2015-08-21
852
Аннотация. Статья посвящена анализу полемологических представлений в византийских военных трактатах, «Тактики Льва» и т.д. Автор демонстрирует модель представлений о войне и военной службой, подробно отражены в канонических и риторических структурах в византийской интеллектуальной сфере. Определяются черты образа византийского полководца. Основное внимание статьи сфокусировано на модели биографии Кекавмена в литературном контексте.
Ключевые слова: Византия, византийская армия, Дигенис Акрит, византийские военные трактаты, «Тактика Льва».
Уже в Х в. культурным героем Византийской империи стал воин, человек, наделённый силой и мужеством, а главное, способный заслужить благосклонность судьбы или достойно противостоять её козням.
История Византии X–XI вв. щедра на имена таких героев. Катакалон Кекавмен стал идеалом знаменитого хрониста Иоанна Скилицы, военные хитрости Димитрия Полемарха восхищали неизвестного автора «Стратегикона». Из воинских песен, легенд и преданий византийского пограничья создавался во многом эпос о Дигенисе Акрите. Изучение представлений византийской интеллектуальной элиты о полководце, его повседневной службе и войне в целом позволяет выявить новые оттенки в картине мира византийцев.
В конечном итоге, именно эти представления существенно повлияли на страны «византийского содружества наций» и стали неотъемлемой частью имперской идеи. Более того, представление об идеальном полководце, воспринятое из Византии, словно бы заменяет реального: в Болгарии, на Руси, в землях сербского Поморья распространяется культ святых воинов. Более того, этот образ значительно усложняется. Место битвы переносится с пределов земли в небесные выси; а значение победы исчисляется уже не военной добычей и политическими дивидендами, но философскими категориями добра и зла. Более того, война приобретает и подтекст как светской, так и религиозной справедливости, где правым будет «содействовать Бог, который не любит зачинщиков неправды и бесчестия (θεόν συλλήπτορα έξουσιν), но постоянно помогает тем, кто терпит обиду» [1].
Любые военные поучения и руководства относятся к области профессиональной литературы. Народный эпос, скорее всего, подвергался только редакции профессиональными военными. Между тем, эти произведения есть общий знаменатель – идеал полководца, который выплеснется в эпоху Комнинов, в тексты «Алексиады» Анны Комниной и «Исторических записок» Никифора Вриенния, а во время правления Палеологов – в «рыцарские романы».
«Дигенис обнаруживает черты подлинно народного героя; есть все основания полагать, что такими качествами, как отвага, сила, уважение к врагам, сострадание к побеждённым и беднякам, он обязан не учёному редактору поэмы, а народным сказителям, создателям акритского эпоса. Поэму эту, как нам кажется, правильнее всего было бы назвать эпосом с народной основой и феодальными наслоениями»1.
Успешный полководец тревожного для Византии Х века отнюдь не западноевропейский рыцарь эпохи зрелого Средневековья, для которого очень важны идеи чести, честного поединка и честной же войны [2]. Полководец может и должен использовать различные военные хитрости (σοφισμάτων).
Примечательно, что Кекавмен, щедро делясь с читателем советами по ведению войны, ссылается как на реальный боевой опыт своих предков, так и на сюжеты из истории древних римлян. Но автор поучения никогда не ограничивается только лишь наставлениями, касающимися тактики и стратегии. Он подкрепляет их поучительными замечаниями или же делится собственными наблюдениями. «Каждый день осматривай стены и ворота и изнутри и снаружи… А если и есть [такой дом], разрушь его и совершенно оголи стены и изнутри и извне... Если же дом, примыкающий к стене, – старый и дорогой, пусть тебя не смущает его уничтожение, разрушь и его. Ибо расскажу тебе нечто подобное. Идрунт – город в Италии у моря, многолюдный и богатый. Охранял его идрунтец Малапецис… У этого Малапециса была племянница, которая имела дом, примыкающий к стене…старый и дорогой…ее дядя пощадил его и не разрушил, не питая при этом никаких опасений. Франки же, положившие немало трудов, чтобы взять Идрунт штурмом, оказались бессильными. Итак, что же придумывает их граф? Он извещает упомянутую племянницу Малапециса: «Если ты поможешь мне войти через стену в крепость, я возьму тебя в жены»... Она же, охваченная желанием, согласилась и помогла. В течение ночи она с помощью веревки подняла через стену нескольких наиболее опытных и сильных франков, которые во время следующей ночи, пробив стену крепости, ввели большое войско франков. Прежде чем рассвело, они с криком напали на находившихся в городе. Те же, неожиданно увидев врагов внутри крепости, бросились в бегство, так как внезапно случившаяся беда губит даже самых сильных и самых разумных...»[3].
Кекавмен всегда говорит об осторожности и необходимости продумать каждое действие, в отличие от эпоса, откровенно наслаждающегося рискованными батальными сценами, опасной охотой и напряжёнными поединками.
Залогом процветания армии, по мнению Кекавмена, является справедливое управление «со страхом Божиим» [4]. Кекавмен рекомендует: «не отягчай [обязательствами] подвластные тебе страны иноплеменников, призывай исполняющих должность стратига упражняться в воздержании и благочестии, не творить самоуправства и не обрушиваться в ярости на кого-либо»[5].
Мечтой Кекавмена является положение топарха, дающее некоторую относительную самостоятельность от императора и его двора, и обеспечивающее стабильное положение в обществе. Амбициозный Дигенис Акрит мечтает о славе и подвигах. Он восклицает: «Если я совершу эти подвиги взрослым, то от этого мне не будет никакой пользы» [6]. Но побудительным мотивом для Дигениса становится также горячее желание прославить собственную семью: «Сегодня я желаю род мой возвеличить» [7].
Чтобы соблюсти все эти требования, полководец должен знать цену самообразования, много читать и обращаться к «древним стратегиям» (αρχαίων στρατηγίας) [8]. Дигенис Акрит, идеал воина XI–XII вв., был ещё ребёнком, когда отец нашёл ему наставника, а потом «три полных года…прилежно учился // Благодаря блестящему уму сделал успехи» [9]. Кекавмена, в отличие от Дигениса, мало интересуют красивые вещи, ткани, одежда [10]. Он ограничивается общими рекомендациями, не терпит кричащей роскоши и распущенности. Он скептически относится к дарам, дружбе и пирам, призывает тщательно оберегать покой своей семьи: «Посещающие твой дом пусть будут людьми порядочными и не любопытными, так как любопытный изучит порядок твоей жизни и, разузнав о недостатках твоего дома и отметив их, как в поминальнике, скажет тебе о них во
время ссоры…» [11]. Семья такого воина-защитника скрыта за «двойными стенами» [12]. «Чти старца и юношу, и будешь чтим и ими и их Создателем. Входя в церковь, не пяль глаза на красу женскую, а, низко склонясь, смотри на алтарь…» [13].
Поэт Иоанн Геометр, вспоминая «победительные дела» [14] императора Никифора Фоки, хвалит его мужество и храбрость, советует «зарычать как лев» [15], чтобы испугать врагов. Со львом, «страшнейшим в мире зверей» [16], сражался отец Дигениса Акрита, и в честь победы над зверем он подарил сыну его зубы и коготь из правой лапы. Вообще, победа надо львом – царём зверей – является символичной. Воин, одолевший его, проходит своеобразную инициацию, а его статус резко повышается. В воинской среде успешной охоте придавалось едва ли не мистическое значение. Она была генеральной репетицией перед битвой, ярким зрелищем, сплачивающим людей, и показателем силы и ловкости каждого воина. Охота стала первым подвигом Дигениса Акрита, также как у Геракла [17].
Между тем, полководец должен радеть о благополучии тех, кто находиться под его защитой. Так, Кекавмен рекомендует использовать множество хитростей, чтобы не допустить лишнего кровопролития: «Старайся сохранить свое войско, но не впадай в робость по этой причине. Будь храбр и невозмутим…» [18].
«Тактика Льва» определяла полководца как человека, являющегося «авторитетом для всех», «наделённого практической мудростью… способного позаботиться об обеспечении всех армейских нужд» [19]. Считалось добродетелью умение организовать взаимодействие сухопутных частей и флота.
При Льве VI многие известные и влиятельные люди служили на флоте. Зачастую на флот временно назначались стратиги восточных фем (Евстафий Аргир). Кроме того, на высоких должностях в императорской эскадре служили известные интеллектуалы этого времени. Например, Никита Давид Пафлагон, автор Жития прп. Феоктисты, приводил следующий отрывок о смерти Льва VI: «Однажды я был на острове Парос. Мне довелось остановиться там во время плавания на Крит, куда нас отправил благочестивый император. Пока мы сражались с агарянами, блаженной памяти самодержец скончался и, как говорили мне сведущие люди, с собой в могилу он забрал счастье ромеев» [20].
В более позднее время роль семьи вырастет многократно. Рождение в хорошей семье с богатыми традициями станет одной из черт достойного полководца. Так, уже упоминавшийся не раз Иоанн Скилица в «Синопсисе истории» часто подробно, в мельчайших деталях описывал истории семейств, получивших впоследствии высокий статус – Дук, Комнинов, Катакалонов.
Собственно, защита семьи, близких людей, конкретной местности и, в конце концов, всей империи, становится главной задачей византийского военачальника Х в. Отсюда – крайний фатализм, страх перед изменчивостью судьбы; разнообразные кекавменовы хитрости и призывы к осторожности. Иоанн Геометр, вдохновенно описавший подвиги Никифора Фоки, горестно замечает, что ни шесть лет благочестивого правления, ни многочисленные заслуги не спасли его от козней врагов: «Были со мною столица, и войско, и стены двойные – // Истинно, нет ничего призрачней смертных судьбы!» [21].
Распространение культа святых воинов стало своеобразным ответом, защитой от «призрачности» судьбы. В эпосе, посвящённом Дигенису Акриту, есть упоминания святых покровителей воина: «…Было с ним благословление ангелов и архангелов // и Феодоров всех праведных мучеников, // Наградами увенчанных, прославленных: // Один зовётся Стратилат, другой Тирон // Святой Георгий много помогал ему // И больше всех ему благоприятствовал славнейший Димитрий…[22]. Такое обилие святых покровителей подчёркивает значимость этого воина. Ему покровительствуют святые, находящиеся на разных уровнях священной иерархии. Возможно, что полководец X–XI вв. выбирал себе полководца сообразно положению и значению,
которое он занимал. Так, на печатях знаменитого Катакалона Кекавмена, сделавшего блестящую карьеру в середине XI в., был изображён особенно почитаемый военными архангел Михаил.
Кекавмен так же подчёркивает значение покровительства святых и обращения полководца к Богу. «Ты слышал, что я посоветовал тебе трудиться и усердствовать в добывании средств к жизни, но не предавайся каким-либо чрезмерным планам и трудам, иначе при этом погубишь свою душу и, пренебрегши Господом, забудешь о церковном псалмопении, совершаемом православными мирянами, а именно: о заутрене и о «четырех часах», а вместе с тем и о вечерне и о повечерии. Ведь все это существует для устроения нашей жизни. Посредством этих самых литургий мы показываем, что являемся верными рабами Господа. Что до того, чтобы признавать Бога, то признают, что он есть, и неверные, и бесы, да [вообще] все. Нужно, чтобы ты совершал не только эти литургии, но, если можешь, творил бы и полночную молитву, произнося хотя бы один псалом, так как в этот час ты можешь без помех беседовать с Богом. А помолясь, отдохни. Ведь наедине беседовать с Богом — не труд, а скорее радость. Точно так, как я призываю тебя быть рачительным во всем, относящемся к бренной жизни, так я желаю, чтобы ты был заботлив и в отношении духовного, дабы благодаря тому и другому ты исполнился надежд. И вообще я хочу, чтобы ты был выдающимся в выполнении всего должного…» [23].
Лев VI в «Тактике» подчёркивал, что его отец, император Василий Македонянин трудился наравне с простыми воинами во время похода [24].
Этого, впрочем, нельзя сказать о самом Льве:«Когда Лев стал правителем, он мало заботился, или вовсе не обращал внимания на государственные дела»[25].
Тоже самое – постоянно трудиться – рекомендовал, кстати, в «Поучении детям» Владимир Мономах [26].
Семья Кекавмена, как утверждает Иоанн Скилица, весьма знатного происхождения, и была связана с узким кругом знатных полководцев, оказавшихся на византийской стороне во время болгаро-византийского конфликта. Хронист замечает, что «Кекавмен ничем не был обязан родителям», а блистательной карьерой, как, впрочем, и герой эпоса Дигенис Акрит, обязан собственному мужеству и храбрости.
В целом, Х век – век сурового, даже аскетичного воина-защитника родной земли, ревностно служащего империи. Обстоятельства его частной жизни скрыты от посторонних; его мало занимают богатство и почести (разве что роскошь военных триумфов), а война – не бессмысленное кровопролитие, а поиск мудрых решений и хитростей. Этот полководец находится под покровительством святых воинов, имеет немалый боевой и жизненный опыт.
Образ идеального полководца, представленный в эпосе и в произведениях, написанных в воинской среде, неотделим от службы, которую он несёт. На неспокойных границах империи складываются совершенно особые отношения между людьми. Полиэтничная, а главное, полирелигиозная общность людей, связанных общей (часто очень печальной и сопряжённой с опасностями войны) судьбой и находящихся в состоянии перманентной войны становится, на первый взгляд, нормой этого особого мира приграничья. Между тем, отношения этих людей друг с другом являются куда как более сложными.
В «Стратегиконе» Кекавмена можно обнаружить несколько сюжетов, посвящённых правилам поведения мудрого полководца, вынужденного, с одной стороны, подчиняться центральной администрации и лично василевсу, а с другой – строить отношения с местным населением. Так, о необходимости соблюдения баланса между этими необходимости предупреждает история Никулицы Лариссийского, оказавшегося заложником очередного всплеска антивизантийских настроений на Балканах в середине Х в.
Родственные связи, браки, заключённые между собой и семейные группировки военной элиты становятся, часто, определяющим фактором развития отношений между людьми в пограничных фемах. Эти личные связи часто значат гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд.
Служба полководца не ограничивается лишь военными делами. Он не может быть только хорошим военным стратегом. Порой должности и официальные назначения значат гораздо меньше, нежели авторитет и признание со стороны семьи, рода, сослуживцев. Тот же Катакалон Кекавмен, герой последних частей хроники Иоанна Скилицы, был плохо принят императором Михаилам VI Стратиотиком. Василевс бранил его за дурное командование армией, но эти упрёки были расценены обществом как надуманные, и авторитет Катакалона Кекавмена, к этому времени уже осенённого блеском славы, ничуть не пострадал.
Сам же Скилица, что характерно, отмечал, что только лишь один Катакалон Кекавмен избежал немилости василевса, и был ласково принят при дворе [27]. Такое противоречие в сведениях древних авторов можно объяснить тем, что Скилица, судя по всему, писал хронику либо в окружении людей, хорошо знавших Катакалона Кекавмена, либо под влиянием его славы. Отсюда стремление идеализировать этого героя византийской истории.
В византийской исторической литературе воинскому героизму уделяется гораздо большее внимание, чем в предшествующую эпоху. Облик византийского полководца связан с его службой и поведением, его общественным положением и статусом. Герой, обладающий привлекательной простотой жизненного уклада – защищающего родину, заботящегося о семье и о людях, зависимых от него, – становится эталоном для беспокойного Х в.
В самом конце XI – начале XII в. этот идеал трансформируется в образ воина, который знает толк и в изящных вещах и искусстве (Дигенис Акрит играл на кифаре). Кроме того, сам герой молодеет, начинает выше цениться решительность и храбрость.
Кекавмен в «Стратегиконе» подчёркивает значение осторожности, ума и храбрости, приводя самые разные примеры. Трактат Кекавмена – попытка совместить сугубо военный опыт с увлекательной, яркой иллюстрацией. Благодаря Кекавмену читатель слышит голос Самуила, ощущает атмосферу всеобщей тревоги.
В каждом параграфе «Поучения» византийский автор рассказывает одну или несколько историй, потом приводит кратко сформулированный совет, как надлежит поступать, а потом даёт собственные комментарии и необходимые пояснения.
Кекавмен не представлял войны без оригинальных стратегических приёмов и остроумных «хитростей» (σοφισμάτων). Они позволяют уменьшить кровопролитие и быстрее выполнить боевую задачу. Приёмы, использование которых гарантировало, в конечном счёте, победу византийцам, связаны, в первую очередь, с грамотной организацией защиты крепостей. К этому же призывали авторы военных трактатов. Главными же достоинствами, как в анонимных военных трактатах средневизантийского периода, так и в «Тактике Льва» и эпосе о Дигенисе Акрите остаётся живой человек, оказавшийся, как когда-то и античные герои, под влиянием страстей, ошибок, порывов и, часто, поступающих вопреки правилам морали. Он смел, храбр, мужественен и стремится к справедливому суду [28]. Война для него – проверка на прочность и возможность проявить себя.
Реконструкция представлений византийской интеллектуальной элиты в военной сфере жизни общества ценна, в первую очередь, тем, что последние покинули пределы родины. Образы полководцев, их идеалы и рассуждения об армии, войне и боевой службе послужили источником для рефлексий средневековых и нововременных литератур Болгарии и Руси, Западной Европы. Кроме того, они вошли как совершенно естественный компонент в народный идеал правителя –
идеал, присущий странам византийского круга и сегодня. Между тем, эти образы никогда не были общепринятыми и бесспорными. Более того, они создавались в сложных политических условиях и не всегда авторы дошедших до нас характеристик оставались искренними. Нельзя не отметить и терминологические сложности. За прошедшие столетия смыслы слов, обозначающих качества, присущие военным (доблесть), значительно изменились. Поэтому на основании примеров, приведённых в источниках (доблестные мужи регулярно действуют, к примеру, на страницах «Истории» Льва Диакона) описаны несколько пространные и описательные характеристики, вовсе не претендующие на окончательность. Часто использовались, по возможности, «нейтральные» термины для обозначения наших героев – «воины», «полководцы». Эта вынужденная мера связана не только с естественной неопределённостью статуса идеального военного – ведь высокое воинское звание отнюдь не является обязательным! Но, также, с необходимостью помнить о широком распространении этого образа за пределы империи, где стратилатов, турмархов, магистров просто не было, и, что прискорбнее, спецификой источникового материала, не всегда позволяющего точно идентифицировать cursus honorum того или иного военного.
3.Общая характеристика византийского романа XII в.
Быстрое расширение жанров литературы в XI—XII вв. свидетельствует о ее важности для общества. Возросло число частных библиотек, интересным примером которых является коллекция феодала XI в. Евстафия Воилы 239. Благоприятствовало расширению масштаба литературы широкое употребление с XI в. нового писчего материала — бумаги 240.
Главное же заключалось в углублении и обогащении идейного и художественного содержания литературы, появлении ярких творческих личностей, в существенных изменениях в структуре жанров, в сочетании и взаимодействии духовного и светского потоков, зарождении новых явлений, среди которых наиболее значительным было усиление влияние народной лит-ры в плоть до появления с 12в рядом с литературой на традиц. Ученом языке народоязычного поэтического направления.
На рубеже X—XI вв. в византийской литературе сложились условия для возникновения созревавшего в недрах народной поэзии героического эпоса — поэмы о богатыре Дигенисе Акрите.. Ни одна из этих песен не была записана в свое время, и представление о них можно получить лишь по записям нового времени (только песня «О сыне Армуриса», созданная, по-видимому, в IX—X вв., дошла в рукописи XIV в.) 243. Эпическое произведение о Дигенисе возникло, по всей вероятности, под пером поэта, создававшего на основе отдельных песен о подвигах и приключениях героя поэму о его жизни. Содержание произведения составляет, таким образом, не определенная тема, выбранная из цикла сказаний и переработанная во внутренне ограниченную сюжетнокомпозиционную структуру, а более или менее стройный ряд песен и мотивов, представляемых поэтом как течение жизни героя, внешне очерченное ее физическими границами244.
В отличие от песен, существовавших и распространявшихся преимущественно в устной форме, поэма о Дигенисе с ее внешним, а не внут-{157}ренним сюжетно-композиционным единством могла распространяться лишь как произведение письменное. При этом она, как и другие произведения средневековой литературы, с момента возникновения была, естественно, открыта для дальнейших доработок. Довольно значительная переработка текста имела место на рубеже XII—XIII вв. под влиянием новой литературной моды — увлечения жанром любовно-приключенческого романа.
Со второй половины IX в. византийское общество вступает в период стабилизации. Новая Македонская династия (с 867 г.) устанавливает сравнительно крепкий централизованный режим. Поднимающиеся из упадка города сменяют монастыри в функции культурных центров; снова возрастает значение светских элементов культуры. После трехвекового перерыва возобновляется интерес к классической древности, насаждаемой такими эрудитами, как патриарх Фотий (ок. 820 — ок. 891), его ученик Арефа (ок. 860 — после 932) и враг Арефы Лев Хиросфакт (IX—X вв.). О возрождении филологических интересов красочно свидетельствует эпиграмма некого Комиты, характерная не только своим содержанием, но и правильностью своей просодии:
Нашел Комита рукопись Гомерову,
Негодную, без знаков препинания;
Засев за труд, он все прилежно выправил,
Отбросил искажения негодные,
Добавил пояснения полезные.
Отныне для усердных переписчиков
Пособие готово достоверное.
(Перевод С. Аверинцева)
Патриарх Фотий, виднейший церковно-политический деятель своего времени, испытавший и власть, и ссылку, инициатор разделения православной
и католической церквей, находил в своей бурной жизни время делать подробные записи о попадавшихся ему старых языческих и христианских книгах. Вот как он разбирает стиль Ливания: «Писатель этот полезнее для изучения в своих речах, написанных для упражнения и на вымышленные поводы, нежели в прочих. Дело в том, что в последних излишняя и неумеренная отделка погубила непринужденную — если позволительно так выразиться, безотчетную — прелесть слога и повела к невразумительности, проистекающей то от ненужных добавлений, то от вредящих самой сути сокращений. При всем том и в этих своих речах он являет собой мерило и столп аттического красноречия». Таким образом, Фотий аннотирует 280 различных сочинений; собрание этих записей называется «Мириобиблион, или Библиотека». Как и члены его кружка, патриарх совмещал ученые занятия с поэтическими.
О поэтическом даре свидетельствуют стихи Арефы, ученого-филолога, политика и епископа Кесарии, которому, кстати, мы обязаны переписанными по его заказу с уникальных рукописей лучшими дошедшими до нас списками текстов Платона, Евклида, Лукиана и других классических авторов. Этот эрудит обратился к давно уже заброшенной форме эпиграммы в элегических дистихах.
Ученым и поэтом был Лев Философ (начало X в.). Этому придворному императора Льва Мудрого принадлежит ряд эпиграмм на чисто книжные темы (об Архите, о Платоне, об Аристотеле, о Порфирии, об Аристотелевых дефинициях и т. п.). Его анакреонтическая поэма на бракосочетание Льва Мудрого изобилует античными реминисценциями: невеста императора — «новая любезная Пенелопа», поэт славит ее и жениха на «лире Орфея», призывая при этом «светоносного Гелиоса».
Придворная жизнь Византии X в. запечатлена в памятнике, который приходится упомянуть за его ценность не столько в историко-литературном, сколько в историко-культурном отношении: это трактат, известный под заглавием «О церемониях» (заглавие подлинника — «Изъяснение императорского церемониала») и приписываемый императору Константину VII Порфирогенету (Багрянородному, царствовал в 913—959 гг.). Принадлежность этой кодификации обрядов константинопольского двора царственному автору сомнительна, но памятник несомненно принадлежит X в. (скорее 2-й половине), хотя включает много более раннего материала. Эстетика церемонии, столь важная для византийской жизни и для византийского искусства, нашла здесь убежденное выражение: если императорская власть, говорится во вступлении, выступает в убранстве «должного ритма и порядка», империя воистину отображает гармоническое движение созданного богом космоса.
После нескольких поколений эпиграмматистов-версификаторов на рубеже X и XI вв. появляется настоящий поэт, которому удается соединить блеск традиционной формы с творческой индивидуальностью: это Иоанн Кириот, за свои математические занятия прозванный «Геометром». Иоанн занимал придворную должность протоспафария и жил политическими страстями своего времени, хотя к концу жизни стал священником и достиг сана митрополита. Его эпиграммы характеризуются античной стройностью образной системы:
Сходны жизни и моря пучины: соленая горечь,
Чудища, зыби и мрак; в гавани краток покой.
Моря дано избежать; но на каждого демон воздвигнет
Бури мирские, — увы, много страшнее морских.
(Перевод С. Аверинцева)
Должен свято хранить три блага муж непорочный:
В сердце своем — чистоту; тихую скромность — в очах;
Сдержанность — в речи спокойной. Кто все соблюл и усвоил,
Много богаче, поверь, Креза лидийского тот.
(Перевод С. Аверинцева)
Забавный пример словесной игры в средневековом вкусе представляет собой двустишие «На вино», где каждому слову первой строки противопоставлен такой же по порядку член перечня во второй строке (такие же стихи сочиняли и на средневековом Западе):
Ты — храбрость, юность, бодрость, клад, отечество:
Для трусов, старцев, хилых, нищих, изгнанных.
(Перевод С. Аверинцева)
Начало XI в. было ознаменовано волной монашеской реакции против мирских, антикизирующих тенденций византийской культуры. Именно это время дало одного из виднейших мистиков Византии, которому традиция присвоила почетное наименование «Нового Богослова», тем самым как бы приравнивая его к апостолу Иоанну Богослову и отцу церкви Григорию Богослову, — Симеона (949—1022). В поэзии Симеона Нового Богослова, славящей самоуглубление аскета, достигает предельного развитая характерная византийская мистика света:
Я сижу в моей келейке
Целодневно, целонощно.
И со мной любовь незримо,
Непостижно обитает:
Вне вещей, вне всякой твари,
Но во всем и в каждой вещи,
То как жар, как пламя в блеске,
То как облак светозарный,
Под конец же — слава солнца...
(Перевод С. Аверинцева)
В мировоззренческом, в религиозно-философском аспекте Симеон — традиционалист; он не только строго приемлет все предания монашеской мистики, но потаенными нитями связан с древним неоплатонизмом, с позднеантичным переживанием внутреннего света духовности. Но в плоскости литературной ему было мало дела до классических традиций, возрождаемых книжной поэзией. Симеон вводит в поэзию простонародный размер, которому предстояло большое будущее — ямбический пятнадцатисложник, так называемый политический стих («политический» и значит «простонародный»).
Но время, когда творчество вне классицистических норм было мыслимо лишь в русле церковно-монашеской литературы, как раз в эпоху Симеона подходило к концу. К X в. происходит обновление византийского фольклора, заново осваивающего воинско-героическую тему. Предпосылкой этих сдвигов в народном творчестве было усиление военно-феодальной знати и общественного значения войны в обстановке успешных войн с арабами от первых побед Василия I (867—886) до взятия Георгием Маниаком Эдессы в 1032 г. Вырабатывается новый для Византии идеал жизнерадостного молодца-воина, разумеется, преданного православной вере, но на чисто мирской лад, без тени монашеского смирения, и готового разговаривать как равный хоть с самим императором. Песни, воспевающие таких храбрецов, распевались уже на грани IX—X вв.: упоминавшийся выше ученик Фотия Арефа Кесарийский жалуется на обилие сказителей, чьи простонародные напевы оскорбляли его изысканный вкус. По-видимому, к этой эпохе относится песнь «О сыне Армуриса», сохранившаяся в рукописи XIV—XV вв. Эта средневековая греческая «былина» вдохновлена воодушевлением реванша, взятого в войнах с арабами. Сюжет ее вкратце таков: малолетний Армурис, сын витязя Армуриса, двадцать лет томящегося в арабском плену, просит мать отпустить его «в наезд»; он доказывает свою силу, согнув богатырский лук отца, и на заповедном отцовском коне отправляется в путь. Переправившись через Евфрат и увидев сарацинское войско, он во имя рыцарской чести отказывается от внезапного нападения:
Раздумывает молодец, раздумывает, молвит:
«На безоружных не пойду — не то они сошлются,
Что безоружных я застиг, и чести в этом мало».
Вскричал он звонким голосом, вскричал, что было мочи:
«К оружию, поганые собаки-сарацины,
Скорей наденьте панцири, скорей седлайте коней,
Не медлите, не думайте: Армурис перед вами,
Армурис, сын Армуриса, отважный ратоборец!»
(Перевод М. Гаспарова)
Само сражение описано в обиходных формулах богатырского эпоса:
И славно храбрый рубится, отважно храбрый бьется:
Направо бьет, налево бьет, а средних гонит гоном.
Клянусь царь-солнцем ласковым и матерью царь-солнца,
Весь день с зари и до зари он бьет их вверх поречья,
Всю ночь с зари и до зари он бьет их вниз поречья:
Кого сразил, кого пронзил, никто живым не вышел.
(Перевод М. Гаспарова)
Таким образом юный Армурис истребляет все воинство эмира; единственный сарацин, сумевший вовремя спрятаться, крадет коня и дубинку героя и с ними прибывает к эмиру. Томящийся в заточении Армурис-отец видит коня и дубинку и приходит в тревогу за сына (который тем временем в погоне за вором успел дойти до Сирии), но уцелевший сарацин рассказывает о том, что случилось; эмир освобождает отца и просит у сына мира, предлагая ему в жены свою дочь. Бодрый тон этой небольшой (201 стих) героической песни выдержан очень цельно. Историческая ее символика — месть сына за поражение отца — связана с настроением первых побед над доселе непобедимыми арабами.
Гораздо более значительный по объему и интересный по содержанию памятник византийского героического эпоса — знаменитая поэма «Дигенис Акрит», дошедшая в ряде вариантов. В данном случае мы имеем дело с обработкой фольклорного материала под влиянием норм ученой поэзии. Первоначальная версия, по-видимому, восходила к концу X — началу XI в.; ряд напластований в сохранившихся версиях указывает на различные эпохи от второй половины XI и до XIV в. Дигенис (греч. «Двоерожденный») уже своим происхождением связан с Востоком: это сын гречанки и принявшего из любви к ней крещение сирийского эмира. Как и полагается богатырю, Дигенис уже в детстве творит великие подвиги: голыми руками душит медведицу, ломает хребет медведю, ударом меча разрубает голову льва. Подрастая, он дерется с известными в народе разбойниками греческих гор «апелатами». Невесту он тоже добывает себе мечом; после свадьбы, дорожа своей независимостью, он удаляется в пограничные области державы и становится акритом (акриты —
вольные землевладельцы-воины, селившиеся на границе и обязывавшиеся ее оборонять).
Когда Дигениса вызывает к себе император, богатырь учтиво, но решительно отклоняет приглашение, сославшись на то, что кто-нибудь из монарших слуг может по неопытности заговорить с ним неподобающим образом, и тогда ему, увы, придется, к собственному прискорбию, уменьшить число государевых людей. Император принимает резоны Дигениса и является к нему сам, чтобы выслушать наставления о том, как следует править государством. Затем чередуются описания богатырских подвигов и эротические эпизоды довольно грубого свойства, в которых, впрочем, Дигенис наделен чертами, заставляющими вспомнить его языческого предшественника — Геракла; но в отличие от Геракла Дигенис — христианин, и поэтому после каждого грехопадения он неизменно чувствует себя виноватым, что разрушает цельность его эпико-богатырского облика, но в то же время придает ему человечность. Затем следует описание великолепного дворца Дигениса, выдержанное в литературных традициях риторики, и рассказ о смерти родителей Дигениса, затем его самого и жены. Сюжет «Дигениса Акрита» обнаруживает ряд параллелей с арабской повестью об Омаре ибн ан-Науме из сказок «Тысячи и одной ночи» и с турецким эпосом о Сайд-Баттале; нет никакой надобности предполагать зависимость одного фольклорного памятника от другого — гораздо важнее уяснить себе типологическую близость между культурной средой, породившей византийскую поэму, и мусульманским миром той же эпохи. Аналогии могут быть еще шире. Беспокойная жизнь на границе конфессиональных регионов, создавшая противоречивые отношения между народами по обе стороны границы, отразилась в поэме, как и в испано-мавританском романсеро XIV—XVI вв. или в героическом эпосе южных славян и огузо-сельджукских письменных памятниках о пограничной службе.
Общественные условия и народные интересы мало зависели от государственных и вероисповедных границ. С этим вполне согласуется поразительная благожелательность, с которой в «Дигенисе Акрите» говорится об иноверцах.
Действующие лица поэмы часто и охотно молятся, и слова их звучат искренне и прочувственно, но в их вере отсутствует фанатизм; когда братья матери Дигениса разговаривают с эмиром, еще не обратившимся мусульманином, они в почтительных выражениях желают ему увидеть гробницу Магомета. Отсутствие ненависти к людям иной веры — одна из наиболее отрадных черт эпоса о Дигенисе, для византийской литературы почти столь же необычная, как и независимое отношение Акрита к особе императора. На погребение Дигениса собираются уроженцы самых разных земель, по преимуществу лежащих в Малой Азии или на восток от нее.
По-видимому, уже в XII—XIII вв. переложения эпоса о Дигенисе вошли в древнерусскую литературу («Девгениево деяние») и одновременно нашли отголосок на Западе — во фландрской поэзии. Есть основания полагать, что на заре Возрождения песни о византийском богатыре были занесены греками в Италию. Но и в самой Греции образ Акрита до нашего времени живет в народной памяти.
Со второй половины XI в. спадает мистическая волна, породившая Симеона Нового Богослова, и начинается небывалый до тех пор подъем светских тенденций византийской культуры, которые стимулируют более всестороннее, чем во времена Фотия, усвоение античного наследия. В эту эпоху философ, ученый-энциклопедист, ритор, историк и политический деятель Михаил Пселл (1018 — ок. 1078 или ок. 1096) обновляет традицию неоплатонизма и призывает к точным рассуждениям, основанным на силлогистике. Его ученик и преемник в сане «консула философов» Иоанн Итал довел тяготение к античному идеалистическому рационализму платоновского типа до прямого конфликта с христианством и церковной ортодоксией; по приказу императора Алексея I Комнина учение Итала было рассмотрено на церковном соборе 1082 г. и предано анафеме. Богословы Евстратий Никейский, Сотирих Пантевген, Никифор Василаки выступают с попытками рационалистического переосмысления христианской догматики, во многом аналогичными тому, что в эту же эпоху на Западе осуществляли Росцеллин и Абеляр. Для представителей ученой литературы характерно стремление примирить глубокую любовь к языческой древности с христианским благочестием, перебросить мост через пропасть, разделяющую два мира. Виднейший эпиграмматист XI в. Иоанн Мавропод, или Евхаит, выражает в одной из своих эпиграмм высшую любовь к Платону и Плутарху, которая была мыслима для средневекового христианства по отношению к язычникам, — он молится о спасении их душ.
Коль ты решил бы из чужих кого-нибудь,
Христе, избавить от твоей немилости,
Платона и Плутарха для меня избавь!
Они ведь оба словом и обычаем
Твоих законов неизменно держатся.
А коль неведом был ты им как бог-творец,
Ты должен оказать им милосердие,
Когда желаешь всех спасти от гибели.
(Перевод Ф. Петровского)
Мифологические имена прочно входят в лексикон образованного общества и обслуживающей
его литературы: когда Михаилу Пселлу надо выбранить какого-то монаха, с которым он был в ссоре, в ход идут такие сравнения:
Харибды пасть, лицо Горгоны мерзостной,
Харона бровь и око злого Тартара,
Титан многошумящий, огневой Тифон,
Испепеленный Зевсовыми стрелами...
(Перевод С. Аверинцева)
Другой монах, в свою очередь, уподобляет Пселла Зевсу, которому из-за тоски по своим «богиням» приходится покинуть свой «Олимп» (монастырь на горе в Малой Азии, носившей то же название, где весьма недолгое время монашествовал Пселл). Эта атмосфера игры в книжные остроты весьма характерна для всей эпохи.
Самое яркое произведение Пселла, автора поразительно многостороннего, — «Хронография», мемуарно-исторический труд, охватывающий события с 976 по 1077 г. Сухой, проницательный, не чуждый цинизма ум Пселла, ясность, выразительность и раскованность его языка, красочная конкретность личных наблюдений делают «Хронографию» единственным в своем роде явлением средневековой исторической литературы. Поразительна вольность позиции Пселла в его отношении к зрителю, доходящая до кокетства, до ощущения себя чуть ли не «режиссером драмы на историческую тему» (выражение Я. Н. Любарского), полновластным хозяином рассказываемых событий. «Пока царь блаженствует со своей севастой», Пселл будет рассказывать о законной жене императора, а рассказ о ней завершит словами: «доведя до этого места повествование о царице, снова вернемся к севасте и самодержцу и, если угодно, разбудим их, разъединим и Константина прибережем для дальнейшего рассказа, а жизнь Склирены завершим уже здесь» (перевод Я. Н. Любарского). Словесная «жестикуляция» этих обращений к читателю выдает такую степень уверенной в себе индивидуалистической субъективности и артистичности, которая заставляет вспомнить авторов Ренессанса. Характеристики персонажей «Хронографии» необычно нюансированы, чужды однозначной оценочности: противоречивость человеческого нрава отмечается точно, холодно и спокойно. Вот как Пселл описывает Иоанна Орфанотрофа, фактического правителя империи в царствование безвольного Михаила IV: «Он обладал трезвым рассудком и умен был, как никто, о чем свидетельствовал и его проницательный взгляд; с усердием принявшись за государственные обязанности, он проявил к ним большое рвение и приобрел несравненный опыт в любом деле [...] За такие свойства его можно было бы и хвалить, но вот и противоположные: он был изменчив душой, умел приноровиться к самым разнообразным собеседникам и в одно и то же время являл свой нрав во многих обличиях [...] Присутствуя вместе с ним на пирах, я нередко поражался, как такой подверженный пьянству и разгулу человек может нести на своих плечах груз ромейской державы. И в опьянении он внимательно наблюдал за поведением каждого из пирующих, как бы ловил их с поличным, позднее призывал к ответу и расследовал, что они сказали или сделали во время попойки, поэтому его пьяного страшились больше, чем трезвого» (перевод Я. Н. Любарского). Любопытствующий наблюдатель и лукавый соучастник придворных интриг, царедворец и ритор, жадный до знаний ученый, впрочем, наряду с истинно оригинальным творчеством очень много занимавшийся самым механическим компиляторством, любитель оккультных наук и рационалистический их критик, сочетавший то и другое с довольно искренней набожностью, а при нужде способный на отталкивающее ханжество, Пселл являет собой не только центральную фигуру культурного подъема XI в., но и воплощение какого-то аспекта всей византийской культуры в целом, противоположного тому, который был воплощен в Симеоне Новом Богослове. Контраст этих двух фигур — центральный контраст духовной жизни Византии.
Отдаленная параллель творчеству Пселла — ехидные эпиграммы Христофора Митиленского (ок. 1000 — ок. 1050). С житейским опытом Пселла его опыт сравниться не мог, но и он знал изнанку жизни как чиновник, в конце жизни ставший главным судьей Пафлагонии. Ему отлично известны коллеги вроде того Василия Ксира, который явился наместником в край, бывший «морем благ», а оставил после себя «сухое» место. Он иронизирует над собиранием бесчисленных мощей и реликвий:
Молва идет — болтают люди всякое,
А все-таки, сдается, правда есть в молве, —
Честной отец, что будто бы до крайности
Ты рад, когда предложит продавец тебе
Святителя останки досточтимые;
Что будто ты наполнил все лари свои
И часто отворяешь — показать друзьям
Прокопия святого руки (дюжину),
Феодора лодыжки (посчитать, так семь),
И Нестеровых челюстей десятка два,
А с ними восемь челюстей Георгия.
(Перевод С. Аверинцева)
Жизнь кажется ему пустой и пестрой, плохо подстроенным и легко разоблачимым обманом: сквозь облик новоиспеченного священника проступают черты его прежней мирской профессии, сквозь многообразие человеческой доли — один
и тот же прах, из которого сотворены и в который вернутся сыны Адама; краткий праздник, которому радуются справляющие его школьники, быстро сменяется будничными побоями учителя. При этом скептический поэт, разумеется, отнюдь не вступает в конфликт с византийским правоверием и даже перелагает в стихи годовой круг церковного календаря.
По-видимому, плодом ученых занятий эпохи было единственное в своем роде драматическое сочинение, которое принято называть «Христос-страстотерпец» (в различных рукописях оно носит различные заголовки, например: «Драма, по Еврипиду излагающая нас ради совершившееся воплощение и спасательное страдание господа нашего Иисуса Христа»). Рукописная традиция приписывает эту трагедию Григорию Назианзину, но язык и метрика заставляют относить ее к XI—XII вв. Эта драма для чтения резко выделяется на фоне византийской литературы. Стихотворное вступление обещает:
За Еврипидом следуя,
Я расскажу о муках, искупивших мир.
Действительно, подражание Еврипиду доведено до прямого использования его стихов (слегка перелицованных), так что в уста Богоматери последовательно вложены реплики Медеиной кормилицы, Гекубы, Кассандры, Андромахи и т. п. Автор использовал также стихи Эсхила и Ликофрона. Структура трагедии статична. Центральная и наиболее напряженная сцена — «Коммос», причитание Марии над телом Иисуса:
Увы, увы! Что зрю? Что осязаю я?
Что за мертвец в руках моих покоится?
Его ли ныне в горести и ужасе
На грудь кладу? По нем ли воздымаю плач?
Прощай! В последний раз тебя приветствую,
Усопшего, на горе порожденного,
Убитого, безбожно умерщвленного!
Позволь, твою десницу поцелует мать.
...................
Каким, царю, почту тебя рыданием?
Каким, о боже, плачем воззову к тебе?
Из недр сердечных выльется какая песнь?
Вот ты лежишь, и саван спеленал тебя,
Дитя мое, как пелена в младенчестве!..
(Перевод С. Аверинцева)
Затем происходит перипетия: является вестник, сообщающий о воскресении Христа, и начинается пасхальное ликование. Драма держится на двух лирических частях, дающих эмоциональные полюсы грустного и радостного настроения. Каждая эмоция сама по себе не знает развития; переход от скорби к радости осуществляется мгновенно, как ответ на сообщение вестника. Действие заменено реакцией на действие. Если новоевропейские подражания греческой традиции, как правило, усиливают элемент драматического действия, то византийская имитация начисто отметает этот элемент, возвращаясь к изначальной (эсхиловской и даже доэсхиловской) структуре трагедии как статичного «действа».
Неоклассические тенденции захватывают и историческую прозу. Уже Никифор Вриенний (ок. 1062 — ок. 1140) в своих «Набросках к истории царя Алексея» (т. е. Алексея I Комнина) заметно подражает Ксенофонту. Супруга Никифора, дочь Алексея I Анна Комнина (род. 1083) посвятила деяниям своего отца своеобразный эпос в прозе («Алексиада»), отмеченный сильными аттикистскими и пуристическими устремлениями. Образцы Анны — Фукидид и Полибий; ее лексика далека от живого языка эпохи. Когда ей приходится привести просторечное выражение, она оговаривает и объясняет его, словно иноязычное. Впрочем, картина византийской литературы на исходе XI в. отнюдь не вся окрашена в классические тона. Характерно уже то, что наряду с античным наследием живой интерес привлекает восточная словесность; ориентализация византийского вкуса, которую мы отмечали в связи с «Дигенисом Акритом», продолжается. В царствование Алексея I Комнина (1081—1118) и по его поручению Симеон Сиф перевел с арабского языка индийский по своему происхождению басенный сборник «Калила и Димна» (версия Симеона получила заглавие «Стефанит и Ихнилат» и с ним перешла в древнерусскую литературу). В эту же эпоху была переведена с сирийского «Синдбадова книга» («Синдбад-наме», в гречесской версии «Синтипа») — также собрание назидательных текстов.
Из пестрой смеси поучений житейской мудрости и жалоб на свою судьбу состоят «Стихи грамматика Михаила Глики, которые он написал, когда находился в тюрьме по проискам некоего злопыхателя» (написаны после 1159 г., когда автор был ослеплен и брошен в тюрьму). Мысли и образы этой поэмы, написанной «политическими» стихами, именно в своей тривиальности представляют собой отличный компендий общих мест, характерных для духовной жизни среднего византийского грамотея; и с этим находится в согласии язык поэмы, приближающийся к народному. Конечно, самые живые места поэмы — это сетования на злобу доносчиков и на ужасы тюрьмы:
Ты спросишь, что такое смерть, Аид узнать захочешь?
Тюрьма Нумеры — вот Аид, она страшней Аида,
Темница эта превзошла все ужасы Аида.
В Аиде — говорит молва — друг друга можно видеть,
И это утешает тех, кто там мученья терпит.
А в этой непроглядной тьме, в глубоком подземелье
Не светит ни единый луч, ни слова не услышишь;
Лишь мгла и дым клубятся здесь, все мрак густой объемлет,
Друг друга видеть не дает, узнать не позволяет.
(Перевод М. Е. Грабарь-Пассек)
Сложный и многообразный характер имеет творчество виднейшего византийского поэта XII в. Феодора Продрома (род. ок. 1100). Прежде всего нас поражает его жанровая пестрота. Феодору не чужды были ученые жанры высокой литературы: ему принадлежат диалоги в стихах и прозе, дидактические поэмы, огромный роман в стихах «Роданфа и Досикл» (4614 триметров), впервые после многовекового перерыва обновляющий античную традицию эротического повествования. Немалой учености должна была потребовать от Феодора его пародия на классическую трагедию эсхиловского типа — «Война кошки и мышей»: миниатюрный объем этой вещицы не мешает ей иметь все атрибуты трагического жанра (хор и т. п.) и использовать типичные приемы трагической техники (композиция, построенная на перипетии, стихомифические диалоги, где каждая реплика умещается в один стих, коммос с участием хора). В чисто формальном аспекте «Война кошки и мышей» любопытным образом напоминает «Христа-страстотерпца»: как и там, здесь в центре стоит патетический плач матери над телом сына (царицы мышей над героем-царевичем):
Царица. Увы-увы, увы-увы, дитя мое!
Хор. Увы-увы, Креилл наш! Ах, владыка наш!
Царица. Когда, когда, о сын, придется свидеться?
Хор. Куда, куда ты скрылся, покидая жизнь?
Царица. О горести, о болести, о тягости!
Хор. О горести! И сызнова — о горести!
Царица. Не зришь ты, чадо, солнца светозарного!
Хор. Лишь прах и персть — вся наша жизнь мышиная,
Лишь призрак тени — все дела и помыслы.
(Перевод С. Аверинцева)
Но как бы хороши ни были эти стилизации Продрома, не в них его подлинное значение. Он работал также в жанрах совершенно иного типа, где с еще небывалой смелостью вводил в византийскую литературу бытописательство (близкое по стилю к тому изображению житейской прозы, которое разрабатывает на предвозрожденческом Западе городская новеллистика). Как и его западные собратья, Феодор не боится смеяться над сакральными предметами: для этого он вводит в игру зверей — в обстановке «космической» универсализации церковных понятий так естественно было представить себе, что и животные с ними знакомы. И вот в прозаической сценке Продрома мышь-начетчица, попав в лапы к кошке, принимается сыпать цитатами из покаянных псалмов: «Ах, госпожа, да не яростию твоею обличивши мене, ниже гневом твоим накажеши мене! Сердце мое смятеся во мне, и боязнь смерти нападе на мя! Беззакония моя превзыдоша главу мою!..» и т. п. Кошка в ответ на эти выкрикивания предлагает процитировать пророка Осию (VI, 6) в новой редакции: «Жратвы хощу, а не жертвы». В других своих произведениях Продром подходит к изображаемому быту вплотную, не прибегая к книжно-травестийному или басенному опосредованию. Вот он набрасывает (в прозаической юмореске «Палач, или Врач») устрашающий портрет невежественного зубодера, священнодействующего над деснами поэта; вот он рисует монашка, которому осточертела его обитель:
Ведь стоит мне хоть на чуть-чуть из церкви отлучиться
Да пропустить заутреню — ну мало что бывает! —
Как уж пойдут, как уж пойдут попреки да упреки:
«Где был ты при каждении? Отбей поклонов сотню!
Где был, как пели кафисму? Сиди теперь без хлеба!
Где был при шестопсалмии? Вина тебе не будет!
Где был, когда вечерня шла? Прогнать тебя, да все тут!»
И даже этак: «Стой и пой! Да громче! Да душевней!
Чего бормочешь? Не ленись! Рот не дери впустую!
Да не чешись, да не скребись, да не скрипи ногтями!»
(Перевод М. Гаспарова)
В целом ряде стихотворений Феодор Продром рисует злосчастную участь образованного человека, который со всей своей ученостью неспособен себя прокормить; он с завистью принюхивается к запаху жаркого, которым тянет из жилья соседа — безграмотного ремесленника; он выслушивает попреки жены, со дня свадьбы не видевшей от него ни одного подарка. Маска поэта-попрошайки, то плачущего о своих горестях, то смеющегося над своей ненасытностью, пришлась по душе великому множеству византийских стихотворцев: подражателей и продолжателей у Продрома было много. Выросла целая «продромическая» литература, среди которой не так легко выделить подлинные сочинения Продрома. Если мы вспомним, что Феодор был как раз современником западноевропейских вагантов, носивших ту же маску шутовского бродяжничества и попрошайничества и под защитой этой маски позволявших себе такую же непривычную непринужденность перед лицом авторитетов средневекового общества, — факты византийской
литературы окажутся внутри широкой историко-литературной перспективы.
Плодом светских тенденций византийского культурного развития был возврат к античной форме любовно-авантюрного романа. Форма эта, однако, подвергается существенной перестройке, переходя из области прозы в область поэзии. Еще «Повесть об Исминии и Исмине» Евматия Макремволита написана, как и позднеантичные романы, цветистой, ритмизированной риторической прозой; но «Роданфа и Досикл» Феодора Продрома — роман в стихах: прозу сменяют ямбические триметры. Примеру Феодора следует его современник и почитатель Никита Евгениан, автор романа «Повесть о Дросилле и Харикле». Сюжетная схема византийских романов остается верной античному образцу: в центре стоит страстная, чувственная, но и возвышенная любовь прекрасной и девственной четы, загорающаяся с первого взгляда, сберегаемая в бедственных испытаниях и невообразимых приключениях, затем увенчиваемая счастливым браком. К этой схеме византийские писатели добавляют как украшение фольклорные мотивы, а также игру символов и аллегорий в средневековом вкусе. Особую роль играют риторические описания (экфразы). Вот как Никита Евгениан описывает красоту героини:
Была подобна дева небу звездному
В плаще, сиявшем золотом и пурпуром,
Накинутом на плечи ради праздника;
Статна, изящна и с руками белыми;
Румяна, словно роза, губы алые;
Глаз очертанье черных совершенное
................
Нос выточен изящно; ровный ряд зубов
Сверкает белоснежной нитью жемчуга;
Бровей изгибы, словно лук натянутый,
Грозят стрелой Эрота, полной радости;
И молоком, как будто в смеси с розою,
Подобно живописцу, все раскрасила
Природа это тело совершенное...
(Перевод Ф. Петровского)
Эллинский восторг перед телесной красотой, создавший для своего выражения тысячелетнюю риторическую традицию, неразрывно сплетается в таких экфразах с византийской тягой к роскоши, к декоративному избытку, к словесному потоку, переливающемуся через край. В сравнении с античным романом византийский роман характеризуется большим лиризмом и меньшей повествовательностью; действие отходит на задний план, между тем как экспрессивные описания и гиперболизированные излияния чувств почти становятся самоцелью.
Иоанн Цец являет собой в XII в. несколько устаревший к этому времени тип эрудита, каким его знала еще эпоха Фотия, Арефы, Константина Багрянородного. Его сочинения, важные для дела передачи античного наследия, имеют несколько курьезный характер. Так, он сочинил к сборнику своих собственных писем монументальный стихотворный (!) комментарий, состоящий из 12 674 «политических» пятнадцатисложников и известный под заглавием «Хилиады». Это совершенно беспорядочная демонстрация своей учености; если, скажем, в одном из писем по случайности упоминается некто Тимарх, противник древнего аттического оратора Эсхина, то Цец посвящает Тимарху 185 многословных стихов. В 11-й главе «Хилиад» дается, между прочим, некое руководство по риторике. Чисто формальный характер имеют три гекзаметрических поэмы Цеца — «Догомеровские деяния» (юность Париса, похищение Елены), «Гомеровские деяния» (краткий пересказ «Илиады») и «Послегомеровские деяния» (гибель Трои по Трифиодору, Квинту Смирнскому и Иоанну Малале).
Совершенно иной уровень отношения к сокровищнице классической древности у Евстафия Солунского, который сумел соединить в себе глубокого знатока античных авторов и проницательного наблюдателя современной ему жизни. Этот ученый, проделавший путь от мелкого чиновника патриаршей канцелярии до магистра риторов, а затем митрополита Фессалоники, много потрудился над комментариями к сочинениям Гомера, Пиндара, Аристофана, Дионисия Периегета; работы эти составили принципиально новый этап в истории византийской филологии, предвосхищая текстологическую работу гуманистов Возрождения. В историю литературы он вошел прежде всего как автор «Рассмотрения жизни монашеской ради исправления ее» — острого общественно-критического сочинения, бичующего пороки византийского монашества и отличающегося меткой наблюдательностью бытописательских зарисовок. Редкой для византийского автора конкретностью образного видения отличается и его «Повесть о взятии Фессалоники» (о захвате города норманнами). На место чисто риторического развития общих схем становится интерес к неожиданной детали (сам по себе, разумеется, вполне уживающийся с общей риторической установкой, но открывающий перед литературной культурой новые возможности).
Расцвет византийской культуры еще с 1071 г, (дата битвы при Манцикерте, после которой сельджукам отошла Малая Азия) имел фоном упадок византийской государственности и был насильственно прерван катастрофой 1204 г. Этот год — дата «латинского» завоевания: 12—13 апреля жадные до власти и добычи рыцари
Четвертого Крестового похода штурмом взяли Константинополь, разграбили его и основали на развалинах византийского порядка собственное государство (современники чаще всего называли это государство Романией, в науке принято обозначать его как Латинскую империю). На престоле ромейских василевсов сел фландрский граф Балдуин; по всей Греции распространялось засилье иноземных феодалов, насильственно насаждались западные формы феодализма.
