Клубная культура — хаус, скретч, техно, рэп и сэмплинг

К середине 80-х сладкий звук американской музыки соул стал жестче и ритмичнее, отражая жизнь центральной части города. Диско было объявлено устаревшим, а фанк практически стал пародией на себя. Черной музыке грозила опас­ность утраты своей души в шоу-бизнесе, но ее бит и бас-линии были взяты на вооружение молодым поколением, которое родилось, чтобы вернуть ее назад, на улицы.

Новый звук соул обрел свой потенциал в нача­ле 80-х, в Бронксе, районе Нью-Йорка, благодаря ди-джею Африке Бамбаате, который хотел со­здать свежую танцевальную форму, способную понравиться многонациональной аудитории клу­бов, а также детям, танцевавшим брэйкданс в пар­ках под переносные магнитофоны.

Идея заключалась в соединении стиля пропо­ведника, свойственного ямайским ди-джеям, кото­рые использовали ритмическое проговаривание фраз, стихов, лозунгов, с фонограммами танце­вальных ритмов, в частности с электронным би­том немецкой синтезаторной группы Kraftwerk, которая полагала, что творит музыку будущего. Успех начинания казался сомнительным, но на деле превзошел все ожидания.

Бамбаата делал ремиксы записей Kraftwerk, ис­пользуя сэмплеры, секвенсоры — электронные ус­тройства, предназначенные для записи и редакти­рования MIDI-информации, — и электронные ба­рабаны для создания своей версии их музыки на треке, который назвал «PlanetRock». Этой запи­сью он положил начало эпохи ди-джеев как про­дюсеров и создал новую, в основном черную танцевальную форму, породившую впоследствии бесчисленные разнообразные танцевальные сти­ли, в том числе хаус, рэп, джангл и техно.

Название музыке хаус дал клуб «Powerhouse», расположенный на южной окраине Чикаго, где ди-джей пропускал отличные диско-записи сере­дины 70-х через MIDI-компьютер, что позволяло ему дописывать непосредственно в клубе допол­нительные «живые» линии клавишных и барабана и прекрасно синхронизировать к биту без необхо­димости повторного микширования трека в сту­дии. Так он довольно продуктивно ваял новые записи из старых, что восхищало толпы танцую­щих, хотя имело мало общего с созданием музы­ки, поскольку ди-джей мог добавлять в синхрони­заторе при помощи техники только простые ли­нии. Линии клавишных были обычно скрытыми, колеблющими стены басовыми фигурами, а не из­вестными мелодиями, с акцентом на специаль­ных звуковых эффектах, аналогичных скретчин-гу, царапанью, то есть манипулированию двумя копиями одной и той же записи на проигрывате­ле вручную. С таким ограниченным музыкаль­ным словарем хаус скоро потерял свою новизну. К концу 80-х он ассимилировался в мейнстрим поп-музыки такими группами, как SoulII Soul, KLFи Shamen.

Первыми образцами этого жанра были синглы <JackYourBody» ди-джея из Чикаго Стива Харли по прозвищу Силк, затем «Ршпр UpTheJam» бельгийской группы Technotronicи ее более не­принужденная английская версия, которую сдела­ла группа M/A/A/R/S(«Ршпр UpTheVolume»), далее S-Express («ThemeFromS-Express») и BombTheBass («BeatDis»).

На смену хаусу пришел стиль техно — интенсив­ная, «бездушная», машиногенерируемая танцеваль­ная музыка, созданная в Детройте неким ловка­чом[94], соединившим фанк с электронным шумом Kraftwerkи повторяющимися секвенсированными линиями баса маэстро «Евродиско» ДжорджиоМородера. Техно имитировал звуки, издаваемые роботами, звуки пневматических механизмов авто­мобильных заводов города и, что не удивительно, стал особенно популярным и в других индустри­альных центрах, особенно во Франкфурте и Шеф­филде.

Техно в свою очередь разделился на два поляр­ных направления — более веселую форму, приме­ром которой служат группы Orbitalи Underworld, и более тяжелую и неистовую разновидность (включающую стиль реггей-рага, который был первоначально известен как джангл, но переиме­нован в «барабан и бас», чтобы избежать обвине­ний в расизме), примером которой служит группа Prodigy.

Рэп зародился в черных и латинских гетто Нью-Йорка в 70-х годах как форма защиты сво­их прав детьми из неимущих семей, считавшими, что системе нет до них никакого дела. Их про­тест принял форму импровизированного, напо­ловину проговоренного, наполовину спетого рифмованного монолога в манере ямайских ди-джеев и радикальных черных исполнителей из группы LastPoets, ратовавших за немедленную революцию.

Возможно, первым всемирным хитом этого стиля был «Rapper'sDelight» (1979) группы SugarhillGang, но он не был типичным. Типич­ной стала группа, делившая с SugarhillGangсту­дию и называвшаяся GrandmasterFlash. Она ста­ла образцом жесткого, пугающего ораторского стиля, который в течение следующих двух десятилетий доминировал в черной музыке. «ТЪе Message» (1982) нью-йоркской группы Grand­masterFlashandtheFuriousFive(«Грандмастер Флэш и его неистовая пятерка») входил в верх­нюю десятку хитов по обеим сторонам Атланти­ки и утвердил рэп прежде всего как средство со­циальной критики.

Ведущие компании звукозаписи сначала отка­зывались иметь дело с рэп-группами, поскольку считали их слишком политизированными и про­вокационными для продажи на рынке поп-музы­ки. Таким образом, карт-бланш получила, напри­мер, студия DefJamиз Нью-Йорка, которой уда­лось заключить контракты с ведущими группами (LLCoolJ, RunDMC, BeastieBoysи PublicEnemy) и получить большую прибыль от продаж их дисков в пригородах, где проживало много бе­лых поклонников рэпа.

Музыкальный истеблишмент поначалу счел рэп чем-то столь же опасным, как некогда панк. Поэтому рэп-группы отсутствовали на благотво­рительном концерте «LiveAid» в 1985 году и в пе­речнях рекомендуемых исполнителей первых лет работы MTV. Однако рэп обретал все более и более предсказуемые, определенные черты, а к началу 90-х он был поглощен белой поп-музыкой и в дальнейшем придавал модный шарм трекам SpiceGirlsи прочим бесчисленным «девичьим» и изготовленных по их подобию «мальчишеским» группам.

Среди черных групп тоже определились два направления рэпа: более воинственное — гангста­рэп и более мягкое — ретро-соул. Последнее представляла группа DeLaSoul. К 90-м танце­вальная музыка уже была основана не на песне, а на нескольких тактах или фрагментах, украденных из записи какого-нибудь известного исполнителя. Сначала таким крупным исполнителям, величинам в мире шоу-бизнеса, как LedZeppelinили Джеймс Браун, было лестно, что их старые риффы и ритмы слушает новая аудитория. Но вскоре сэмплов стало много, они превращались в основные элементы танцевальной музыки, а увеличивающиеся прода­жи их записей показывали, что кто-то загребает большие деньги от повторного использования идей других исполнителей и авторов. По крайней мере именно так адвокаты расценили возникшую ситуа­цию, и теперь любая группа до записи должна была консультироваться с юристами и подтверж­дать соблюдение прав всех заинтересованных сто­рон прежде, чем сэпмлировать хоть одну ноту!