А.А. Гончаров – Дон Кихот отечественной сцены

Ничего дороже национальной

русской школы театрального

искусства нет.

А.А. Гончаров

А.А. Гончаров, убежденный приверженец психологического театра, среди всех великих мастеров прошлого чтил, прежде всего, К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Вместе с тем Гончаров явился современным художником, чутко отзывающимся на все современное в жизни и в искусстве, ревниво отстаивающим самостоятельность и преимущества сцены во времена расцвета кино и телевидения. Одна из кардинальных его забот – найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать человека «крупным планом». Без активных поисков образных средств сценической выразительности обречен на бесплодность любой этап подготовки спектакля, начиная с его замысла.

«Равнодушно-бесстрастное, инертное отношение к жизни противоречит самой действительности, активной природе театра» - говорил Андрей Александрович. [12, 18]

Одна из главных проблем, решаемых Гончаровым на репетициях – поиск героя, способного надежно повести за собой эмоции современных зрителей. Но далеко не все герои пьес, выбранных режиссером для сценического воплощения, полностью соответствовали его творческим намерениям. И тогда приходилось уже режиссерскими средствами сближать «действительность пьесы» со своим «драматургическим идеалом». [7, 164]

«Женитьба Белугина» А.Островского и Н. Соловьева – первая работа Андрей Александровича в театре Сатиры, куда Н. М. Горчаков, учитель Гончарова по ГИТИСу, пригласил своего ученика.

Гончаров был ярым поборником художественной дисциплины и добивался ее соблюдения в своих постановках не хуже своего учителя. Уже тогда, в театре Сатиры, начинающий режиссер не останавливался перед тем, чтобы нарушить добрые отношения с маститыми актерами или даже дирекцией театра, если, как ему казалось, это полезно для творчества. «Интересы искусства превыше всего! Все остальное – второстепенно!» [7, 64]

Возможно, именно здесь Гончаров усвоил пристрастие к искусству яркому и энергичному, укрепил свою любовь к чувству юмора в себе и в других и чуткость к восприятиям зрителей.

Уже в «Женитьбе Белугина» Гончаров укрупнял и обострял события пьесы, приближая их к современным зрителям. Недаром он и учился у А.Д. Попова – под его руководством проходил режиссерскую практику. В этом спектакле немалое значение придавалось «игровым паузам», «зонам молчания», заполненным, выразительным действием.

После «Женитьбы Белугина» последовали постановки советских водевилей, весьма благосклонно встреченные и зрителями, и прессой. Уже заговорили о мастерстве молодого режиссера, о том, что подчерк у него свой и очень заметный.

В 1949 году Гончарова пригласил А.М. Лобанов, главный режиссер Театра им. Ермоловой, на постановку комедии Тирсо де Молина «Благочестивая Марта». Впоследствии Гончаров так рассказывал о своём замысле: «Я задумал показать нищую, голодную, выжженную солнцем Испанию, раздираемую внутренними противоречиями. Мне виделись несостоятельные потуги разорившихся дворян изображать величие на голодный желудок…, колоритные народные характеры».

Невеселая история с игривой «Благочестивой Мартой» наверняка переживалась бы молодым режиссером сильнее, если бы не встреча с А.М. Лобановым. Андрея Михайловича порой обвиняли в «жанризме»: любителей прямолинейности или неприкрытой назидательности в искусстве сбивало с толку полнокровность жизни, выносимая режиссером на сцену. Школа Лобанова – это, прежде всего, художественное открытие подспудных мотивов человеческого поведения, умение их выявить в образном и увлекательном сценическом действии.

На новом этапе творчества Гончарова общественностью были замечены постановки «Европейской хроники» А. Арбузова в Театре им. Ермоловой (1953), «Опасного спутника» А. Салынского (1954), инсценировки романа В. Кина «По ту сторону» (1957) (оба спектакля в Малом театре). В этих работах Гончарову впервые удалось по-своему претворить некоторые уроки Лобанова – с помощью так называемых «режиссерских акцентов» придать действию большую динамичность, выразительность.

Впервые самобытность и уже достигнутое мастерство, яркая режиссерская индивидуальность отчетливо проявились, когда Гончаров возглавил Московский драматический театра и поставил драму А. Миллера «Вид с моста».

«Вид с моста» стал для Андрея Александровича вехой на пути постижения тайн сценических темпо-ритмов. Режиссер чутко следил за «монтажными стыками» звеньев действия, не допуская ни на секунду бесполезной траты сценического времени. В спектакле ощущался незаурядный темперамент постановщика.

Все, кто работал с Гончаровым, знают, что каждая его репетиция – сама по себе своеобразный спектакль. На репетициях творческая энергия режиссера проявлялась зримо, почти физически ощутимо: она проявлялась в нескончаемых проходах и пробежках Гончарова по зрительному залу и сцене, в смене ритмов его подсказов актерам, соответствующих ритмам данных эпизодов, и во множестве сравнений, метафор, ассоциаций, парадоксов, призванных сблизить воображение исполнителей с режиссерским видением будущего образа.

Весьма существенно для режиссуры Гончарова – и во времена постановки «Вида с моста» и после – стремление и умение находить и выражать неожиданные и вместе с тем точные подтексты реплик.

Постановочная интенсивность режиссерских изысканий для Андрея Александровича, как правило, вспомогательна по отношению к пристрастно выражаемой в спектакле «жизни человеческого духа», к ее выявлению образным сценическим действием.

Гончаров ищет свою трактовку пьесы, подчеркивая или, наоборот, затушевывая те или иные особенности поведения действующих лиц.

Что касается Андрея Александровича, то ему «бесконфликтный» переход от замысла к воплощению уж совсем неизвестен, он не требует от участников репетиций поклонения своему постановочному замыслу, как незыблемой догме. Репетиции Гончарова – это безостановочно напряженный поиск, то мучительный, изнуряющий, то веселый, празднично-яркий, чередой рождающий одну за другой такие находки, что вдруг освещают весь дальнейший репетиционный процесс. Ведь искусство Гончарова – это, прежде всего, строжайший отбор образных подробностей поведения героев, проявляющих явные и тайные их цели. Бывало, что новые постижения Гончароваоказывались столь неожиданными для него самого, что незадолго до премьеры круто менялись требования к художнику, композитору и т.д.

Гончаров был требовательным поводырем актеров, энергичным стимулятором их творческого самочувствия и художественного темперамента, неумолимым ниспровергателем всего того, что на данном этапе репетиций не отвечает пониманию задач спектакля. Режиссер добивался, чтобы его импровизации наталкивали исполнителей наих собственные.

Самое желанное для Гончарова – это внезапные озарения, откуда-то вдруг приходящие решения необъяснимые простейшей логикой и создающие уникальную художественную правду.

Режиссуре Андрея Александровича свойственно кажущееся (или действительное?) противоречие. Начало начал для нее – художественное исследование психологии человеческих отношений. И при этом – всемирное обострение конфликта, укрупнение главных черт характеров, выступающая из глубин сценического действия энергичная тенденциозность постановочных решений.

«Нужен еще отбор – скрупулёзный, придирчивый, нужно и многое другое. Ныне каждый квалифицированный режиссер, пользуясь методикой действенного анализа, так или иначе, определит события пьесы и поступки ее героев». [7, 129]

Не случайно некоторые лучшие постановки Гончарова начинались в ГИТИСе, их первые варианты возникали как студенческие спектакли. Некоторые пьесы сопровождали Андрея Александровича годами и десятилетиями. С первых шагов Гончарова в Театре им. В. Маяковского критика заговорила о «новом этапе», «счастливом сочетании», «неожиданном повороте» и т.п. Но «неожиданность» эта была хорошо подготовлена.

Театр им. В. Маяковского располагал отличной труппой, приученной Н.П. Охлопковым к смелости постановочных решений, темпераментной и тенденциозной режиссуре, творческой подвижности. Все это было как нельзя кстати для Гончарова, хотя в индивидуальностях обоих режиссеров несравненно больше различий, чем общего.

Способы «извлечения» Гончаровым идеи из содержания обычно не повторялись. Сверхзадача спектакля писалась режиссером не только в пьесе и душе артистов, как рекомендовал Станиславский, но еще непременно и в зрительном зале, а это триединое сочетание всегда неповторимо. Чувство современности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бытия, необходимы, конечно, каждому художнику. Чувство современности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бытия, необходимы, конечно, каждому художнику. Для Гончарова «способ общения между сценой и залом» - это «диалог личностей», подразумевающий активность обеих сторон. Задает же тон этого диалога – театр. Поэтому необходимо, чтобы на сцене присутствовали личности и сценических героев, и артистов, создающих их образы. Если это условие соблюдено – воздействие спектаклей огромно.

Главные темы Гончаровского творчества включали в себя противопоставления: духовность-бездуховность, вера-безверие, культура-безкультурье чувств…Гончаров добивался в спектаклях рельефности; расплывчатость, неясность очертаний не в его вкусе. Если герой сомневается, рефлексирует, то и это выражено в полной мере, во всю силу драматизма мучительного поиска решений.

Видное место в репертуаре Гончарова занимала сценическая публицистика – современные отклики руководимого им театра на острые вопросы современности. Не все спектакли этого цикла отличаются завершенностью, равноценностью актерских работ, что объяснятся порой и недостатками драматургии. Но и этим постановкам не откажешь в страстности отстаиваемой мысли, в динамичности, яркости характеристик и рельефности фигур на первом плане действия. Режиссура Гончарова и в театральной публицистике верна себе – неприязненна к схемам.

Психологический театр при неизбежно растущей конкуренции с телевидением вынужден отказаться от многого, в чем голубой экран не уступит сцене, и смелее ориентироваться на привычную для зрителей «архиреальность» актера. Театр вынужден был искать естественное совмещение углубленных художественных исследований «жизни человеческого духа» с новой образной театральностью. Одним из таких искателей был Гончаров. Он требовал от артистов подвижности стиля, постоянной внутренней мобильности, умения вводить актерскую технологию, завещанную основателями МХТа. Но есть и особые приметы, отличающие гончаровского актера. Речь идет об особом совмещении субъективной правды сценического характера и пристрастного к нему актерского отношения.

Без юмора, иронии, сарказма режиссура Гончарова немыслима. Но, как ни странно, он нечасто ставил комедии. Любимым жанром он избрал трагикомедию. Зато, если уж брался за комедию, то разрабатывал с актерами партитуры ролей изобретательно и любовно, помня, что комедия комедии – рознь, что внутри этого жанра мало «поджанров». В постановке «Старомодной комедии» А. Арбузова царствует улыбка: Л. Сухаревская и Б.Тенин разыгрывают свои роли с уймой лирических подробностей, со сцены будто источает свое очарование сама доброта…

Андрей Александрович верил в театр, в его могущество, в то, что театр будет все более необходим людям. Он хотел, чтобы театр стал источником веры. Главную задачу театра он обозначал так – оставить человеку, пришедшему в театр, надежду.«Для человека, о человеке, через человека»!

«Формула нашего русского театра очень проста, - любил повторять Андрей Александрович, - это, прежде всего, глубокая, оригинальная мысль, выраженная предельно эмоционально и в яркой образной и художественной форме». И почти всегда добавлял: «Не забывайте: искусство должно быть мужественным и в мужестве своем прекрасным». Андрей Александрович нес в душе своей неразрешимую драму. В своих театрах не было режиссеров хоть в какой-то мере равных ему по дарованию, да и быть не могло. Потому что он Гончаров! Почти легендарный рыцарь русского театра. Рыцарь без страха и упрека. [6, 238]