Формы, методы и средства обучения сценическому мастерству

Общий тезис: Формы, методы и средства обучения сценическому мастерству определялись индивидуальным уровнем актерского опыта и вкуса педагога.

4.1. Преподавание на Драматических курсах Театрального училища: класс А.П. Ленского. Александр Павлович Ленский (Вервициоти) (1847–1908) свой актерский путь начал в провинции и в 1876 г. был принят в Малый театр. Актер высокой культуры и образования (воспитание в семье артиста Полтавцева) Ленский был человеком-артистом (художником и в буквальном смысле – он был рисовальщик и скульптор). Как режиссер Ленский известен постановками «Снегурочки» Островского, пьес Шекспира и Бомарше. Среди его учеников – В.Н. Пашенная, В.Н. Рыжова, А.А. Остужев, Е.Д. Турчанинова, С.В. Айдаров, В.О. Массалитинова.

А.П. Ленский выражал мысли наиболее культурного русского актерства: «Театр тогда только способен интересовать собой общество, когда мы, представители сценического искусства, будем стоять по своему образованию и развитию если не выше то, по крайней мере, никак не ниже его. …Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров – единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства в сущности не требуется никакого искусства?.. Мы видим, до какого абсурда довела несчастную сцену эта пресловутая игра актеров «одним нутром». …Мы видим, к чему привело это отрицание всего: и образования, и школы, и даже техники, без которой немыслимо никакое искусство, никакое ремесло. …Образование и развитие артистической среды следует считать главнейшими стимулами процветания театра».

Строгой системы технологического обучения у А.П. Ленского не было. Он считал назначением школы «развивать и направлять природные способности ученика, но никак не наделять ими его», «выяснить перед учениками всю глубину и трудность взятой ими на себя задачи», но не «научить, как играть на сцене». Важнейшую роль Ленский отводил работе подсознания и интуиции в творчестве актёра, которые являются основой творческого вдохновения: «По редким моментам, когда артистом управляет некая высшая воля, надо судить о сценическом искусстве». Потому основным педагогическим принципом Ленского была свобода творческого развития.

В сценической практике актером и режиссером Ленским выдвинуты на рассмотрение психологические основы актерского искусства – соотнесение чувствительности с самообладанием как условие великого исполнительства, выражающее психическое состояние и действие сценического образа. Как в портрете, созданном живописцем, актер должен при помощи мимики и выражения лица раскрыть характер персонажа, через внешнее раскрыть внутреннее.

О педагогическом методе Ленского его ученики вспоминают как об уроках проявления вдохновения и откровения, художественного вкуса и восторга. «Школа» выступала, как творческая среда «страстного» самообразования – «кто хотел, тот мог учиться», учащиеся должны были руководствоваться одним, – умением работать над своими данными и познать путь к усовершенствованию своих способностей. Педагог только направлял ученика на его настоящий, правильный путь, давал ему возможность познать себя; познать все свои плюсы и минусы и научить, как укреплять и развивать первые и как избавляться от вторых.

«Александр Павлович стремился окружить нас должной атмосферой. Он внушал нам смотреть на театр, – а, следовательно, и на школу, – как на «наше место свято», старался привить искреннюю любовь и фанатичное отношение к сцене. Сам он тщательным образом охранял нас от всего привходящего, чуждого, сорного, что могло нарушить ход художественного воспитания. Серьезного, внимательного, вдумчивого отношения ждал он от нас и вместе с тем радостного, праздничного настроения. Анекдот, сомнительный каламбур преследовались им как атрибуты дурного тона, недостойные серьезного артиста. Флирт, ухаживания за ученицами в стенах училища искренне его огорчали».[16]

Ученикам предоставлялось право посещать спектакли Малого театра. Для этого в их распоряжении имелась постоянная «литерная» (бесплатная, льготная) ложа. В театр, как и на уроки, учащиеся должны были являться в установленной форме: ученики во фраках со светлыми пуговицами с изображением на них лиры, ученицы – в синих фирменных платьях с серебряной лирой. Кулисы театра студентам были совершенно недоступны, а обычай занимать учеников в качестве сотрудников в массовых сценах в то время не существовал.

А.П. Ленский говорил, что существует три элементарных сценических правила: на сцене должно быть все слышно, все видно, все понятно. Отсюда и возникают методики подготовки «слышимого» и «видимого» аппарата воплощения, с задачами внутренней оправданности состоянием элементарных законов жеста и движения – технически точно после конца одного жеста начинать другой.

Ленский, – вспоминает О. Гзовская, – «не любил, чтобы ученики его или актеры много «раздумывали» над ролями. Его заражало все взятое непосредственно, порывом. Он не объяснял нам, как работать над ролью, создавать образ, но зато много показывал и заставлял не раз повторять отдельные куски роли, пока актер или актриса не сделают так, как он того хотел. Многочисленные репетиции за столом, как то было впоследствии в МХТ, он не признавал, излишне детального и кропотливого разбора образов пьесы не производил, хотя не раз говорил нам, чтобы мы ясно представляли себе, кого играем» (Гзовская, 48).

По инициативе А.П. Ленского была создана первая театральная студия – «Новый театр» (с 1898 по 1907 гг.), который был признан широкой публикой и завоевал успех своими постановками, выполненные с художественным вкусом, молодой фантазией и выдумкой.

Немирович-Данченко пишет о последнем педагогическом этапе творческого пути А.П. Ленского, когда тот «… весь отдался школе, режиссуре школьных спектаклей и приготовлению новых кадров. Ненавидел администрацию своего театра и не скрывал этого. Мечтал о создании новых условий сценической работы; готовил из своих учеников целую новую труппу» (Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 60).

4.2. Драматические курсы Филармонического общества. Филармоническое Оперно-Драматическое Училище (1882) – бывшее Общество любителей музыкального и драматического искусства (первый директор – известный пианист П.А. Шостаковский) – с 1886 г. получило устав, уравнивающий его в правах с высшим учебным заведением. Драматическое отделение было организовано в 1883 г. на базе музыкальной школы П.А. Шостаковского, получило название Драматическая школа Московского Филармонического Общества, что на Большой Никитской, по классу Правдина и Южина-Сумбатова. В 1918 г. училище было преобразовано в Музыкально-драматический институт, с 1922 г. – Институт театрального искусства, с 1934 г. – Государственный институт театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС).

Курс был трехгодичный. На первом курсе – занятия над постановкой голоса, дикцией и выразительного чтения (курс А.М. Невского). Первый курс – «подготовительная работа для будущего творчества» – сценических упражнений не полагалось. Над отдельными сценами работали со второго курса, а над целыми пьесами – на третьем.

В 80-х гг. драматическая школа только нарождалась и шла ощупью, не имея тогда никакой системы и даже опыта в преподавании. Основной педагогический принцип первых шагов носил «ремесленный» характер по «модальному методу»: «как надо работать» и «как надо организовать эту работу».

По сравнения с курсами Ленского в драматической школе Театрального училища курсы Филармонического Общества, по отзыву Юрьева, «были менее солидны: кроме класса по специальности и класса пластики, никаких других предметов там не преподавалось. Но зато там притягательной силой был А.И. Южин, руководивший драматическим отделением этого училища» (Юрьев, 270).

С 1883 по 1891 гг. заведующим драматическими классами был А.И. Южин-Сумбатов (1857–1927), российский актер, драматург, почетный член Российской Академии Наук (1917). На сцене с 1876 г., с 1878 по 1881 гг. – студент университета, с 1882 г., после закрытия Пушкинского театра Бренко перешел в Малый театр (с 1909 управляющий труппой, после 1917 директор). В своей автобиографии А.И. Южин пишет, – «Окончив гимназию, я поступил на юридический факультет Петербургского университета… В Петербурге любительствовал много, где только предоставлялась возможность, при чем это была уже полупрофессиональная работа, так как она отчасти и кормила, хотя до крайности плохо…».

Южин был яркой незаурядной личностью, значительной и несомненной индивидуальностью. «Южин – это увлечение, романтика, мелодрама, контраст», – писал редактор журнала «Театр и искусство», критик А.Р. Кугель. С 1885 г., прочно заняв место ведущего актера «героико-романтического» репертуара Малого театра, Южин представлял направление сценического искусства, уделявшее большое внимание технике игры актера. Пристальное внимание актерскому мастерству могло по тем временам принести дурную славу «головного» актера. Более корректное определение такого отношение к технике звучало как «актер европейского типа», т.е. более рассудочного, чем эмоционального.

Методика «актерской» педагогики носила характер «цеховой» замкнутости средневекового ремесла в передаче «секретов» мастерства. Ученица актера Южина Н.Л. Тираспольская вспоминает: «На сцене Южин-артист играл, а в классе Южин-педагог рассказывал, почему он так играет».

Юрьев точнее определяет манеру своего первого учителя, – «Южин не был педагогом в полном смысле этого слова. …Он скорее был учителем сцены, режиссером, нежели педагогом. Он просто готовил спектакли и на ходу делал те или иные указания, всегда очень ценные, содержательные, ясные и меткие. Указывал на те или иные сценические приемы, нужные для данной сцены, и только. Мне думается, что, если бы он захотел, он мог бы быть замечательным педагогом. И в самом деле, Александр Иванович обладал редкой для своего времени эрудицией, не говоря уже о блестящей технике, которая позволяет сравнивать его с самыми замечательными актерами того времени. Я объясняю это «педагогическое самоограничение» Южина его колоссальной занятостью в репертуаре Малого театра».[17]

Очень характерно описание атмосферы учебного класса: «Входит Южин с журналом в руках; все встают. Он идет неторопливой походкой к столику у стены, останавливается, оглядывает зал и медленно, устало опускается в кресло; только тогда мы садимся.

Начало урока ожидают с волнением… Тишина… Та удивительная тишина, которая знаменует напряженное внимание… Дисциплина в классе исключительная. В сущности, никакой строгости, как обычно понимают это слово, Южин не проявлял, а все как-то выходило само собой. Он только всем своим поведением давал чувствовать всю серьезность, всю важность того дела, которому мы призваны служить, и это внедряло в нас благоговейное отношение к занятиям, к подмосткам и вообще к театру. Сосредоточенные, с волнением от сознания большой ответственности, поднимались на сцену репетировать. От каждого ученика требовалось абсолютное знание ролей, особенно тогда, когда это касалось таких авторов, как Островский. Тут не дозволялось изменить ни одного слова!» (Юрьев, там же).

Культ независимой артистической индивидуальности, воинственно утверждаемый лидером Малого театра А.И. Южиным, в противовес мхатовскому пониманию ансамбля, проявлял себя и в манере преподавания.

4.3. Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. В 1891 году А.И. Южин рекомендовал дирекции Филармонического училища обратиться к драматургу Немировичу-Данченко. В этот год В.И. Немирович становится лауреатом грибоедовской премии за пьесу «Новое дело», его назначают членом театрально-литературного комитета, и он вступает в Филармонию в качестве руководителя частных драматических курсов.

Вл.И. Немирович-Данченко (1858–1943) с 1870-х гг. – критик, с 80–90-х гг. – писатель, драматург. В 1891–1901 гг. руководил драматическим отделением Филармонического общества. С 1898 по 1943 гг. – режиссер, педагог и один из руководителей МХТ. В 1943 г. по инициативе Немировича-Данченко создана школа-студия МХАТ.

Сценический опыт признанного драматурга ограничивался участием в Московском «Артистическом кружке», еще в бытность студентом физико-математического факультета Университета. И, тем не менее, изначальная педагогическая установка Немировича-Данченко – изменить традиционный взгляд на то, каким должен быть театральный педагог.

Один из первых педагогических принципов – «учить учась». Обучая, воспитывая других, развиваться самому – это принципиально существенно, и в режиссуре и в педагогике. «Ведь режиссер, педагог учит, ставит спектакль, преподает не потому, что он уже все знает (как ставить, как преподавать, вообще – «как надо»), а потому, прежде всего, что он еще хочет узнать, что он еще не знает, что самому ему как режиссеру нужно еще пробиться, прорваться, ему самому необходимо еще, и еще, и еще раз узнать, понять, найти, «как надо», как можно, как будет вернее и лучше всего...», – обосновывал свою программу обучения В.И. Немирович-Данченко.

Главным для педагогики Немировича-Данченко было пресечь «развлекательное отношение к учебе» всеми средствами убеждения, насколько актеру необходим «порядок в деле», которому он отдает не только свое свободное время, но и всю жизнь – постановка голоса, дикция, пластика, танцы, фехтование и общеобразовательные дисциплины.

Ученица Немировича, в будущем актриса Художественного, Н.Н. Литовцева вспоминает: «Владимир Иванович обращал особое внимание и на общее развитие своих питомцев. Он считал недопустимым, чтобы талант актера не сочетался с общей культурой».

Основное требование его педагогики – общее образование должно перейти в качество интеллигентности. Термин «интеллигенция» (intelligens – понимающий, мыслящий, разумный) был введен в конце века писателем и драматургом П.Д. Боборыкиным, и в этом значении из русского перешел в другие языки. Это понятие выражало не только занятие умственным, творческим трудом, развитием и распространением культуры, но включало в себя моральный смысл, воплощение высокой нравственности и гуманизма.

Широко известный своими именами курс первых «художественников» по классу В.И. Немировича-Данченко – О.Л. Книппер-Чехова, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, И.М. Москвин.

Общую проблему театральной педагогики ученик В.И. Немировича В.Э. Мейерхольд остро ощутил еще, будучи студентом Филармонического училища. 17 октября 1896 года в его записной книжке появилась знаменательная запись: «Так же, как недостаточно одного университетского образования, чтобы сделаться светилом науки, так и недостаточно кончить театральную школу, чтобы сделаться образованным и хорошим артистом – художником. Особенно недостаточно кончить так плохо поставленные школы, как у нас в России. Поэтому и находящийся в школе, и кончивший ее должен стремиться к самообразованию вне школы». В этом будет заключаться кредо Мейерхольда и как актера, и как режиссера, и как педагога. Здесь же заложен исток связей будущей педагогики Мейерхольда с идеями и практикой его учителей.

Лучший ученик, получивший высшие выпускные баллы «5+», затем будет последовательно отрицать взгляды своего учителя В.И. Немировича-Данченко, совершенно иначе трактовать природу театрального искусства. Еще один великий «парадокс об актере» – отрицания на самом деле не было. В сущности, Мейерхольд не столько опровергал, сколько развивал наиболее близкие ему стороны педагогической практики своего учителя. Цель оставалась одна. Различные были средства достижения.

Методы воспитания будущих актеров у Немировича-Данченко разительно отличались от тех приемов, которые обычно применялись в те времена. Прежде всего, он отбросил натаскивание, показ с голоса. Для него не было важно внешнее подобие, похожесть его учеников на какие-либо известные, признанные образцы и эталоны. Главное было раскрыть индивидуальные качества учащихся – естественную человеческую природу актера для органического творчества и развить в актере внимание к авторскому стилю. Эти два принципа Мейерхольд позаимствует у учителя в свою педагогическую практику, но сместив некоторые акценты:

Учитель литература – первична; театр – вторичен; театр – истолкователь автора; актер – исполнитель авторской воли; актер раскрывает конкретный замысел драматурга через актерское исполнение

Ученик театр – первичен; авторский текст – вторичен; текст – материал воплощения идей режиссера; актер – интерпретатор режиссерской воли; актер раскрывает все творческое мироощущение писателя

Имя своего другого педагога, творческий «диалог» с которым не закончится после обучения в училище, а продолжится до последних дней жизни ученика, К.С. Станиславского, Мейерхольд называет в ряду немногих, чьи труды людям театра следует читать и перечитывать. Время от времени он полемизирует с учителем в решении той или иной театральной проблемы («кто первый сказал, что начинать надо с действия?» или же, решая, в сущности говоря, неразрешимую задачу, – идти от внутреннего к внешнему, как учит Станиславский, или от внешнего к внутреннему, как предлагает он – Мейерхольд).

Ученик уходит от учителя, чтобы продолжить его дело и бунтовать против него. Отношения Мейерхольда и Станиславского колеблются притяжениями и отталкиваниями, что в известной мере характерно для художественной жизни России того времени.

Самое главное, что перенял Мейерхольд у своих учителей, то, что сделало его потом Мейерхольдом, это идея саморазвития. Мейерхольд не просто всю жизнь работал, он везде и во всем искал возможность учиться, совершенствоваться и развиваться, что, в свою очередь передавал своим ученикам.

После ухода В.И. Немировича в 1901 г. из Филармонического училища драматическими курсами заведовал О.А. Правдин, по классу сценического искусства – А.А. Федотов и Ф.А. Ухов. Затем курсами руководил Ф.А. Ухов (1913/14), где преподавали актеры Малого театра – класс Х.М. Сперанской, Н.М. Падарина, И.Н. Худолеева, И.Н. Певцова.

4.4. Формальное многообразие драматических курсов и школ в начале XX столетия. В конце XIX – начале XX вв. неимоверно возросло количество частных образовательных учреждений. Качество их оставляло желать лучшего, но помимо дополнительного заработка русские актеры, занимающиеся воспитательно-педагогической деятельностью, продолжали следовать культурно-просветительской традиции отечественной театральной культуры – если не воспитать актера, то образовать благодарного, понимающего сценическое искусство зрителя.

В начале 900-х были известны драматические курсы Ильинского с составом преподавателей из актеров Малого театра (Ленин, Айдаров, Левшина, Турчанинова, Максимов). Они были знаменательны методикой «тренировки на водевилях», которая развивала легкость речи, скороговорку, уменье быстро ориентироваться в мизансценах и правильно учитывать условность сценического времени и его точную длительность.

Далеко неполный перечень этих образовательных заведений: Драматическая школа при Обществе искусства и литературы по классу Рябова П.Я. и Грекова И.Н. (ее окончил В.В. Лужский), Школа Халютиной (ее окончил А.Д. Дикий) 1909 г., Драматическая школа по классу Н.В. Массалитинова (ее окончила С.Г. Бирман). Большинство школ могли просуществовать один «выпуск» (2 года), а то и один сезон. Наиболее значительное место в Москве занимала Драматическая школа А.И. Адашева («студия Адашева» или «драматические курсы», были закрыты в 1913 г.), которая давала специальное образование по классу Е.П. Муратовой, В.В. Лужского, Н.Н. Литовцевой (ее окончил М.А. Чехов).

Этап развития теоретического осмысления актёрского искусства с конца XIX века – начальный период понимания и самопонимания индивидуального своеобразия русской культуры в целом и ее места в мировом процессе человеческого духовного развития. Он создал предпосылки для дальнейшего движения теоретической мысли в плане роста личностного самосознания в творческом процессе театрального искусства.

К концу XIX столетия театральная культура накопила богатейший материал биографического, автобиографического и мемуарного характера. Театральные летописи, хроники скрупулезные в своей «канцелярской» хронологии, были увлекательны и живописны, воспроизводя обстоятельства создания сценических творений. Увлечение театром и высокий уровень самообразования создали спрос на «сценическое самообучение».

С 1897 г. в издании еженедельного иллюстрированного журнала «Театр и Искусство» выходит в свет «Энциклопедия сценического самообразования» в 6-ти томах:

Т.1. Искусство мимики. Сост. В.П. Лачинов. – СПб., 1909.

Т.2. Грим. Сост. П.А. Лебединский и В.П. Лачинов. – СПб., 1909.

Т.3. Искусство декламации. Сост. В.В. Сладкопевцев/ С приложением статей В.В. Чехова и д-ра мед. М.С. Эрбштейна. – СПб., 1910.

Т.4. Костюм. В 2-х частях/ Под редакцией Ф.Ф. Комиссаржевского. – СПб., 1911.

Т.5. Технические приемы драмы: Руководство для начинающих драматургов. Проф. Р. Гессен/ Перевод с немецкого В.В. Сладкопевцева и П.П. Немвродова. – СПб., 1912.

Т.6. Ритм: его воспитательное значение для жизни и для искусства. Шесть лекций Жака Далькроза/ Перевод Н. Гнесиной. – СПб., 1913.

Предполагаемые выпуски: Режиссура. Теория сценического творчества. История театра. Литературно-сценические характеристики и т.д.

Однако, в целом противоречивый, механический характер постановки насущных проблем образования в театральной среде конца XIX – начала XX вв. свидетельствовал о кризисной ситуации традиционной линии культурно-просветительного развития, представленной всеми типами и формами образования: императорскими театрами и училищами, государственной, «казенной» системой образования и, во многом ей подражающей, «частной» сценической школой.

Театральная школа требовала не простой реорганизации официальных учреждений или количественного набора частных школ, но совершенно нового качества культурообразования. На рубеже XX века, Ю. Озаровский выпустил первую в России брошюру на тему о «Нашем театральном образовании», усиленно пропагандирующую идею основания «Драматического Института», т.е. настоящего высшего учебного заведения.

В 1898 году открыт Московский Художественный, при котором с начала 1900-х была организована школа. 1 августа 1902 г. в Козицком переулке, в помещении, где проходили репетиции МХТ, экзаменовали Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Горький и вся труппа Художественного театра (руководил экзаменом В.И. Немирович-Данченко).

Но, не смотря на новаторство в художественно-творческой сфере организации сценической деятельности, педагогический уровень преподавания в школе оставался на том же уровне культурного просветительства, т.е. создание образца-эталона подражания и самообразование.

Учащиеся школы МХТ проходили то же самое образование и воспитание театром, участвуя в качестве статистов в спектаклях театра, главным образом в «народных», т.е. «массовых» сценах. Их называли «жаровцами», а не «художественниками». Это название происходило от фамилии старосты над статистами – Жарова, и получали «жаровцы» жалование в 40 копеек за спектакль.

О несколько более позднем периоде «театральной школы» эпизодических сотрудников-статистов МХТ, занимающихся по «системе Станиславского» вспоминает С. Гиацинтова: «…у нас образовалась группа под руководством Вахтангова (тогда еще никому неизвестного, только еще поступившего в театр сотрудника), изучали систему Станиславского. Мы собирались после спектаклей (мы были заняты во всех народных сценах) на квартире актера нашего театра Бориса Макаровича Афонина. Целыми ночами мы проделывали разные упражнения, спорили и так как со слепой верой принимали все, что говорил Станиславский, угнаться за ним мы никак не могли, – он часто отрицал то, что говорил накануне, – он сам искал пути. Следующим этапом моей театральной жизни было открытие Студии Московского Художественного театра, в Люксе, на Тверской. Мы играли «Гибель Надежды» (Актеры и режиссеры. С. 79).

4.5. Краткий период синтеза искусств, наук и образования. В конце XIX столетия неоднократно высказывалась идея, и выдвигались соответствующие проекты создания высших учебных заведений по отделению сценическое искусство – Академии Искусств с автономным драматическим отделением, Драматического института. На начало XX века приходится период «расцвета» в развитии театрально-образовательных систем.

Первые два десятилетия проходят под знаком «синтеза искусств». Идея «тотального», «фестивального», «синтетического» театра Р. Вагнера получила свое концептуальное обоснование в работах Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») и Вяч. Иванова (концепция «соборного дионисийства»). Идея «всеобщности» распространялась на все формы и виды культуры. Художники и музыканты получили доступ не только к оформлению театральных декораций, но активно реализовывали свои замыслы по линии режиссерских решений («Мир искусств»). Университетская профессура не только просвещала театр, но активно участвовала в постановочных решениях художественных замыслов. Создавались совместные проекты ученых, художников и энтузиастов-любителей, например, «Старинный театр» Евреинова–Дризена. Поиски «театральности» Мейерхольда в студии на Бородинской были организованны по предложению университетской профессуры и т.д.

Идея синтеза распространялась не только на объекты искусства и культуры, она воспринималась субъектно на личностном уровне развития и совершенствования. Ярким примером универсальной «синтетической» личность является жизнь и творчество князя С.М. Волконского (1860-1937), в обаянии которого соединились аристократизм и артистизм. В лице кн. Волконского персонифицировался человек русской культуры XIX века и таковым сохранился в бурных перипетиях XX-го. Истинный поклонник театра, театральный деятель (директор императорских театров), литератор (работы по проблемам общей эстетики, статьи о театре. Книги «Мои воспоминания» в 2-х тт. 1923-24. «О декабристах. По семейным воспоминаниям». 1921), театральный педагог. Был уникальным специалистом в области речи, ритмики и пластики. С конца 1921 в эмиграции в Париже. Его значение для русского театра и актёрского искусства требует особого внимания.

С.М. Волконский много пишет о внешней технике как выразительности актёрского искусства. Его утверждение – искусство актёра состоит из слова и телодвижения, и оно воспитывается школой и традицией. Он выделяет различные виды жеста: механический, описательный, психологический. Из чего следует безграничное разнообразие динамических возможностей речи – бросать, швырять, разбрасывать, ломать, подбрасывать, ловить, давить, волочить, тащить, притягивать, отталкивать, поднимать, мять, опускать, крошить и т.д. Преодоление препятствий – важнейший элемент в воспитании актёра. Работа с воображаемыми предметами: от грубого к тонкому, а не наоборот. Развитие движения от центра к периферии. Воспитание возвратного движения. Вот неполный перечень тем, описанных в его работах по практике сценического движения и сценической речи.

В это время особое внимание уделяется вопросам пластического развития и воспитания – «классический» и «свободный» импровизационный танец, привезенный в начале века в Россию Айседорой Дункан (1909 г.), объединяется с акробатикой. Влияние ритмического движения и ритмического танца по системе Жака Далькроза было настолько велико, что занятия ритмической гимнастикой вошли в учебные планы средней школы и составили там сильную конкуренцию старой гимнастике и старому преподаванию танцев. Открылись школы естественной пластики, ритмического движения и свободного танца

Вполне естественно, что в начале 20-х годов идея «всеобщего синтеза» нашла свое воплощение в полу общественных, в полугосударственных образовательных учреждениях. Учреждаются театральные отделы в Государственной академии художественных наук (ГАХН) в Москве (1921–1931) в состав которых входили выдающиеся театроведы: П.А. Марков, Б.В. Алперс, П.И. Новицкий, С.С. Игнатов, Н.Д. Волков и др. Также в Российском институте истории искусств (РИИИ, с 1931 – Государственная академия искусствознания, ГАИС, позднее – Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии) в Петрограде, коллектив учёных представляли: А.А. Гвоздев, С.С. Мокульский, А.И. Пиотровский, В.Н. Всеволодский-Генгросс, К.Н. Державин, С.С. Данилов, А.С. Булгаков, И.И. Соллертинский и др.; в работе института принимали участие Н.И. Конрад, В.Н. Перетц. Так же в Петрограде создан Институт художественной культуры (ИНХУК) под руководством К.С. Малевича, где проводили свои театральные эксперименты группы «Радикс», ОБЭРИУ.

В 30-х годах идея всеобщего синтеза наук, искусств и образования была переориентирована на идеологию государственно-политической сплоченности. Процессы универсализации «культурно-образовательного фонда» вновь были трансформированы в ремесленно-специализированные, «цеховые» учреждения.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Определить и охарактеризовать общие тенденции педагогического развития в различных системах преподавания мастерства актера.

– Чем определяется специфика индивидуального метода преподавания.

– Какие общие закономерности педагогического развития выявляются в индивидуальных методиках преподавания.

– Каким образом система преподавания сценического искусства приближается к фундаментальным (универсальным) законам и принципам творческого развития.

Литература:

Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2 тт. – Л., 1998.

Актеры и режиссеры: Театральная Россия/ Сост. При ближайшем участии С. Кара-Мурза и Ю. Соболева// Ред. В. Лидина. – М., 1928.

Асеев Б.Н. История русского драматического театра XIX века. – М., 1986.

Божерянов И.Н. Иллюстрированная история русского театра XIX века. – СПб., 1903.

Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра. – М., 1929.

Давыдов В.Н. Рассказ о прошлом. – Л.-М., Искусство, 1962.

Ленский А.П. Статьи, письма, записки. – М., 1950.

Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. – М., 1938.

Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. – М., 1984.

Рогачевский М. Иван Васильевич Самарин. – М., 1948.

Щепкина-Куперник Т.Л. Ермолова. – М., 1983.

А.И. Южин. Записи. Статьи. Письма. – И.: Искусство, 1951.

Ю.М. Юрьев. Записки. В 2-х т.т. – Л.-М.: Искусство, 1963.