально-художественным.

Собственно же народное искусство, которым столь богата наша страна, выдается за анахронизм и до сих пор еще не понимается во всей его полноте и необходимости как часть духовной культуры. Нередко приходится слышать или читать, что окружение человека техницизированного мира техницизирует в своем роде и искусство. При этом совсем не учитывается сам человек. Между тем стандарт мышления в век техницизма, выдавая «готовые блоки», обрушивает их не только на зрителя выставок, но и на человека в его ежедневном окружении. А за этим стоит опасность техницизации самого восприятия, всей структуры чувства, видения, что неминуемо разъедает живую ткань искусства, умерщвляет его духовную трепетность, наконец, истребляет человечность самой среды. И нет тогда ни своего, ни чужого, ни личного, ни общего, в честь чего произносится так много пустых деклараций.

На первое место в понимании искусства выдвигается не то, что им выражено, а как сделано; это преподносится нередко как самоцель. Но стоит ли доказывать, что наша эпоха, как в свое время каждая другая, внесла в искусство новые ритмы, новые формы, новые средства и даже новый мир творчества – техническую эстетику. Это очевидно и закономерно. Однако не этим определяется внутренняя цель искусства, духовной культуры в целом. На главном пути их развития не может исчезнуть постижение правды, истины, красоты. Может ли художник, если он художник, воспринимать зрительный ряд своего окружения, не волнуясь тем движением идей, которое волнует общество? Сознательно или подсознательно он, так или иначе, отражает существующие тенденции в мировоззрении эпохи.

Если еще недавно художники и поэты стремились ввести мир техники в мир человека и даже техницизировать его образ, то сегодня, что показательно, приходит иное стремление – найти в самом человеке человеческое и через него влиять на техницизированный мир. А это уже совсем иначе ставит вопрос о ценностях и о целостности искусства, как и самой культуры. Заставляет пристальнее, глубже всматриваться в народное творчество, в его связи с природой и историей не только в пределах этноса, но и в планетарном масштабе.

Проблему «человек и мир», в каком бы аспекте она ни бралась в искусстве, естественно, нельзя решить отстраненно от человеческой сущности, в конечном счете от той «высшей цели», которую, по словам Канта, имеет само по себе существование человека. В противном случае это значило бы стать на позицию западных фантастов, пророчествующих в будущем «планету обезьян».

Как известно, одна из острых проблем современного Запада – отчуждение человека, приравнивание его к вещи. Но как бы ни заковывалась человеческая жизнь в неестественное, искусственное, природа, в конце концов, все равно диктует свои естественные законы, законы самой жизни. Связь человека с землей не может исчезнуть!

На просторах нашей огромной страны народное искусство живет и развивается в необычайно широком многообразии национальных, региональных, краевых и областных школ народного мастерства, в преемственности традиций. И всякая попытка видеть в народном искусстве лишь анахронизм, чуждый современному веку, стремление доказать, что оно не развивается и окончательно разрушено еще капитализмом, опровергается самой жизнью. За последние годы расширилась деятельность энтузиастов, открывающих новых талантливых мастеров, новые школы народного мастерства.

Раскинутые по всей стране и в немалом числе в России очаги народного искусства свидетельствуют о большом творческом потенциале народа. Ведь каждый очаг – это свои таланты, свои традиции, свои художественные системы и методы, выверенные в опыте многих поколений народных мастеров. И этот опыт складывает культуру традиции, укрепляющую народность искусства профессиональных художников. Таким образом, традиционное не только питает новое, оно органично входит в контекст эпохи. 70-е годы прочертили особенно заметную веху в художественной культуре. Возросла роль декоративного искусства в организации среды, получила широчайший размах промышленная эстетика, а собственно декоративное искусство определилось в своей духовной ценности и заняло место, равное живописи и скульптуре.

В такой ситуации народное искусство призвано также занять в системе современной культуры свое место, соответствующее его сущности. Должна возрасти научная ответственность в решении его проблем. Ответственность личная и ответственность общая перед лицом истории. Только с позиции такой ответственности можно подойти к продуктивному решению, в первую очередь, вопросов условий, стимулов его развития. Многие поверхностные суждения, лобовое понимание стирания границ между городом и деревней, в связь с которым неверно ставится якобы закономерное исчезновение народного творчества, должны быть подвергнуты принципиальной' критике, поскольку они несут непоправимые беды живому искусству сел, способствуют уничтожению высоких духовных ценностей народа.

Нельзя забывать, что сближение деревни с городом – это сложный, длительный, далеко не однозначный процесс, в котором есть разного рода перегибы, сопровождаемые отрицанием культурного наследия4 [4 Этой теме уделено немало внимания в нашей прессе. См. статью: Где жить человеку? – Литературная газета, 1978, 28 июня].

Давно уже стало ясным, что труженик села, как бы ни изменялись механизированные формы его работы, все равно сохраняет особенности труда, определяемого самим фактом – возделыванием земли, всей спецификой сельскохозяйственного производства. «Эта особенность сельскохозяйственного труда будет приобретать все большую притягательную силу и социальную ценность, оказывая влияние на условия расселения, труда и отдыха всего населения» 5 [5 Игнатовский П. Экономические основы сближения города с деревней.– Правда, 1978, 31 марта].

«Человек живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, «чтобы не умереть» 6 [6 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 142–143].

«Как непрерывно человечество воспроизводит себя в рождении и детстве ребенка, так непрерывно оно воспроизводит себя в возделывании земли, «чтобы не умереть» 7 [7 Вагнер Г. К. К проблеме крестьянского в народном искусстве.– Декоративное искусство СССР, 1978, № 3, с. 34].

А это значит, что всегда сохраняется непосредственная связь человека с землей, с природой, всегда остается основа для народного творчества, которое продолжает нести полноту своего духовного содержания и вовсе не превращается в игру форм, линий и цвета, доступную лишь эстетическому любованию и предназначенную, как думают некоторые, для вольных стилизаций художника-профессионала, для «обыгрывания», как любят говорить. Уже такое понимание предназначения народного творчества ставит его в ряд чего-то вторичного по отношению к подлинному искусству, утверждает однозначность содержания. А всякая формализация художественных качеств, средств лишает творчество чувства жизни, в конечном счете, порождает безличное искусство, обращенное на самое себя.

С другой стороны, массовое тиражирование произведений народного искусства, превращенных в сувенирную промышленность, есть то же непонимание его содержательных начал.

Тезис о слиянии народного искусства с промышленностью оборачивается индустрией народного, несущей унификацию и стандартизацию народному творчеству. Образец художника в этой обстановке становится определяющим. Нити преемственности народного мастерства в таком случае рвутся, оно катастрофически падает. В результате ломаются художественные системы в искусстве народных промыслов, гибнут школы народных традиций, потерпевшие значительный урон в периоды господства направлений станковизации в 50-е годы и бездекорности – в 60-е, когда орнаментальность ставилась за грань современного. В те периоды народное искусство обезличивалось в своих региональных, национальных, краевых признаках, усреднялось в своей художественности. Мы оказывались свидетелями, как часто вместо подлинно живого искусства выдвигались явления, внутренне ущербные, художественно бесперспективные.

В такой ситуации происходила явная подмена ценностей как в науке, так и в самой практике, что неминуемо оборачивалось застоем научной мысли и бедами для народного искусства. Но где в таком случае критерии, позволяющие правильно понимать народное искусство и управлять им?

Где скрыты источники никогда не иссякающей его творческой силы? Их надо искать в самом народном искусстве, в его связях с тем, что вечно ценно для человечества,– с природой и культурой. Необходимо улавливать историческую динамику, другими словами, понимать культурное развитие.

Надо сказать, что наука о народном искусстве в силу своей молодости остается пока еще мало исследованной областью знания. Именно этим в первую очередь можно объяснить распространение случайных и поверхностных суждений, точек зрений, претендующих в настоящее время на научное направление, остающихся при этом только взглядом, легко меняющимся от веяний моды.

Такое положение создалось в силу неразработанности многих коренных проблем народного искусства. Еще недавно в многочисленных дискуссиях, заполнявших страницы наших журналов, приходилось отстаивать народное искусство не только как духовную культуру, но и как самостоятельный тип художественного творчества.

Именно такого подхода к постановке проблемы не хватало в трудах В. С. Воронова и А. В. Бакушинского (о чем мы скажем подробнее в дальнейшем). В 50-е годы А. Б. Салтыков, заложивший основы понимания специфики декоративного искусства, вместе с тем не касался теоретической постановки проблем собственно народного искусства. На современном этапе оно оказалось отделенным от своего прошлого непроходимой гранью. Именно в этом направлении развивалась научная мысль, желающая видеть в современном народном творчестве все, только не то, что оно есть на самом деле. До сих пор в решении вопросов теории и практики слабо принимаются во внимание результаты исследований дореволюционного народного искусства в трудах 60–70-х годов Б. А. Рыбакова, Г. К. Вагнера, В. М. Василенко. Таким образом, сам вопрос: что выдается за народное искусство? – имеет глубоко принципиальное значение и становится теперь весьма острым.

В этой связи актуальность приобретает проблема целостности8 [8 См.: Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность.– Вопросы философии, 1969, № 9]. Особенно важно знать истоки народного искусства, его живые родники творчества, обогащающие всю культуру, в целостности жизненной – в комплексах сельского быта и окружающей человека природы и культурной преемственности традиций9 [9 Некрасова М. А. Современное народное искусство. Л., 1980]. Они не только разные у народов, но и различны в каждом крае. Но как в таком случае преодолеть инерцию мысли, продолжающей опираться на установки, опровергнутые временем, такие как стирание локальных черт и признаков школ народного мастерства? Ведь эта установка и теперь дает о себе знать в бесплодных призывах к творчеству без традиций.

Как обрести единство теории и практики действенное, а не мнимое? На эти вопросы предстоит ответить.

Если народное творчество – культура духовная, в чем, надо полагать, теперь нет сомнения, если оно – живая часть культуры современной (об этом красноречиво свидетельствуют многие выставки, и в частности Всесоюзная выставка народного искусства 1979 года, первая после 15-летнего перерыва), наконец, если возрастает интерес к народному искусству (это очевидно и у нас в стране и за рубежом), то прежде всего необходимо признать особенности народного искусства как культурной целостности и соответственно решить его научные, художественные, творческие, организационные проблемы.

Способствуем мы такому прояснению дела или препятствуем? Этот вопрос не может не стоять перед всеми, кто так или иначе родом своей деятельности связан с народным искусством.

В условиях острейших противоречий между современными техническими достижениями человечества и уровнем его нравственности, когда под угрозой гибели оказалась планета Земля, возникла необходимость искать новые контакты с природой и возрождать утраченные. В этой обстановке с необычайной силон зазвучали вечные ценности культуры. Тяга к ним возрастает вместе с тягой к природе, к земле. Одновременно возрождается ценность природного и в искусстве. В нем еще недавно тема человека – покорителя природы поглощала все другие аспекты взаимоотношения с ней. Но покоритель часто становится потребителем, расточителем ее богатств. Человек, железный робот, кто он – страж природы или ее могильщик?

Многие современные художники ищут единство человека с природой, они отходят от жестко прочерченного пути изображения героя-покорителя. В искусстве 60–70-х годов природное начало заметно усиливается и, прежде всего, в декоративно-прикладном искусстве с его решительным поворотом от утилитарно-техницизированных вещей к уникально-художественным, к образности, пластичности. Так, в творчестве Шушкановых в новой неожиданной форме была обретена связь природных и народных начал, заметно угасших в искусстве предшествующих лет. Нечто сходное происходит в керамике и в художественном стекле. Поиски связей с народной традицией неотделимы от интереса к национальным искусствам и в целом к культуре прошлого. В фольклоре природа – всегда выразитель Красоты, Добра, она слита с нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. И это выдвигает проблему народного искусства в условиях неограниченно растущих технических возможностей на новый уровень экологических проблем современного мира.

Экология природы, экология культуры не может не включать экологию народного искусства как части культуры, как части природы, с которой изначально связан человек.

Ставя так вопрос, мы определяем и путь его решения в системе человек – природа – культура.

Такая новая постановка проблемы народного искусства поднимает его на уровень большой актуальности, позволяет глубже проникнуть в содержание образов, помогает попять его сущность как самостоятельной целостности. Теоретическое осмысление проблем огромной области народного искусства предпринято нами с целью определить его художественную природу, духовную ценность и соответственно место в культуре.

Как часть культуры народное искусство – это и сама природа, и историческая память народа, необрывающаяся связь времен. Эстетическое единство, цельность народного искусства есть свидетельство его высоконравственных основ. Именно с этих позиций, отраженных в иллюстративном ряде нашей книги, рассматривается народное искусство и решаются вопросы его теории.

Это проблема общего и особенного, определяющая взаимодействие профессионального искусства и народного, это и вопрос о собственной специфике народного искусства как особого типа художественного творчества, о формах его развития и связях с природой. Наконец, главные вопросы – о ценностях, сущности, природе коллективного, о содержании понятий «народное искусство» и «народный мастер». Исследование ключевых вопросов теории позволит согласно специфике предмета углубить методологические принципы изучения народного искусства. Поможет уяснить его место в системе культуры, огромную роль – историческую, нравственную, эстетическую – в жизни человека, в духовном развитии культуры, ее строительства в настоящем для будущего. Материалом нашей книги послужит народное творчество многих народностей нашей страны в основном за последние два десятилетия.

Итак, мы будем рассматривать народное искусство, прежде всего, как мир духовных ценностей.