Первый этап реорганизации театрального образования

(на основе материалов В.Н. Всеволодского-Гернгросса)

2.1. Казенная реформа. В 1856 г. был создан указ об учреждении «особого Комитета для рассмотрения предположений, клонящихся к отвращению дефицитов по императорским театрам». Управление императорских театров было поглощено вопросами финансирования. Это обстоятельство и сыграло решающую роль в вопросе реорганизации постановки дела императорских театров вообще и театральных училищ – Петербургского и Московского – в частности.

Комитет предложил преобразование Петербургского театрального училища в Консерваторию без обеспечения будущности учащихся, учреждение танцевального класса при балете, допущение в столицах частных русских театров и т.д. Александр II одобрил изменение положения театрального училища и образование Консерватории и особой танцевальной школы но, по политическим соображениям на заведение частных русских театров в столицах не согласился. Осуществление предполагаемого проекта было возложено на специальную Комиссию по преобразованию театрального Управления.

Комиссия сомневалась в необходимости дифференциации образования, ссылаясь на то, что Консерватория не предполагает общего образования. Проекты уставов в то же время гласили, что Консерватория имеет целью «образование и усовершенствование отечественных талантов в драматическом искусстве, вокальной и инструментальной музыке», в то время как танцевальные школы заботятся о подготовке танцовщиков и танцовщиц и вообще «артистов мимического искусства».

Для того чтобы как-то поддержать учебно-образовательный статус русской театральной школы училищное начальство выступило в прессе против категоричности критических нападок: «Нет сомнения, что театральному училищу необходимо новое устройство, сообразно с современными, и с национальными, и местными потребностями, но все ли безусловно дурно в нем теперь и не приобрело ли оно своею семидесятилетнею жизнию добрых результатов?» («Театр и Музыкальный Вестник»)

И, в подкрепление этой мысли, приводился длинный перечень всех выдающихся актеров, певцов и музыкантов, выпущенных из училища. К тому же весьма существенным и престижным аргументом в защиту российского театрального образования оказывался тот факт, что даже Парижская Консерватория предполагала, якобы реорганизоваться по примеру наших училищ. И что более значимо – проектируемая русская консерватория также не предусматривает общеобразовательных предметов.

В разгоревшейся дискуссии 1859 года исключительный интерес представляет доклад директора Одесского театра А. Самойлова. Он писал, что, предпринимая преобразование столичных театров, необходимо «охватить общим взглядом и судьбу искусства по всей России, иначе преобразование это будет полумерой», и что необходимо соединить все театральное дело в стране в планомерную единую организацию. Самойлов выдвинул проект организации Академии Искусств с четырьмя отделениями: литературным, драматическим, музыкальным и административно-техническим. Академия должна была представлять собою в одно время и ученое учреждение, и высшее учебное заведение, и иметь в виду интересы не только столиц, но всей провинции. Проект Самойлова был слишком прогрессивен для Комиссии.

Необходимый шаг вперед сделала частная инициатива, именно – Русское Музыкальное Общество, открывшее в 1862 г. в Петербурге Консерваторию (Московская консерватория открыта в 1866 г.). Консерватория представляла собою высшее учебное заведение, ставившее себе целью подготовку «драматических и оперных артистов», не говоря уже о музыкантах инструменталистах. Таким образом, у Театрального училища появился серьезный конкурент.

В 1863 г. была создана повторная комиссия по реорганизации Театральных училищ. Все по-прежнему стояли на старой точке зрения: нераздельности преподавания всех видов театрального искусства. Впрочем, в этом вопросе наблюдался сдвиг: 1) танцевальное искусство ставилось на первое место – «театральное училище имеет целью приготовление балетных танцовщиков и танцовщиц и, вообще, артистов мимического искусства, равно драматических актеров и актрис, а также оперных певцов и певиц»; 2) для драматической и оперной специальностей предполагалось открывать «специальные классы», в которые поступали уже не дети, а вообще юноши не моложе 16-летнего возраста; 3) учебный план подразделяется на часть общеобразовательную и специальную.

Учебный план по специальному обучению предполагает разработку программ по следующим дисциплинам: история драматического искусства, история русского театра и выдающихся театральных деятелей, изучение ролей с подробной характеристикой изображаемого лица и тренировкой на театре училища (учебный театр) – по классу драматическому. По оперному классу – изучение оперных партий, упражнение в концертном пении, лирическую декламацию и тренировку на школьном театре. При этом особе внимание должно было быть обращаемо на методику преподавания.

Выдвинутый проект преобразования и на этот раз остался под сукном. Впрочем, кое-какие улучшения производились, – предполагалось изменение Устава. Дело было не в изменении устава, а в изменении самой системы обучения. Это поняли только в 1867 году, когда с проектом драматического класса выступил режиссер Александринского театра и педагог Е.И. Воронов. «Чтобы дело пошло хорошо, надобно начинать его сначала…», между тем, как «у нас начинают дело с конца, т.е. прямо с концерта, оставляя в стороне гаммы и экзерциции». И далее, с поразительной обстоятельностью автор излагал свое основное положение: актеру необходима тренировка умственная и физическая.

Воронов поставил вопрос о необходимости последовательного развития внутренних и внешних данных актера. И это было первое движение по пути развития театрально-педагогического метода (творческая педагогика развития, в отличие от педагогики формирования).

Так как актер на сцене должен насколько возможно верно передавать движения души помощью своих выразительных средств, то во главу угла должно быть положено изучение психологии и физиологии. Но этого мало: так как каждый человек действует в определенной среде, то необходимо изучение истории в ее социальном («дайте мне понятие о классах общества», – говорит Воронов), этнографическом, археологическом и биографическом разрезах. Далее, необходимо изучение истории драмы, истории и теории сценического искусства, эстетики, риторики и пиитики. К числу физических тренировочных предметов относятся: работа по голосу и слову, пение, декламация, чтение, работа по интонированию, мимика, жест, пантомимика, для чего необходимы занятия танцами и фехтование. Только после этого можно приступать к упражнению в драматическом искусстве, как таковом. Обучение должно продолжаться два года: первый год – тренировочный, второй – практический художественный.

Проект Воронова был настоящим событием. Все современные ему театральные мыслящие люди заговорили о нем в прессе, на лекциях в университетах. Иные, как, например, писатель, драматург П.Д. Боборыкин, кое с чем не соглашались, но все-таки все видели в нем якорь спасения и ждали его осуществления. Со смертью Воронова (1868 г.) все его начинания прекратились, что говорит только о том, что реорганизация была делом личной инициативы – «система» же не была к этому готова. Незначительные перемены в программах общеобразовательных предметов мало изменили прежний учебный план.

К концу 60-х – началу 70-х гг. четко определились общие проблемы насущного изменения в системе казенного обучения: вопросы методики преподавания, потребность суммировать добытые сценической практикой и сверенные со смежными дисциплинами общие положения, потребность к составлению методического руководства для будущих театральных деятелей.

К этому времени в печати появляются интереснейшие и для нашего времени книги по театральному искусству: «Театральное искусство» П.Д. Боборыкина (1872); «Первое знакомство со сценой или краткое руководство к изучению драматического искусства» С. Кафтырева (1873); «Практическое руководство к искусству гримироваться» Ф. Альтмана (пер. с нем., 1873); «Руководство к изучению сценического искусства» Н. Сведенцова (1874 и 1887 г.г. с приложением статьи А. Смирнова об «искусстве гримироваться»).

И все-таки российская педагогика в сценическом образовании имела свои исключительные образцы. Самарин Иван Васильевич (1817-85), российский актер, педагог. С 1837 г. в труппе Малого театра. Сын крепостного, он учился в московском театральном училище (1832), где на него обратил внимание преподаватель драматического искусства, знаменитый актер М.С. Щепкин. Начиная с амплуа первого любовника, Самарин перешел на роли, которые прежде составляли репертуар Щепкина. Прославился в ролях Чацкого, Фамусова («Горе от ума» А.С. Грибоедова). Благодаря его стараниям, на московской сцене были поставлены не игранные до тех пор в России пьесы Шекспира: «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», «Виндзорские кумушки» и «Зимняя сказка».

Педагогической деятельностью И.В. Самарин занимался с 1862 г. – сначала в московском Театральном училище, а с 1874 г. на драматическом отделении Московской консерватории. Как преподаватель драматического искусства, Самарин подготовил таких артисток, как Никулина, Федотова и др. Он требовал от своих учеников серьезного и обдуманного изучения ролей, осмысленности каждого шага, жеста и движения.

«Верный заветам Щепкина, – писал биограф И.В. Самарина М. Рогачевский, – Самарин требовал от молодых артистов простоты и естественности исполнения, искренности чувств, способности к органическому слиянию с образом… То, чего Самарин добивался от своих учеников, можно коротко определить одним словом – переживание. Основы школы переживания заложил еще Щепкин. Впоследствии обосновал… ее главные положения Станиславский. …Именно по этому пути Самарин неустанно направлял своих питомцев. Он неоднократно говаривал: «Работать над ролью – значит войти в нее так, чтобы целиком почувствовать и схватить образ поэта, всецело растворить свое «я» в этом образе… Лицо должно действовать под впечатлением переживаний, а не под влиянием случайного слова. Пе-ре-жи-ва-ния! – вот что должно отражаться на лице!».[12] (Первый биографический очерк об актере дан в статье Д. Коропчевского в «Ежегоднике Императорских театров. Сезон 1896–7» (кн. 2. Прил., СПб., 1898).

2.2. Клубные театры – общественная форма образования. Во второй половине XIX века в России широкое распространение получили общественные организации, объединяющие группы людей в целях общения, связанного с политическими, научными, художественными, спортивными, досуговыми и другими интересами, которые, «на аглицкий манер», которые получили соответствующее английское именование «клуб» (club).

Большим событием театральной жизни стало основание 14 ноября 1865 г. «Артистического кружка» (просуществовал до 1883 г.), который организовал А.Н. Островский совместно с Н.Г. Рубинштейном, В.Ф. Одоевским и П.М. Садовским. Через два года, в 1867 г. «Артистический кружок» получил статус первого в Москве Клубного театра.

«Артистический кружок» определял его цель следующим образом – «распространение в публике правильных понятий о всех отраслях изящных искусств и развитие ее эстетического вкуса». В задачи кружка входило исполнение и обсуждение новых произведений, воспитание молодых актеров, развитие эстетических вкусов публики, оказание материальной помощи нуждающимся актерам и т.д. В 1879 г. при театре были открыты Драматические курсы.

На сцене клубного театра, вопреки государственному запрету, давались спектакли, где наряду с любителями выступали профессиональные актеры Малого театра. Членами Артистического кружка были актеры, писатели, музыканты, любители. Вначале театральные представления Артистического кружка носили название «семейных вечеров», что давало возможность обойти монополию императорских театров.

С 1867 г. Артистический кружок стал давать платные спектакли, сначала закрытые, только для членов кружка, а с 1868 г. – публичные. Так был создан театр. Им руководили драматург А.Н. Островский и актер П.М. Садовский. Старшиной-распорядителем был актер московского Малого театра Н.Е. Вильде. Здесь начали свою сценическую деятельность М.П. Садовский и О.О. Садовская. На его сцене московская публика впервые познакомилась с П.А. Стрепетовой и Н.Х. Рыбаковым. Театр Артистического кружка был фактически первым «частным» театром в Москве при действии государственного закона о монополии на театры.

Резолюция Александра II от 1856 г. «Частных русских театров в столицах не заводить» означала, что «публичные сценические представления составляют право императорских театров». Но, не смотря на государственные ужесточения, с 1854 года существовали так называемые «Правила о публичных маскарадах, балах с лотереями и других увеселениях в столице», которые все-таки давали возможность предпринимать некоторые частные театральные начинания.

В «Записке о театральных школах» А.Н. Островский пишет, что удавалось «придумать такие театры, которые запрещать было бы нельзя или, по крайней мере, очень скандально». Это были так называемые «домашние спектакли» различных кружков, «обществ» и «собраний» – Приказчий клуб, Общественное собрание, Купеческий клуб и т.д. Под названием «семейных вечеров» шло скрытое формирование частной драматической сцены.

Так, в 1850-х годах в Москве большим успехом пользовался кружок, игравший в доме любителя Н.И. Давыдова у Красных ворот и получивший отсюда название «Красноворотского» (традиция давать названия студий по месту расположения). Этот кружок открыто задаётся целью исполнять главным образом произведения, «отречённые драматической цензурой», и ставит на своей сцене те пьесы иностранных классиков, которых не было в репертуаре Малого театра (в этом кружке играли запрещённую цензурой комедий Островского «Свои люди – сочтёмся» с участием автора в роли Подхалюзина).

Позднее в Москве возникает известный «Московский кружок», в спектаклях которого принимает участие А.Ф. Писемский. Из недр этого кружка выходит ряд видных профессиональных актёров (М.И. Писарев и др.). Пользовался популярностью «Шекспировский кружок», впервые сыгравший на русской сцене «Генриха IV» и др.

В Петербурге также возникает ряд клубных театров, при посредстве которых приходят на профессиональную казенную сцену многие выдающиеся актеры (М.Г. Савина и др.).

В Москве в 1872 г. возникает первый общедоступный «Народный театр» при Политехнической выставке – организатор артист Федотов, руководители – Танеев и Уросов. Инициатива создания этого театра принадлежала «Обществу попечения о рабочих». Устроители выставки – крупные фабриканты и купцы – позаботились о том, чтобы их театр был действительно показательным и образцовым. Репертуар был построен на произведениях классиков: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь и, конечно же, Островский. Со сцены Политехнической выставки стали известны Писарев, Стрепетова, Рыбаков.

Еще одной знаменательной «актерской школой» стал первый частный театр А.А. Бренко – актрисы Малого театра и человека большой культуры (кроме театральной школы окончила ещё Высшие московские педагогические курсы). Спектакли шли под общим названием «Вольные выступления артистов» с участием любителей. В 1880 году, за два года до отмены монополии, был открыт «Драматический театр А.А. Бренко в доме Малкиеля» или «Пушкинский театр» (был расположен вблизи памятника Пушкину на Тверской). В составе театра: П.А. Стрепетова, В.Н. Андреев-Бурлак, А.И. Сумбатов-Южин, М.Т. Иванов-Козельский и др., художественный руководитель – М.И. Писарев.

«Театр московской интеллигенции» – Пушкинский театр всегда имел свое собственное лицо. По эталону художественности он был далек от массового зрителя и обслуживал преимущественно московскую интеллигенцию: московская профессура, врачи, художники, артисты и учащаяся молодежь. Центр тяжести всех постановок постоянно переносился не столько на актера, сколько на ансамбль всего актерского коллектива. Нередко большие актеры выступали в маленьких ролях. Качество ансамблевой работы противопоставлялось в превосходном смысле «образцовой» сцене Малого театра.

На основе закрытого театра А.А. Бренко, в результате финансовых трудностей, в 1882 г. антрепренер Ф.А. Корш создает свой театр – Русский драматический (впоследствии театр Корша).

Резюме

Начиная со второй половины XIX века, разработка идеально-концептуального уровня театрального искусства приближалась к реальным проблемам образовательного содержания. Русская художественная интеллигенция, несмотря на тяжеловесную неповоротливость и сопротивление бюрократического аппарата, активно осуществляла преобразовательную деятельность и подготавливала почву для существенных изменений в системе казенного обучения. Ставились вопросы методики преподавания; активизировалась потребность суммировать добытые сценической практикой и сверенные со смежными дисциплинами общие положения; «укоренялась» потребность к составлению методического руководства для будущих театральных деятелей; утверждалась потребность качественного художественного уровня обучения.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Определить общий характер официальных, государственных преобразований учебных заведений (театральных училищ) в контексте общеобразовательных реформ.

– Охарактеризовать альтернативные проекты коренных изменений учебно-образовательного процесса в театральных училищах.

– Выявить общие тенденции методики преподавания актерского мастерства в театральных училищах.

– Проанализировать аспекты педагогического воздействия на систему преподавания драматических искусств.