Общее развитие культурно-исторических традиций школьного театра (первая половина XVIII столетия)

В течение пяти десятилетий (до 1752 г.) школьный театр в России выполнял не только образовательные функции, но был единственной возможностью развития русской национальной театральной культуры.

10.1. Школьный театр и «развлекательная» культура. Косвенным и прямым образом школьный театр внес просвещенческие преобразования и в развлекательную культуру России XVIII века.

На Руси увеселения были и раньше, но Петр завел в России обиходную традицию зрелищных увеселений на западноевропейский манер. При русских императрицах, начиная с Анны Иоановны (с 1730 по 1740 гг.), спрос на развлекательно-зрелищную традицию требовал достаточно высокого уровня подготовки, как исполнителей, так и непосредственных участников увеселений (маскарады при Анне Иоановне, балы при Елизавете Петровне и Екатерине), чему и способствовали домашние и семейные театры, распространившиеся в необыкновенном количестве.

В начале 30-х годов XVIII столетия начинают устраиваться любительские спектакли на русском языке. Собственно театральные светские постановки опережают в своем развитии возникновение соответственного драматургического репертуара. Поэтому ставились школьные драмы типа «Комедии об Иосифе», а также в школьной манере исполненные «в разговор переведенные русские сказки»: «Фениксово ясно-соколово перышко», «Баба-яга» и др.

«Благородные» спектакли театралов-любителей в «семейном театре» ставились всем домом «со чады и домочадцы». Интимный характер любительства проявлялся и в «придворном театре» с участием членов царского дома, и в «великосветском театре» столичной знати, а также в кругах столичного дворянства. Руководили постановкой домашних спектаклей большей частью профессиональные учителя. Широко известны и престижны были Офрен – учитель декламации и Гранже – придворный балетмейстер и танцор.

К середине столетия потребовалась регламентация стихийной театральности, которая создаётся с Указом 1750 г. Елизаветы Петровны – первый законодательный акт о театре – официальное разрешение на устройство в частных домах вечеринок с представлениями «русских комедий».

Ко второй половине XVIII в. репертуар «домашнего театра» составляли русские оригинальные или переводные иностранные пьесы. Жанры смешанные: комические оперы, балеты, трагедии, драмы и др. Хотя выделялись и вкусовые предпочтения в выборе одного жанра, так в домашнем театре Храповицкий и Кокошкин (будущий директор императорских театров) со своими друзьями играли исключительно трагедии.

Домашние сцены у «просвещенных театралов» имели достаточно высокий «ремесленный» уровень сценической подготовки. «Они наговаривали «с голосу» роль какому-нибудь поваренку, учили «девок» грации графини или гризетки, проходили пьесу с целой труппой, а иногда и сами исполняли на этих сценах заглавные роли».

Общественно-бытовая жизнь, приняв светские формы, активно эстетизировалась в процессах этикета и стилизации повседневного поведения. Нравственные «патриархальные» правила «Домостроя», основанные на общем (а потому морально свободном) принципе «что надо делать», сменялись этикетной регламентацией «как надо».

В этикетных правилах воспитательно-педагогические и образовательные принципы причудливо соединялись в законах моральных предписаний. Так, например, общие правила, изданные в XVIII веке, для гостей, пришедших на званные обеды, балы или вечера назывались «Правила, по которым поступать всем входящим в сии двери». Список рекомендаций приличествующих этикетному поведению завершался следующим требованием: «Если кто противу сказанного поступиться, то по доказательству двух свидетелей за всякое преступление каждый проступившийся должен выпить стакан холодной воды, не исключая того и дам, и прочесть страницу Телемахиды громко (из поэмы В.К. Тредиаковского). А если кто противу трех статей в один вечер проступится, тот повинен выучить шесть строк из Телемахиды наизусть…». Дабы избежать опасного испытания публичным чтением вслух великого творения придворного классициста требовалось и поведению учиться, и «говорить умеренно и не очень громко», и «спорить без сердца и без горячности».

«Комедии и публичные декламации» во многом развивали умение правильно и достойно себя вести и разговаривать, и потому их разыгрывали дети и «по домам», и в Университете, и в Воспитательном доме, и во многих частных пансионах. Начало было положено при Елизавете, процветание при Екатерине II и Александре I, при Николае I спектакли «благородных» стали сходить на нет.

В 30-х годах получают широкое распространение переводные руководства по поведению человека, «который живет при дворе или при великих лицах обретается» – «Истинная политика знатных и благородных особ» Перевод с французского В.К. Тредиаковского (СПб., 1737). Более позднее «этикетное» издание «Грациан придворный человек» (СПб., 1742) стало фактически основой драматургического материала для написания пьес, в которых изображен тип поведения вельмож и их приближенных, с выразительными деталями их обихода и обхождения, где много говорят о принципах своего поведения.

Возникает изображение и оценка типичных путей и образцов поведения людей на высоком служебном поприще. Почти все герои светских повестей делают головокружительную карьеру при дворах различных монархов, в чем выразилась типичная черта петровского времени – возвышение незнатных людей (Комедия о графе Фарсоне, пьеса о Сарпиде, «действие о короле Гишпанском»).

Усваивая светское содержание, сама школьная драма подвергается известной трансформации – индивидуализация даже в изображении аллегорических фигур

Много позднее, к 1790 году «домашние» театры – городские и усадебные – получили массовое распространение в столицах и городах России, вокруг которых располагались помещичьи вотчины. Многие возникали из подражания придворному театру и напоминали пародию на театр, но были среди них и образцовые модели западноевропейского театра, созданные «по эскизам» парижских постановок, превосходящие их и в размерах, и в технологиях оборудования, и исполнением талантливыми крепостными актерами самого разнообразного репертуара.

Примером таковых являлись театры графов Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино (театральное переустройство Кусково старший Шереметев Борис Петрович начал в 1750 году). Дворянский любительский театр Шереметева начал свою деятельность в Петербурге в 1765 и окончательно оформился к концу 1770-х годов в Москве (на Большой Никольской улице). Из сотен тысяч своих крепостных Шереметевы тщательно отбирали и обучали разнообразных мастеров, принимавших участие в создании театра (архитекторы Ф.С. Аргунов, А. Миронов, Г. Диушин; художники И.П. и Н.И. Аргуновы, К. Вунтусов, Г. Мухин, С. Калинин; машинист Ф. Пряхин; музыканты П. Калмыков, С. Дегтярев, Г. Ломакин и др.). Они работали под руководством и рядом с прославленными европейскими и русскими мастерами. В состав труппы входили крепостные актеры, музыканты, танцовщики, декораторы и др. (более двухсот человек), среди них – выдающаяся актриса и певица Жемчугова (П.И. Ковалева).

Усадебный театр Шереметевых был непосредственно связан с традицией школьного театра. Руководил труппой и надзирал за ее обучением крепостной «библиотекарь его сиятельства» Б.Г. Вроблевский, получивший образование в Славяно-греко-латинской академии и побывавший вместе с Н.П. Шереметевым в начале 1770-х годов за границей. Вроблевский переводил пьесы, одновременно их переделывая. Репертуар театра носил светский характер и состоял в основном из комических оперы, комедий, оперы и балета.

В 1780-х годах фаворит Екатерины II, С.Г. Зорич, в своем имении Шклове Могилевской губернии устроил театр, который, по свидетельствам современников, был «преогромный». В репертуар входили драмы, комедии, комические оперы и балеты. В драматических спектаклях, кроме крепостных, участвовали кадеты Шкловского кадетского корпуса (заведенного Зоричем) и дворяне-любители, среди которых славился князь П.В. Мещерский – его игру высоко ценил М. С. Щепкин. В балетах, которые «были весьма хороши», танцевали только крепостные танцовщицы. После смерти Зорича его балетная труппа в 1800 году была куплена казной для петербургской императорской сцены.

Нравственный, художественный и эстетический уровень спектаклей, направление (драматическое или музыкальное), репертуар, распределение ролей и размещение зрителей – все происходило по усмотрению единовластного владельца и определялось его уровнем культуры и образования. Соответственно форм и видов крепостного театра было столько сколько их насчитывалось по числу владельцев (около 200).

Так, в Москве в конце XVIII – начале XIX вв. действовали театры: С.С. Апраксина, Г.И. Бибикова, И.Я. Блудова, Н.А. и В.А. Всеволожских, П.М. Волконского, И.А. Гагарина, А.И. Давыдова, Н.И. Демидова, И.А Дурасова, И.К. Замятина, Л.К. Нарышкина, Н.И. Одоевского, В.Г. Орлова, С.М. и Г.П. Ржевских, Д.Е. и А.Е. Столыпиных, А.С. Степанова, П.А. Познякова, Д.И. и Н.Н. Трубецких, П.Б. Шереметева и Н.П. Шереметева, Н.Г. и Б.Г. Шаховских, Н.Б. Юсупова и др. В Петербурге особенно известны были домашние театры: Д.П. Барятинской, П.А. Голицыной, Е.Ф. Долгорукой, А.А. и Л.А. Нарышкиных, А.Н. Нелидинской, А.С. Строганова, И.Г. Чернышева, наследника престола Павла Петровича, и др. Особое внимание привлекают «городские» публичные театры князя Юсупова в Москве (помимо знаменитого усадебного театра села Архангельское) и графа Каменского в Орле, созданные в начале XIX века (1815–1818).

Публичный крепостной театр графа С.М. Каменского был открыт в 1815 году. Это был один из самых крупных провинциальных театров. Он просуществовал почти до 1835 года. Граф, которого современники называли «сиятельным самодуром» (прежде всего за отношение к крепостным актерам), скупал для своей труппы талантливых актеров у многих помещиков, а также приглашал на первые роли прославленных «вольных» артистов, например М. С. Щепкина (его устный рассказ лег в основу сюжета повести А. Герцена «Сорока-воровка»; атмосферу этого театра описывает и повесть Н. Лескова «Тупейный художник»).

В период становления театральной культуры в России домашний спектакль задавал тот «основной тон жизни», которому следовали процессы культурообразования. Так называемый, «дворянский», «помещичий», «усадебный», «крепостной» театр, как расширенная форма домашнего театра, последней трети XVIII – начала XIX вв. занимал не только особенное место в культурно-образовательной жизни России, но особо исключительное, при всех издержках своей социально-классовой основы. Эти театры внесли ценный вклад в развитие национального театрального искусства, содействовали его широкому распространению – многие провинциальные театры ведут свою историю от крепостных домашних трупп.

Таким образом, «школьный театр» XVIII столетия дает базовую основу для развития «домашнего», «семейного» театра, который расширяется до колоссальных размеров «приусадебного» («крепостного») театра. Светская тематика и характеристика персонажей оказывает особое воздействие на структуру и специфику «школьной драмы», предвосхищая появление новой литературной драматургии.

10.2. «Охотный» театр «разного чина» (демократические тенденции в русской театральной культуре). Высокая школьная драма получила свое широкое распространение не только в элитарных и ученых кругах российской общественности. Так называемый «народный театр» также приобретал новокультурные формы посредством театра школы.

Питомцы Славяно-греко-латинской академии из «бедных» сословий во время каникул в поисках пропитания соединялись в артели и ходили по городам и весям давать представления, удовлетворяя простонародную публику забавными потехами. Школьные спектакли высокого содержания на библейские сюжеты перемежались интермедиями, небольшими сценами, большей частью комедийного характера. Их переделывали «академисты», подлаживаясь под изображение всеми узнаваемых местных типов с элементами общественно-политической сатиры. «Государственные младенцы» в грубовато-вульгарной фарсовой манере изображали «раскольника» – противника европейской одежды; «дьячка», не принимающего образования, которое «детей лишает, в семинарию на муку обирают»; подьячего, вымогающего взятку у дьячка; представляли в лицах спор о вере между старообрядцем, евреем и цыганом, религиозные воззрения, которых подвергаются насмешкам в равной мере.

Со временем расширение интермедий, соединившееся с народной «лубочной» традицией переделок сказок, былин, рыцарских и авантюрных романов (например, о Бове Королевиче), житий святых и прочих «гисторий», широко распространенных в рукописной литературе еще XVII века, создавало новый жанр «народно-школьных» представлений (пьесы «Евдон и Берфа», «Индрик и Меленда»). Это было начало знаменитого русского балагана (от персидского «балахане» – верхняя комната, балкон) – народного театра ярмарочных зрелищ и гуляний, получившего широкое распространение во второй половине XVIII столетия.

В 30-х годах в Петербурге при дворе Анна Иоанновны гастролировала итальянская труппа (1733-35) откуда и попал образ Арлекина (Херлекин, Герлекин) в русские интермедии. На русской почве произошла трансформация этого образа – у нас Арлекин не беззлобный весельчак, а «шутовская персона» – насмешник («скоморох по-итальянски»). Вместе с тем, по традиции «школьного театра», это полуаллегорический характер, на что указывают непременные атрибуты – одежда в заплатах и заячий хвост как признаки Бедности и Трусости (отсутствие храбрости), на его долю всегда достаются колотушки. Скоморошьи характеристики были взяты с целью усиления комического эффекта.

Возникает целый ряд интермедий о «порче нравов», относящиеся к жанру диалога – сатира на институт фаворитизма, развиваются комические монологи, бытовые сценки (пантомима). Наряду с темой «повреждение нравов», получают широкое распространение интермедии, где высмеивается грубость семейных нравов, глупость, спесь и презрение к родному языку представителей высших сословий.

В первой половине XVIII столетия началась циклизация диалогов и сцен вокруг образа Гаера. Шут и насмешник Гаер изобличал ложь и любовные проделки, алчность и продажность, пьянство и глупость. Традиция небылиц-скоморошин («Гаерская свадьба»), обработка лубочного диалога, отличается ярко выраженной индивидуальностью. Остроумные присловья и прибаутки в жанре диалогизированной юмористики представляли собой законченное сценическое произведение (В.Д. Кузьмина).

Во всем этом «жанровом» многообразии проявлялись речевые традиции школьного театра как обязательные аксессуары школьной пиитики: условно «тарабарский» язык («турецкий), основанный на звукоподражании, при обрисовке характеристики персонажа (также в комедиях Мольера, Лопе де Веги и др.). Внесение «простонародных» (просторечных и диалектных) речевых элементов в общий канонический текст, а также употребление отдельных латинских и греческих слов считалось одним из трюков школьного театра (В.Н. Перетц).

Духовные учебные заведения, именовавшиеся семинариями (seminarium – рассадник) – образовательное учреждение для подготовления духовных лиц и учителей преимущественно народных и начальных школ (учительская семинария), так же внесли свой вклад в популяризацию бывших «бесовских игрищ». Название семинария появляется впервые со времени знаменитого Триентского вселенского собора католической церкви –(1545–1563), утвердившего программу Контрреформации.

В России семинарии получают широкое распространение в первой трети XVIII века, особенно в качестве «учительских семинарий». Духовный регламент 1720 года предписывал этим учебно-образовательным заведениям, как нечто обязательное, устройство школьного театра, в качестве одного из дидактических средств развития учеников. Обязательные школьные спектакли так же выносились учениками за пределы школы и «расходились в народ». Известен факт публичных представлений школьных драм и в стенах духовной семинарии. Так в Тобольске инициатором местного театра в царствование Петра явился выпускник Киевской академии глава крупной епархии митрополит Филофей, «охотник до театральных зрелищ», который «славные и богатые комедии делал» и созывал народ на спектакли благовестом соборного колокола (Л. Гуревич).

Известный исследователь истории старинной Москвы и быта русского народа XVI – XVIII в.в. археолог И.Е. Забелин (1820-1908/09) сообщает, что общественная потребность в театральных зрелищах в Москве первой трети XVIII столетия «возрастала год от году… и распространялась главным образом в кругу так называемых разночинцев. Составляющих в то время своего рода интеллигенцию в Москве, не дворянскую, но посадскую, слободскую или в собственном смысле городскую».

Впрочем, нужно отдать справедливость и другим свидетельствам современников становления театральной культуры в России XVIII века: «Тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховным все эти лицедейства», – повествует своим внукам одна из жительниц стародворянской части Москвы – некто Е.П. Янькова. Значительная часть купечества Москвы принадлежала к старообрядчеству и тем более относилась к «бесовским игрищам» как сто лет назад.

Разночинцы же («люди разного чина и звания») в России представляли собой межсословную, «маргинальную» категорию населения – выходцы из разных сословий (духовенства, купечества, мещанства, мелких чиновников и т. п.), юридически не оформленная категория населения, в основном занимавшаяся умственным трудом. Как указывал М.Н. Сперанский, круг чтения воспитанников духовных школ и грамотных представителей «низших» слоев русского общества XVII в. был примерно один и тот же.

Именно разночинцы, т.е. первая русская интеллигенция – канцеляристы, типографские рабочие, «чернильных дел мастера», купеческие дети, бывшие семинаристы, «включая дворян, даже самых знатных и титулованных», удовлетворяли все возрастающую потребность общественной жизни в театральном искусстве. Театральное ремесло разночинных «охотников», достигало того уровня «которое недалеко находилось от искусства» (по выражению И.Е. Забелина).

По прошествии всего нескольких десятилетий своего существования традиция школьного театра в России принесла неожиданные плоды, выйдя за монастырские пределы своей alma mater. Хотя первые «светские» школьные спектакли давались учениками Хирургической школы Московского госпиталя еще в начале XVIII в.

Московский Госпиталь – чисто светское учреждение лечебное и одновременно учебное (медицинское училище) был организован по указу Петра I в 1706 году (или в конце 1707). Его директором был назначен голландец Н. Бидлоо. «Лекарскими учениками» именовались воспитанники хирургической школы. Основной контингент учащихся составляли ученики Славяно-греко-латинской академии, которых Бидлоо сманил или перевел к себе за знанием латыни. При училище был создан «Гошпитальный» театр.

Типичная школьная драма «Слава Российская», написанная «на случай» коронации императрицы Екатерины I была разыграна в московском Госпитале 18 мая 1724 года в присутствии государя Петра Великого и государыни.

Общественно-политические темы – главное для «гошпитальной» пьесы, написанной по всем правилам школьной драмы. Но стремление к ясности политического смысла вступало в противоречие с традиционным аллегоризмом школьного театра. Отсюда к 20-м годам определяется новая специфика драматургии – события и церемонии, имеющие политический характер, не только обозначаются символически, но и непосредственно изображаются в условно-сценической форме, например, похороны императора в «Славе печальной». Аллегорические персонажи из «надчеловеческого мира» «опущаются» на землю и «очеловечиваются», они ворчат, препираются, угрожают и даже дерутся. Использование новых языковых форм разрушает традиционно-архаические стилистические фигуры, возникает «экспрессивный» лиризм. Действие фактически отсутствовало, так как речь преимущественно шла о событиях, уже происшедших (что заметно отразилось в поздней школьной драме 40-х гг.).

А с сороковых годов в России развивается достаточно широкая сеть русских школьных театров, утративших церковные связи. Теперь выученики духовных школ, объединяясь с другими театральными любителями, за которыми утвердилось название «охотников», организуют странствующие труппы, дающие спектакли для широких кругов городского зрителя на фантастические и романтические сюжеты.

Возникла так называемая «русская комедия» – любительские спектакли не только среди дворянства, но и мещан, мастеровых, купечества, даже у дворовых, не говоря уже о приказных служителях, у которых он был заведен еще с давних времен. Многие из них учились в разных семинариях и Заиконоспасской Академии, где участвовали в «школьных» спектаклях или являлись их зрителями.

Бывшие «школьники», ставшие теперь служителями разных канцелярий, решили устроить комедию сами. В их компанию вошли и нынешние «школьники» и семинаристы; примкнули к затейливому предприятию молодые купчики и фабричные и как раз к лету «скомпоновали», т.е. сочинили по всем правилам школьной пиитики, комедию «Акт О Колеандре и Неонилде» (июль 1737 г.), очень популярную в те времена «гисторию», представляющую собой перевод популярного в Европе любовно-авантюрного романа итальянского писателя Марини, написанного в 1614 году (в основу инсценировки положен перевод с немецкого). Любовно-авантюрные приключения облечены здесь в форму канонической школьной драмы. Это, пожалуй, единственное светское произведение, с такой полнотой и последовательностью вобравшее в себя приемы схоластической драматургии. Все произведение отмечено высоким профессионализмом. Широкое использование традиционных мотивов, постоянных формул и общих мест, образовавших литературный фонд того времени, придает ему характер энциклопедичности.

Постановка, по устройству сцены, оформлению, костюмам персонажей, композиции пьесы, манере исполнения, напоминала «школьные» спектакли. Но содержание комедии было иным – «школьное» моралите превратилось в действо «принцев», «принцесс», «дам», «кавалеров», «благородных рыцарей».

С возникновением в 1744 г. «новопостроенного Немецкого феатра» – комедиантской банды в Новой Басманной слободе Иоганна Христофора Зигмунда – появилось для русских «охотников» место, где можно было получить «профессиональное образование»: «Они изучали сцену, рассматривали веревки, блоки, люки; приглядывались к декорациям, костюмам, маскам; внимательно следили за актерами, запоминали их трюки – в общем, впитывали необходимую им театральную науку. И решили играть свои «Российские комедии» ничуть не хуже».[24]

Будущий первый актер Первого Российского театра Федор Волков, получив разностороннее домашнее образование в доме своего отчима купца Полушкина, с 1741 по 1747 гг. находился в Москве, где пребывал в «науках». По свидетельству А.А. Шаховского, Волков «отличался на святках в представлении духовных драм и переводных комедий, которыми издавна славились заиконоспасские студенты». По словам просветителя Н.И. Новикова, Волков «пристрастно прилежал к познанию наук и художеств». Будучи в 1746 году в Петербурге, куда его посылал отчим по коммерческим делам, он увидел итальянский театр. «Ходил он несколько раз на театр, чтобы обстоятельнее рассмотреть оного архитектуру, махины и прочие украшения; и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели», – пишет Новиков в своем «Опыте словаря». С тем же прилежанием и усердием он выделялся «в науках» у московских «охотников», а затем эту страсть к сценическому «охотничеству» привез в свой родной Ярославль, где и создал труппу, вызванную в 1752 г. ко двору, с которой, собственно, и начинается история профессионального русского театра.

Резюме

Становление русской театральной культуры, включая и образовательные системы подготовки деятелей сценического искусства (от «потешных комедиантов» до «первых российских актеров» – Волкова и Дмитревского), осуществлялось в контексте развития общего образования. Этот факт во многом определяет пути и перспективы развития отечественного театра, формирует его статут, принципиально отличный от западноевропейской модели.

Культурно-историческая традиция так называемого «театра представления» исходит из самого истока европейского театра – из «литургической драмы», где считалось позволительным лишь имитация и представление сакрально значимых образов, их репродуцирование, а не продуктивное, творческое созидание или свободную игру. «Книжная» традиция школьного театра, имея в своем генезисе игру, более подвижна в своей организации к изменениям общего «культурного фонда». Исторические события, «житийные» и «житейские» ситуации, социальные портреты и характеристики, непосредственное отношение и оценка – все это и многое другое находит свое отражение в схоластическом каноне школьной пьесы и делает ее широко актуальной и злободневной. Популярность школьных постановок трансформирует данное явление в исключительно выдающийся феномен общенациональной культуры.

Образовательная модель школьного театра, в различных своих национальных и конфессиональных модификациях, получила необыкновенно разнообразный, полифункциональный дидактический материал, как на уровне организации, так и содержания процесса обучения с многообразными формами, методами и средствами.

Учебно-исследовательские задания:

– Проследить линию взаимодействия общеобразовательного школьного театра с общей традицией домашнего воспитания.

– Каким образом школьный театр оказал влияние на процессы демократизации в общественном устройстве России первой половины XVIII столетия.

– Правомерно ли определять школьный театр как модель театрально-сценического образования.

– Какова роль школьного театра в создании общего «фона» российской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ:

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР: СТАНОВЛЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ (ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XVIII СТОЛЕТИЯ)

Театр Школы, входя в систему общего образования в качестве вспомогательной практической дисциплины, по сути, выполнял функцию межпредметных связей (Риторика и Поэтика полюс древние языки). По мере своего развития (театрально-сценического) школьный театр обособлялся от узко предметных задач и обращался к своим глубинным основам: театр – модель мира, а мир дан как наглядно-учебное пособие для исследования и изучения высших смыслов бытия. Таким образом школьный театр становился «главным фокусом» или «точкой» преломления параллельных учебных дисциплин, как средств познания универсума мира.

Любая системная модель образования обязательно имеет в своей структуре так называемые фундаментальные образовательные объекты – ключевые сущности (универсалии), содержащие в себе целостный образ мироздания, относительно которого осуществляется и реализуется процесс познания. Фундаментальный образовательный объект конструируется относительно двух позиций своего существования – реальной (конкретной) и идеальной (абстрактной), которые концентрируют общий смысл в понятиях и категориях, равным образом принадлежащих реальному и идеальному. Воспринимаемые на уровне реального они выступают как знаки, на уровне идеального – как знаки знаков (символы). Общая структура взаимодействия фундаментальных образовательных объектов (метазнаний) представляет собой метапредметное содержание образования, т.е. «промежуточное», переходящее от одного к другому (meta – между, после, через).

Если фундаментально образовательные объекты в культуре образования подменяются общими представлениями или идеологическими предписаниями, то из системы образования исключаются методы проблемного исследования и поиска (эвристика), а, следовательно, учебный процесс лишается творческого (продуктивного) начала. Такая образовательная модель находится в стадии репродуктивного воспроизводства образцов (клише, стереотипов) в системе специализированного («ремесленного» или «информационного») обучения. Данная модель лишена метапредметного содержания, поскольку процессы специализации и профессионализации приводят предметную автономность к «цеховой» замкнутости. Она низводит личность до уровня «родового» индивидуума, потребляющего и приобретающего.

Фундаментальный образовательный объект предполагает творческий поиск, анализ и синтез причинно-следственных связей, смысловой и функциональной предназначенности в их содержательной метапредметной интерпретации. Каждая конкретная специализация в данной системе отношений является необходимым инструментом, средством для познания универсума. Процесс поиска смысла и причины в их внутренней и внешней взаимосвязи актуализирует личность как субъекта деятельности на создание индивидуального образа целостного представления о мире и мироздании (универсум). Дальнейший процесс переходит в стадию личностной самоактуализации в поисках средств выражения собственного видения образа мира (жизни) в различных сферах деятельности.

Школьный театр в системе схоластических конструкций фундаментальных образовательных объектов (разработанный категориальный аппарат и способы знакового оперирования) выступал в качестве «экспериментальной» площадки для поиска и реализации метапредметного содержания. С внешней стороны, представляя собой иллюстративно-демонстрационное приложение к наглядному методу обучения, внутренне Театр Школы стремился к выявлению смыслов и причин фундаментальных связей. Метод аллегорической интерпретации требовал личного «переоткрытия» истин и «переопределения» общеизвестных данных. Принцип причастия и сопричастия давал возможность личного включения и действительного самоопределения участнику театрально-сценического представления о мире и сути вещей.

Только посредством фундаментальных образовательных оснований Театра Школы можно понять и объяснить колоссальную значимость не только для общеевропейской театральной культуры, но и его миссионерскую роль в процессе межкультурных, «межконфессиальных» и межнациональных взаимодействий.

В контексте становления театрально-образовательных моделей школьный театр в системах «среднего» и университетского образования, несомненно, исполнял функцию «сценической школы» («драматической», «драматургической», «актерской»). Только акцент «Школы» смещался к доминанте «Театр» в едином универсуме «театр – мир; мир – школа».

Данная «система систем» представляет собой широкий спектр культурно-исторических аналогов для исследования и изучения разных способов и подходов решения одних и тех же проблем с целью создания технологий на основе сравнительного и сопоставительного анализа.

Литература:

1. Бадалич И.М., Кузьмина В.Д. Памятники русской школьной драмы XVIII в. – М., 1968.

2. П.Н. Берков. Из истории русской театральной терминологии XVII–XVIII. – М.-Л., 1955.

3. Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра. В 2-х тт. – Л.-М., 1929, Т. 1. – С. 294–320.

4. История зарубежного театра: Театр западной Европы/ Под общ. ред. проф. Г.Н. Бояджиева. – М., 1971, Ч. 1. – С. 81–99.

5. История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. Мокульского. Т. 1-2. – М., 1956-57.

6. Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII века. – М., 1958.

7. Мокульский С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. – М., 1953.

8. Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.). Первые пьесы русского театра. – М., 1972.

9. Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.). Пьесы школьных театров Москвы/ Составление, издание, комментарии О.А. Державина, А.С. Демин, А.С. Елеонская, В.Д. Кузьмина, В.В. Кусков. – М., 1974.

10. Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.). Пьесы любительских театров/ Составление, издание и комментарии В.П. Гребенюк, О.А. Державина, А.С. Демин, А.С. Елеонская, Л.А. Ихтигина, В.Д. Кузьмина, З.Т. Лихтман, Е.К. Пиотровская, А.Н. Робинсон, Л.И. Сазонова. – М., 1976.

11. Силюнас В. Испанский театр XVI – XVII веков: От истоков до вершин. – М., 1995.

12. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра. – М., 1981.

13. Софронова Л.А. Старинный украинский театр. – М.,1996.

14. Старинный спектакль в России. – Л., 1928. (Статьи: В.Н. Перетц. Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве XVII и начала XVIII в. В.П. Адрианова-Перетц. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XVII–XVIII столетия.)

15. Хамаза Е.И. Театр одного актёра. Зрелищная культура Франции XVII века// В журнале «Человек» – М.: Наука, 1991, № 6. – С. 116–127.

Дополнительная литература:

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1977. – С. 150–182.

Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X – XIII в.в.). – М.,1989.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990.

Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. Ехеmрlа XIII века. – М., 1989.

Докутович Б. Загадки малой драматургии. – М., 1989. – С. 15–31.

Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. – СПб.; Тип. Стасюлевича, 1908// «Топография загробного мира». – С. 58 - 79.

Карасев Л. Философия смеха. – М., 1996.

Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности в XII–XIII веках. Т. 2. – СПб., 1997.

Карташев А.В. Очерки по истории русской церкви. В 2-х т.т. – М., 1992.

Керлот Х.Э. Словарь символов. – М., 1994.

Климова И. Апология площади (Пространство симультанной сцены немецкой мистерии позднего Средневековья)// В кн.: Театр во времени и в пространстве/ Сборник научных трудов. – М.: ГИТИС, 2002. – С. 78–110.

Кох Рудольф. Книга символов. Эмблемата. – М., 1995.

Лихачев Д. С., Панченко А.М. «Смеховой мир» древней Руси. – Л., 1976.

Резанов В. И. Школьные действа XVІІ–XVІІІ в.в. и театр иезуитов. – М., 1910.

Резанов В.И. К истории русской драмы. Экскурс в область театра иезуитов. – Нежин, 1910.

Стрельцова Г.Я. Паскаль и европейская культура. – М.: Республика, 1994. – 495 с.