Пойманные в виниле

Пол Уинли отзывается о большинстве записанных им ду-воп-группах как о настоящих хулиганах. Он первым впечатал саунд Бронкса в винил, потому что хип-хоп казался ему знакомым. «Эра ду-вопа и эра хип-хопа начинались одинаково. И то и другое делали молодые ребята. Подростки».

Приветливый Уинли, прогуливаясь вниз по 125-й улице в Гарлеме, может окликнуть по имени любого человека старше сорока лет. Он писал песни для Tin Pan Alley, создав несколько популярных в пятидесятые годы хитов, работал на молодую компанию Atlantic Records, а с 1956 года успешно управлял собственным независимым лейблом Winley Records. (Он вспоминает, как Билли Холидей обругала его в ответ на предложение записаться в его студии: «Суровая была женщина».)

Уинли уже был знаком с хип-хоп-сценой, так как ранее выпускал компиляции с брейкбитовыми песнями. Когда его дочь Таня стала, возвращаясь домой из школы, читать рэп, он решил ее записать. В 1978 году он выкроил время, чтобы поработать с ней в студии после одной из вокальных сессий ее матери. Таня, получившая псевдоним Sweet Tee, читала под аккомпанемент фанк-музыкантов и полицейских сирен. Так появился трек ‘ Vicious Rap ’[160] — классная пластинка, хоть и с неважным звуком — первый виниловый образчик этой новой музыки.

Возможно, Уинли и не думал, что эта форма искусства просуществует долго, но все же отличал хип-хоп среди прочих новинок. Его точка зрения довольно типична: «Так же как блюз или госпел, хип-хоп делали простые люди, дети из низов. Он вышел из соула и представлял собой естественное творчество. Никакого особого продюсирования тут не было.

Я рассматривал его как поэзию, поэзию с ритмом и музыкой, а также как развлечение, и я не говорил, что это настоящая музыка или что она станет очень популярной. Я видел, что детям нравится этим заниматься, а все, в чем могут участвовать массы, имеет потенциал».

Позже он спродюсировал первые пластинки Африки Бамбаты: ‘ Zulu Nation Throwdown ’ (1980) — рэп с минимальным сопровождением гитар и органа Хаммонд — и ‘ Death Mix ’ (1981) — интересное, но едва слышное живое выступление. Бамбата утверждает, что мастер-лентой для него послужила кассета, записанная по второму или третьему разу. Такое наплевательское отношение к качеству привело к скорому выходу Уинли из индустрии хип-хопа.

2. ‘Rappers’ Delight’

Сразу за композицией ‘ Vicious Rap ’ последовали другие записи, оказавшие несравненно большее воздействие на стиль. Хилая бруклинская фанк-банда Fatback запихнула неизвестного диджея-рэппера по прозвищу King Tim III на сторону «Б» своего сингла ‘ You ’ re My Candy Sweet ’, увидевшего свет в 1979 году. Когда влиятельная нью-йоркская диско-радиостанция WKTU проиграла этот трек — ‘ King Tim III (Personality Jock)’, — он неожиданно стал хитом.

Но настоящим прорывом для хип-хопа оказалась жутко заразительная вещь ‘ Rappers ’ Delight ’ от Sugar Hill Records — последней рекорд-компании опытных минимагнатов соула и фанка Сильвии и Джо Робинсонов (Sylvia and Joe Robinson) (эта супружеская чета стояла за такими лейблами, как All Platinum, Turbo, Stang and Vibration, а Сильвия, кроме того, долгое время была певицей). Трек ‘ Rappers ’ Delight ’ звучал очень эффектно благодаря басовой партии, украденной из диско-хита того лета ‘ Good Times ’, и искусности сессионных музыкантов, которые в студии сымитировали быстрый микс бронкского диджея. Получившийся в результате четырнадцатиминутный грув ворвался в клубы и на радиостанции, словно штурмовой отряд полиции.

Но кто же такие Sugar Hill Gang? Их пластинки продавались тысячами в день, но никто в Бронксе не видел их у микрофона.

«Ничего о них не слышал. Они вообще никак себя не проявляли, — говорит Флэш. — Мы все гадали: „Если они не из пяти районов, то откуда?”»

Это оказались вовсе не ветераны стиля, а искуственная группа, созданная хитроумной Сильвией Робинсон. Первоначально она заявила, будто бы подписала с ними контракт после выступления на дне рождения ее племянницы в Harlem World. Как припоминают другие сведущие люди, Уандер Майк (Wonder Mike) был другом ее сына, а Биг Бэнк Хэнк (Big Bank Hank) — вышибалой в клубе Sparkle, одном из тех, где играл Кул Хёрк. Помимо этого он еще работал в пиццерии в Энглвуде, штат Нью-Джерси, где проживала Робинсон.

Хотя в Бронксе группу не знали, использованные в ‘ Rappers ’ Delight ’ рифмы были хорошо известны, ведь, как говорят, ребята цитировали тех MC, которых Хэнк слышал на сцене. Грэндмастер Кэз (сокращение от Казанова) из Cold Crush Brothers всегда предъявлял права на большинство их текстов и даже говорил, что как-то одолжил Хэнку (предложившему себя в качестве менеджера) свой блокнот со стихами. Это кажется правдоподобным, ведь в песне есть такая строчка: Check it out, I ’ m the C-A-S-an-the-O-V-A… [161].

Каково бы ни было происхождение композиции, она заняла четвертое место в R&B -чарте журнала Billboard и 36-е в Hot 100, что красноречиво свидетельствовало о наличии спроса на такую музыку.

После того, как Бронкс услышал ‘ Rappers ’ Delight ’, все осознали, что правила игры изменились. Бамбата, по его собственному признанию, испугался, что пластинки с хип-хопом погубят вечеринки. «Я долго оставался в стороне. Флэш сотоварищи прыгали на сцене, а я в основном только наблюдал».

Флэш, опять оказавшийся в роли догоняющего, был в ярости.

«Угнетала мысль: „Вот черт, ведь я мог первым сделать это”. Не предполагал, что все случится так скоро. Это был взрыв. И крупный успех для них». Он поклялся обернуть свой гнев на пользу дела. «Ничего еще не было потеряно, мы знали, что еще покажем себя.… В конце концов, у нас имелся талант, а у них — нет».

3. ‘Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel’

Вскоре после выхода ‘ Rappers ’ Delight ’ Флэш и Furious Five бросились в атаку с темой ‘ Superrappin ’’, выпущенной гарлемским лейблом Enjoy, который основал еще один опытный продавец пластинок и продюсер Бобби Робинсон (Bobby Robinson). За много лет до этого с Enjoy сотрудничал легендарный саксофонист Кинг Кёртис (King Curtis) — один из многих артистов, которых Робинсон подготовил к успеху в крупных компаниях. (Робинсон также может похвастаться открытием группы Gladys Knight & The Pips, подписавшей контракт с его лейблом Fury). После ‘ Superrappin ’’ — пиратской переработки песни Tyrone Thomas & The Whole Darn Family ‘ Seven Minutes Of Funk ’ — Флэш продолжил эту традицию, когда перешел к Sugar Hill Records, мотивировав это тем, что Робинсону не удалось добиться трансляции его дебютного сингла на радио.

DJ Breakout и его группа Funky Four (Plus One More) первыми в 1979 году записали для Enjoy хип-хоп — ‘ Rappin ’ And Rockin ’ The House ’, — переделав вещь Шерил Линн (Cheryl Lynn) ‘ Got To Be Real ’, но и они ушли от Enjoy к Sugar Hill Records, равно как Спуни Ги (Spoonie Gee) (хотя он и приходился Бобби Робинсону племянником) и Treacherous Three. Заключив договор с фирмой Sugar Hill, Флэш и Furious Five быстро наверстали упущенное и стали первыми суперзвездами пластиночного рэпа.

Самая популярная их песня, без сомнения, ‘ The Message ’[162] 1982 года, добравшаяся до четвертого места в R&B -чарте (и восьмого в Великобритании), — самый ранний в хип-хопе рэп с общественно-политической окраской. Идейный текст этой весьма зажигательной композиции являлся новшеством Сильвии Робинсон, сама же группа, отличавшаяся полным отсутствием политического сознания, активно ему сопротивлялась. Однако Сильвия взяла верх благодаря своей крепкой деловой хватке, и у рэпа появилась устойчивая социальная повестка дня. Громкий успех трека дал старт целым сериям «мессиджей рэпа».

«‘ The Message ’ явилась заявкой на приобретение хип-хопом общекультурного значения, — считает Ричард Грейбл (Richard Grabel), один из первых журналистов, освещавших происходившее на этой сцене. — Фанаты белого рока и, конечно, критики хип-хопа всегда вслушивались в его содержание. Прежде не приходилось говорить о сколь-либо глубоком содержании текстов рэпа ввиду его отсутствия. Но теперь таковое появилось, и все журналисты начали о нем писать».

Но для диджея гораздо более важной записью остается ‘ Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel ’ 1981 года. Семь минут восхитительного быстрого микса, включавшие целое созвездие хитовых мелодий того периода, стали первым успешным треком, записанным при помощи пластинок и проигрывателей, а не сессионных музыкантов.

«Чтобы сделать все как следует, понадобилось три вертушки, два микшера и десять-пятнадцать дублей, — рассказывает Флэш. — У меня на все про все ушло три часа. Я должен был сыграть живьем. Всякий раз, когда я ошибался, то просто останавливалсяи начинал все заново».

И как же он воспринял результат?

«Мне было страшно. Я не думал, что кто-нибудь это оценит. Возможно, казалось мне, что это поймут, а диджеям, наверное, понравится».

Композиция не снискала оглушительной популярности в Америке и добралась лишь до 55-й строчки R&B -чарта, однако в клубах как на родине, так и в Европе она имела оглушительный успех.

Те, кто услышал тогда эту запись, сделанную диджеем из других записей (то есть представлявшую собой постмодернистский коллаж из старых текстов и пытавшуюся доказать то, что скрэтчинг способен превратить проигрыватели в настоящие инструменты), сочли этот момент в истории музыки революционным. Теоретики заговорили о таких понятиях, как авторство, авторские права, оригинальность и музыкальность — с треком ‘ Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel ’ хип-хоп впервые был создан в процессе записи пластинки, а не просто перенесен на нее. Возможности музыкального стиля существенно расширились.

4. ‘Planet Rock’

Из трех основоположников хип-хопа только Кул Хёрк так и не запечатлел свои таланты в виниле. Африка Бамбата после нескольких «блинов комом», записанных на лейбле Winley Records, и скромного клубного хита ‘ Jazzy Sensation ’ (основанного на вещи Гвен Мак-Крэй [ Gwen McCrae ] ‘ Funky Sensation ’) произвел на свет одну из самых важных пластинок в истории. Его знаменитый эклектизм принес щедрые плоды, когда в 1982 году трек ‘ Planet Rock ’ зажег фитили сразу нескольких жанров танцевальной музыки: послужил истоком электро, корнем стиля «майами-бас», вдохновил создателей хауса и серьезно повлиял на будущую трансформацию хип-хоп-записи.

Продюсер ‘ Planet Rock ’ Артур Бейкер сразу понял все значение композиции. «О, я знал, — уверяет он. — Я знал еще до того, как мы ее смикшировали, до того, как на ней появился рэп. В ту ночь, когда мы записали трек, я принес пленку домой и сказал жене: „Мы только что попали в историю музыки”».

Бейкер — ныне один из наиболее успешных продюсеров танцевальной музыки — начал делать записи несколькими годами ранее. Он занялся продюсированием, когда убедился, что ему не хватает одержимости, необходимой хорошему диск-жокею. Несмотря на это, он чувствует танцпол интуитивно, как диджей, и говорит, что при работе над треками всегда имеет в виду тот или иной клуб и старается передать в записи стиль диджея, а также атмосферу и энергию сцены.

Научно-фантастическое полотно из сокрушительных электронных барабанов и мрачных клавишных мелодий под названием ‘ Planet Rock ’ явилось рефлексией над эклектичными живыми выступлениями Бамбаты. Оно было соткано из элементов композиций, чаще других попадавших в его плей-лист, главным образом из ‘ Trans Europe Express ’ и ‘ Numbers ’ немецких синтезаторных футуристов Kraftwerk. Бывало, Бамбата накладывал речи Малкольма Экса на тринадцатиминутный трек ‘ Trans Europe Express ’ (Грэндмастер Флэш ставил его, когда хотел отлучиться в туалет). Из прочих элементов можно отметить бит из ‘ Super Sperm ’ Кэптена Ская (Captain Sky) и фрагмент из ‘ The Mexican ’ от Babe Ruth.

«Мне нравились Kraftwerk, и Баму тоже. У нас появилась идея свести вместе две их вещи, — говорит Бейкер. — Я повсюду слышал ‘ Trans Europe Express ’: на игровых площадках, в клубах — везде. В то время я только-только переехал в Нью-Йорк и частенько перекусывал в парке, а рядом парни включали здоровенный магнитофон и танцевали под нее брейк. Где только я ее не слышал».

Хотя Бам почти не имел опыта работы в студии, он взялся за этот проект с вполне определенными намерениями.

«Я хотел сделать из этого первый черный электронный проект, какую-нибудь сумасшедшую фанковую механистическую штуку из одних только электронных инструментов, без музыкантов, — объясняет он. — Когда я делал трек, я пытался завоевать разом рынок черной музыки и рынок панк-рока. Мне всегда нравилась ‘ Trans Europe Express ’, а когда Kraftwerk выпустили ‘ Numbers ’, мне стало интересно, смогу ли я соединить их и сотворить что-нибудь очень фанковое с тяжелым басом и битом».

Это была, наверное, первая хип-хоп-пластинка, созданная с импользованием ритм-машины (марки Roland TR808). Данный факт ознаменовал рождение побочного жанра — электро, — а также вдохновил команду Run DMC на битбокс-вечеринки и формирование стиля, сделавшего их бесспорными лидерами второй волны хип-хопа. Бейкер, не имевший опыта работы с ритм-машинами, нашел программиста по объявлению в газете. «Я прочел объявление в Village Voice: „Человек с ритм-машиной, $20 за сессию”. Даже не помню, как его звали. В общем, я нанял его за двадцать баксов и сказал: „Запрограммируй вот это”». Благодаря своему стабильному ритму, облегчавшему микширование, пластинка ‘ Planet Rock ’ не могла не понравиться диджеям.

Ее взрывы и оркестровые удары были извлечены из недр синтезатора Fairlight — «сундука за сто тысяч зеленых», как его называет Бейкер. Эта австралийская машина-монстр, которую обожали прогрессив-рокеры вроде Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), — прототип сэмплеров, хоть и неуклюжий. Поскольку ее возможности как сэмплера были минимальны, мелодии Kraftwerk в совершенстве повторил программист и клавишник Джон Роби (John Robie).

Хотя в ‘ Planet Rock ’ не применялось сэмплирование в цифровом, «кнопочном» смысле слова, который в него вкладывают современные хип-хоп-продюсеры, по сути своей это был сэмплированный трек, так же как ‘ Rappers ’ Delight ’ и ‘ Adventures… ’ Флэша. Фактически все три песни являются примерами резкого перехода от своего рода органического сэмплирования, то есть постепенного заимствования мелодий и ритмов, которое всегда имело место в музыке, к более непосредственной форме плагиата. Упомянутые произведения, собранные из отрывков и огрызков чужих произведений, — уже даже не версии других песен, не импровизации на тему, а копии, перезаписанные с существующих пластинок или исполненные нота в ноту с максимальной точностью.

В отличие от своих предшественников, композиция ‘ Planet Rock ’ представляла собой нечто большее, чем обычное поппури из поп-хитов. Бейкер и Бамбата доказали, что сэмплированные элементы не обязательно сохранять в исходном состоянии — с ними можно произвести реакцию, в результате которой образуется новое более сложное вещество. В наши дни продюсеры часто злоупотребляют этой идеей, делая записи из множества крохотных сэмплов, которые искажаются и перекраиваются до неузнаваемости. Можно сказать, что данный процесс начался именно с ‘ Planet Rock ’ — композиции, в которой отчетливо проявилась способность диджея к созданию новой музыки из старой.

Одновременно на передний план выступил еще один аспект сэмплирования — его юридическая спорность. Указывая на явные заимствования в треке ‘ Rappers ’ Delight ’ из песни ‘ Good Times ’, участники Chic Найл Роджерс и Бернард Эдвардс с успехом отстояли свои авторские права. Услышав ‘ Planet Rock ’, Kraftwerk обратились в суд с требованием об отчислении от прибылей, но процесс затянулся на долгие годы. Вообще-то Бейкер предвидел юридические трудности и записал композицию с альтернативной мелодией, которую (после того как Том Сильверман [ Tom Silverman ] — глава фирмы Tommy Boy — решил выпустить пластинку в первоначальном варианте) использовал как основу для очередного произведения Бамбаты ‘ Play At Your Own Risk ’.

Что касается самой песни, то, по словам Бамбаты, реакция на нее оказалась потрясающей.

«Она была быстрее любой другой рэповой пластинки, но все танцевали под нее как сумасшедшие и не могли остановиться, особенно когда я перевернул ее на сторону Б с инструментальным, радикально отличавшимся вариантом. Люди слышали техно-поп и раньше, но у этой было мощная основа, ритм, тяжелый бас и все такое». Впервые он поставил ее в клубе Boys ’ Club в районе Бронкса, который называется Саундвью. Нам пришлось прокрутить ее четыре или пять раз, потому что толпа просто обезумела».

Сэмплирование

Разумеется, было сделано много других важных записей. ‘ Cristmas Rappin ’’ Кёртиса Блоу (конец 1979 года) стала первым релизом крупного лейбла (Mercury); Blondie продемонстрировали глубокое понимание сцены, выпустив песню ‘ Rapture ’ (1981 год), занявшую высшую строчку в американском чарте и особенно значимую потому, что ее сочинила хорошо известная (и, сверх того, белая) группа. После ‘ Planet Rock ’ как из рога изобилия посыпались пластинки в стиле электро, в том числе имевшие большой резонанс звуковые коллажи от команд Mantronix и Double Dee and Steinski, не говоря уже о бесчисленных треках, посвященных брейкдансу и Пэкмену[163]. В британские чарты рэпа проник как своего рода шуточный феномен, а первыми работами в этом стиле, попавшими в мейнстрим, оказались такие вещи как ‘ Snot Rap ’ Кенни Эверетта и ‘ Rat Rapping ’ Роланда Рэта (Roland Rat) (обе появились в 1983 году). К счастью, в клубах все было иначе.

Бум хип-хопа способствовал влиянию диджейского подхода к изготовлению музыки методом cut-up (то есть вырезки и склейки) на студийное производство и ускорил неизбежное пересаживание диджея в кресло продюсера. Как сказал в 1988 году рэп-продюсер Марли Марл (Marley Marl): «Между созданием пластинки и работой диджея разница не так уж велика: в обоих случаях вырезаешь биты и все прочее». Сэмплирование стало особенно важным. Сегодня им пользуются все, от доморощенных продюсеров, ваяющих танцевальную музыку в своей спальне, до популярных рок-групп. Производство музыки таким способом — не более чем применение умной электроники для имитации и преувеличения того, что хороший диджей вытворяет на вертушках.

В самом деле, история сэмплирования — это история погони технологий за диджеем и изобретения оборудования, способного быстрее, точнее и проще делать все то, чему давно научился диджей. Вслед за музыкальным компьютером Fairlight, позволявшим воспроизводить коротенькие зацикленные звуковые фрагменты, появился EMU Emulator, впервые примененный в хип-хопе в 1982 году Марли Марлом, который случайно сэмплировал удар малого барабана во время работы над ремиксом. Писателю Гарри Аллену (Harry Allen) он поведал, что моментально осознал, какие при этом открылись возможности: «Я мог содрать с любой старой пластинки звук барабана, вставить его и получить ретрозвучание ударных». Опытный барабанщик Макс Роуч (Max Roach) также отметил потенциал сэмплирования, когда сказал, что «хип-хоп существует в мире звуков, а не музыки, и поэтому он столь революционен». А вот изобретатель Emulator Дейв Россам (Dave Rossum), напротив, не предполагал, насколько нужной окажется его машина. Когда в начале восьмидесятых его спросили, видит ли он в сэмплировании «будущее индустрии звука», Россам только рассмеялся.

Ныне сэмплирование — неотъемлемая часть музыки, а у фирм грамзаписи есть целые отделы, занимающиеся продажей разрешений на использование сэмплов. Но долгое время из-за него царила большая неразбериха, поскольку никто не спешил выработать некие стандартные процедуры. Отчасти проблема разрешилась в 1992 году, когда суд признал незаконным использование сэмпла из песни Гилберта О’Салливана (Gilbert O’Sullivan) ‘ Alone Again Naturally ’ в альбоме ‘ I Need A Haircut ’ рэпера-комика Биза Марки (Biz Markie). Вместо того чтобы обязать выпустивший произведение Биза лейбл (Cold Chillin ’, которым владела компания Warner Bros) выплатить О’Салливану роялти, федеральный судья постановил, что злосчастный сэмпл должен быть удален, а пластинки с ним отозваны из продажи. Так возник прецедент.

Художественная состоятельность сэмплирования долгое время оспаривалась. Разгневанные музыканты кричали, что это не творчество. В ответ хип-хоперы начали претендовать на статус архивариусов от музыки, ссылаясь на то, что они поддерживают интерес к старым и забытым артистам. Как рифмовала бруклинская команда Stetsasonic в ‘ Talking All That Jazz ’ (1988 год): Tell the truth / James Brown was old / ’ Till Eric and Rak came out with ‘ I Got Soul ’ / Rap brings back old R&B / And if we would not / People could have forgot [164].

В хип-хопе опора на сэмплирование достигла своего пика в конце восьмидесятых годов вместе с продукцией Public Enemy, напоминавшей непробиваемую стену звука, и безумным, ассимилирующим все подряд стилем De La Soul. Позже строить композиции из множества длинных и узнаваемых сэмплов стало слишком дорого и (или) рискованно. Комментатор Нельсон Джордж отмечает то любопытное обстоятельство, что музыкальная отрасль встревожилась лишь тогда, когда хип-хоперы принялись использовать белую музыку, что подтверждает дело Биза Марки, а также судебные иски по поводу долгоиграющей пластинки группы De La Soul ‘ Three Feet High And Rising ’ и работой Public Enemy ‘ It Take A Nation Of Millions To Hold Us Back ’.

С окраин в центр

Несомненно, именно переход хип-хопа на винил позволил ему развиться в общепризнанный музыкальный жанр, а может статься, как некоторые полагают, что пластинки вообще спасли его от вымирания. В 1979 году — после трехлетней давности пика активной музыкальной жизни в Бронксе — сложилась ситуация, которую Джаззи Джей называет «засухой». Наступил период, когда интерес широких масс к этой музыке начал угасать. Залы, где проводились вечеринки, пустели с такой скоростью, что даже сами диджеи считали, будто время хип-хопа прошло. И это прежде, чем о нем успела услышать большая часть мира. «Если вы не увлекались хип-хопом, то, наверное, не знаете о засухе, — говорит Джей, — но где-то в 1979 году он действительно начал угасать. Всем казалось, что это вымирающая художественная форма». В условиях преобладания кроссовер-диско публика, искавшая более модное звучание, поворачивалась к хип-хопу спиной. «Маятник качнулся обратно — в сторону ритм-энд-блюза и клубной диско-сцены. Все стали такими искушенными. Хип-хоп уже был для них пройденым этапом: „А, эта детская фигня нам надоела”».

Первые пластинки с хип-хопом не только спасли это движение нью-йоркских окраин, но и вызвали феноменальный резонанс во всем мире. Познакомившись с ними, слушатели понимали, что это совершенно новый музыкальный язык. Конечно, всем жутко хотелось побольше узнать о месте, в котором появилась такая музыка. Отправиться в Бронкс и спуститься в заброшенный подвал, чтобы увидеть хип-хоп в естественной среде обитания, отваживались немногие, поэтому хип-хоп сам постепенно двигался к центру. При этом он становился живой и энергичной составляющей клубной арены периода постдиско, соприкасался с иными окрепшими стилями и прививал к иным музыкальным формам свои впечатляющие диджейские приемы и новаторский творческий метод cut-up.

Панк, например, редко связывают с хип-хопом вне рамок культурного анализа. И все же с хип-хопом его роднят не только принцип «сделай-сам» и бунтарская позиция — именно панк вместе с манхэттенской богемой привлек к хип-хопу внимание всего мира.

Джонни Дайнел (Johnny Dynell), в то время начинавший карьеру диджея в эстетствующей панк-дискотеке, каковой являлся манхэттенский Mudd Club, рассказывает, как впервые увидел Флэша. Это совершенно изменило его представление о диджействе.

«Я был диджеем, но всегда считал себя в большей степени художником. Диджеинг никогда не казался мне искусством или творчеством. Но в 1979 году я зашел с одним другом в тот церковный подвал и стал свидетелем битвы между Грэндмастером Флэшем, DJ Hollywood и другими пионерами. Флэш вертел пластинки пальцами ног, а еще делал скрэтчи, чего я никогда прежде не слышал. Он перевернул мой мир».

Дайнел, имевший за плечами школу живописи, был взволнован концептуальным характером увиденного. «Они ставили те же самые вещи, которые включал я, но брали две одинаковые пластинки и делали из них нечто новое. Мне, выходцу из круга художников, это казалось блестящим. Я подумал, что о таком нужно рассказать Энди [Уорхолу]. Это удивительно. Прямо-таки Марсель Дюшан[165]».

Дайнел был в таком восхищении, что решил свести Флэша с Аланом Вегой (Alan Vega) из панк-группы Suicide, ведь музыка Веги, как и Флэша, строилась на повторениях. Эта смелая идея произвести перекрестное опыление не вызвала энтузиазма ни у одной из сторон. Встреча панка и хип-хопа произошла лишь через несколько лет.

Панки из Бронкса

В 1982 году Малкольм Мак-Ларен (Malcolm McLaren) заявил: «Я считаю, что в Гарлеме панк-рок в некоторых отношениях живее, чем в Брэкнелле».

Главнейший спец по панку рассказал репортеру Time Out Йону Сэвиджу (Jon Savage) маловероятную, но увлекательную историю: «Недавно в Бронксе я увидел двух чернокожих подростков — парня и девушку. Они шли по улице, взявшись за руки, в футболках с надписью Never Mind The Bollocks [166]. Возможно, они даже и знают, кто такие Sex Pistols. Просто им понравились футболки, они почувствовали в надписи что-то родное, что-то в ней подметили. Им понравились слова».

В августе 1981 года Майкл Холман (Michael Holman) — темнокожий энтузиаст видеоарта— взял Мак-Ларена с собой в Бронкс, чтобы познакомить с удивительной новой музыкальной сценой, и представил Африке Бамбате. Бывший менеджер Sex Pistols в тот момент определял судьбу поп-коллектива Bow Wow Wow и разрабатывал амбициозный проект альбома, основанного на сплаве танцевальной этнической музыки разных народов (он получит название ‘ Duck Rock ’). Несмотря на ужасную ночь, которую он провел, судя по свидетельствам, в гипнотическом оцепенении, Мак-Ларен был очарован.

«Все происходило почти как в „Сердце тьмы”[167], — смеется Холман. Стоял летний вечер, я отправился в отель, чтобы зайти за Мак-Лареном и Рори Джонстоном (Rory Jonston) из фирмы RCA и поехать в Бронкс, а они вырядились как сраные пираты, в прикиды от Вивьен Вествуд. Я боялся, как бы нас не ограбили или вообще не пристрелили. Наконец, мы туда добрались и попали в место, где были толпы и толпы детей — только подростки, которые бегали из угла в угол и наблюдали за драками. Кошмар. Над головой летали бутылки. Малкольм был одет, как пират, но никто не обращал на нас внимания. И тут он заметил спецэффекты диджеев и би-боев, и все понял. Он сказал: „Пойдем отсюда. У меня есть идея”».

Мак-Ларен дал Холману полторы тысячи долларов, чтобы тот устроил выступление в стиле хип-хоп на разогреве перед концертом Bow Wow Wow. Холман нанял Бама с его когортой, в том числе Rocksteady Crew (впоследствие ставших самыми знаменитыми брейкдансерами в мире), которые открыли нью-йоркское шоу группы.

Руза Блю (Ruza Blue) — англичанка двадцати с небольшим лет от роду — только-только прилетела из Лондона в Нью-Йорк на две недели. В итоге эта девушка с волосами, выкрашеными черно-белыми, как у скунса, полосками и массой полезных знакомых, заведенных на лондонской клубной сцене, обосновалась в Штатах, где работала на Мак-Ларена и Вивьен Вествуд. Прийдя в Ritz на концерт Bow Wow Wow, Блю, как и большинство других слушателей, была ошарашена выступлением «группы поддержки». Диджей — коренастый негр с длинными ресницами — заводил какой-то безумный искромсанный диско-фанк, а на танцполе гиперактивные пуэрториканские подростки крутились, словно взбесившиеся волчки.

«Сначала я подумала: „Это что еще за хрень?” Совершенно обалдела, — говорит Блю. — Я не знала, что это такое, но захотела в этом участвовать».

После шоу припанкованная британская девица представилась подросткам из Бронкса и стала наведываться в клуб Disco Fever на окраине.

«Это был настоящий хип-хоп-клуб. Никто в центре понятия не имел, что там творилось, а там было круто. Флэш крутил пластинки, Мелле Мел читал, приходили разные другие MC. Там зависали Sugar Hill Gang. Кроме меня, в клуб не рисковал появляться ни один белый, но все было потрясно, и я думала: „Боже мой, надо перенести все это в центр”».

Блю попросила Холмана организовать для нее подобную вечеринку в регги-заведении Negril в Ист-Виллидж, которым управлял менеджер группы The Clash Космо Винил (Kosmo Vinyl) (когда-то это было манхэттенское пристанище Боба Марли). Холман пригласил Бамбату, Джаззи Джея, других диджеев из «Нации зулусов», а также Теодора и Rocksteady Crew, и вместе с Блю начал рекламировать клуб панкующим обитателям центра.

«Чтобы у публики возникло желание прийти и заценить это, я ставила за диджейский пульт таких людей, как из The Clash, — рассказывает Блу. — Соединение хип-хоперов с подонками панк-сцены привлекло широкие массы. Они думали: „Там будут Clash, это нельзя пропустить”. Как только они оказывались внутри, то понимали, что на самом-то деле здесь звучит хип-хоп».

Холман убежден, что в действительности люди приходили из-за брейкданса. Панк успел наскучить его модным друзьям по Mudd Club, а вот брейкданс приводил их в восторг. «В первом гиге в Negril участвовали белый парень по имени Ник Тейлор (Nick Taylor), High Priest на вертушках, Бамбата, Fab 5 Freddy. Ramelzee рисовал гигантские граффити — такие буквы в броне. Мы установили телевизионные мониторы. На них демонстрировалась пленка с брейкдансерами, которую я отснял. Rocksteady Crew тоже приехали».

Холман в конце концов расстался с Блю (взявшей псевдоним Кул Леди Блю [ Kool Lady Blue ]), которая реализовала ту же идею уже на другом уровне. Когда пожарная инспекция закрыла клуб Negril из-за постоянного превышения допустимого максимума посетителей, она арендовала Danceteria — модный постдискоклуб новой волны, а затем — каток для роллеров Roxy вместимостью в три тысячи человек, хотя многие отговаривали ее от выбора такого огромного пространства.

Время в Roxy запомнилось всем как совершенно особенные.

«Клуб Roxy воплощал в себе мечту о Нью-Йорке как о многонациональном центре мировой культуры, в котором тон задает горячая бескомпромиссная молодежь. На тамошних вечеринках перемешивались тысячи стилей, сотни диалектов», — вспоминает клубная «королева» Чи Чи Валенти (Chi Chi Valenti).

На пятничных вечеринках Кул Леди Блю, которые проходили с 18 июня 1982 года по конец 1983 года и назывались Wheels Of Steel, под одной крышей собирались юные би-бои из Бронкса, панки с прическами под дикобраза, музыканты новой волны, вроде Blondie и Talking Heads, и художественная аристократия из центра, не исключая Энди Уорхола. Это был один из тех редких клубов, в которых шел настоящий культурный обмен, то есть процесс, прямо противоположный избирательному декадансу Studio 54.

Ричард Грейбл написал в журнале NME: «Когда пятничным вечером заходишь в Roxy, тебя охватывает чувство, которое не возникает ни в одном другом клубе Нью-Йорка. В других местах ощущаются сомнение и неопределенность; в Roxy ты знаешь наверняка, что находишься в своей тарелке».

«Это было сказочно. Такое классное чувство, — говорит выступавший там диджей из центра Джонни Дайнел, вспоминая о том, как в клубе Roxy смешивались культуры и расы. — В этом состояла его главная прелесть. Мне это казалось прекрасным. Оба моих мира воссоединились. Я видел в одном месте оба круга своих друзей. Это было очень необычно». Дайнел считает, что Блю смогла осуществить свою затею потому, что не разделяла традиционных для Америки расовых предубеждений. «Американцы на такое не способны. А вот англичанке удалось».

В помещении висели большущие брезентовые полотна с граффити. Выступали Кёртис Блоу, Sequence, Indeep. Роль MC исполнял Fab 5 Freddy. Там дали свои первые концерты Run DMC и New Edition. Там пела Мадонна, еще только начинавшая свой путь к славе. Молодой Рассел Симмонс носился туда-сюда, налаживая контакты. Каждую пятницу фотограф снимал тусовщиков, которые через неделю демонстрировались через проектор. Благодаря активному участию таких диджеев-зулусов, как Бамбата, Африка Ислам (Afrika Islam), Джаззи Джей, D.ST и Теодор, а также постоянному присутствию брейкдансеров Rocksteady Crew, в Roxy собиралась удивительно пестрая толпа, которая взлетала на энергетической волне этой захватывающей новой музыки.

«У меня было не так много MC. Все строилось вокруг диджея. Я хотела, чтобы на первом месте стояли диджеи и танцы, — объясняет Блю. — Я часто делала из всего гремучую смесь. Однажды труппа американских индейцев исполняла танец солнца, пока на полу крутились брейкеры. Это выглядело очень странно, но сработало. Или взять, к примеру, девчонок из Double Dutch — совершенно случайная удача. Как-то ночью я увидела их по телевизору в рекламе McDonald’s и подумала, что они будут неплохо смотреться. Double Dutch не имеют никакого отношения к хип-хопу, но когда они выступили в клубе, все признали: „О, это тоже хип-хоп”».

Fab 5 Freddy, знакомивший Блу с пантеоном диджеев и MC периферии, рассказывает об одной решающей вечеринке, на которой тусовщики-интеллектуалы смотрели не прокатывавшийся в США фильм ‘ The Great Rock and Roll Swindle ’, снятый при участии Мак-Ларена.

«Показ закончился примерно в то самое время, когда обычно начинали приходить хип-хоперы из Бронкса, а эти две сцены никогда не смешивались на таком уровне. В центральных клубах преобладали белые, на окраине — негры и латиноамериканцы. Я не мог себе представить, что из этого выйдет что-то хорошее. Я ожидал, что подростки из Бронкса вышибут дерьмо из чудаковатых панк-рокеров».

Однако центр и окраина, напротив, искренно повеселились вместе, что даже в наши дни — почти неповторимое достижение. «Модные, эксцентричные панки не ушли после просмотра фильма. Ну а в клуб уже, ясное дело, повалили юные би-бои и би-герл, нахальные пацаны и девчонки. Ребята заходили, пританцовывая, энергия в них была — что надо. И в тот момент мне показалось, что это замечательный коктейль. Молодые панк-рокеры со своими ирокезами вместе с би-боями. Впервые они встретились лицом к лицу».

Две группы не только осторожно изучали друг друга. Происходили контакты в самом прямом смысле слова. «Многие трахались, — со смехом говорит Фредди. — Да, многие трахались, потому что в то время был популярен такой горячий танец — вебо, он же фрик. Его придумали латиносы. Те, кто танцуют, очень энергично трутся друг о друга, двигая тазом, заводят и дразнят партнера». Белые девчонки не знали, что позволить так с собой обращаться — не очень здорово, а парни из гетто этим пользовались.

«Можно было наблюдать такие картины: четыре пуэрториканца извиваются вокруг одной цыпочки, а та такая [ изображает сладострастное головокружение ]: „А-а-а-ах, как классно!”, а парни: „Да-а-а!” Энергия прямо била ключом, люди терлись друг о друга, и прочее. Я думал: „Йоу! Не слабо зажигают!”».

Бамбата отзывается о вечеринке в том же духе.

«Поначалу ребят раздражал вид панк-рокеров. Черные и латиносы смотрели на них как на психов из-за их разноцветных волос, которые торчали во все стороны, и странной одежды. Но потом, когда зазвучала мощная музыка, все начали танцевать, отрываться».

Cold Crush так впечатлились панком, что записали ‘ Punk Rock Rap ’ — одну из нескольких своих пластинок, которые, однако, не помогли им конвертировать успех легендарного живого шоу в студийную карьеру. Диджей группы Чарли Чейз не забыл веселья в клубе Roxy, особенно той ночи, когда к диджейской рубке подошла Бьянка Джаггер.

«Стоит, мечтательно так смотрит, как я работаю с вертушками. Она была прелесть, красотка. Ну, я и спрашиваю у Бама: „Что это за киска на меня уставилась?” Он отвечает: „Йоу, это же Бьянка Джаггер”. Я ему: „ Бьянка Джаггер? Жена Мика Джаггера?” „Да”, — говорит он. Я говорю: „Блин, да мы растем в глазах девочек! Мы растем, парень, это успех!”».

Fab 5 Freddy служил еще одним важным связующим звеном между центром и гетто. Он старался свести их вместе, чтобы добиться признания художественными кругами искусства граффити, развивавшегося параллельно с рэпом и брейкдансом, и таким образом дать импульс собственной карьере творца «настенной живописи». К началу восьмидесятых годов все эти пикассо с аэрозольными баллончиками рисовали по всему Бронксу шедевры размером с вагоны метро. Находясь под покровительством Энди Уорхола, одобрение серьезных критиков заслужили работы Жан-Мишеля Баскиа (Jean-Michel Basquiat) и Кита Харинга (Keith Haring), тоже начинавших с граффити. Картинные галереи довольно быстро набросились на это «уличное искусство», а Фредди нырнул еще глубже в мир богемы, познакомился с редактором уорхоловского журнала Interview Гленном О’Брайеном (Glenn O ’ Brien), а также Крисом Стейном (Chris Stein) и Дебби Харри (Debbie Harry) из группы Blondie, и вскоре превратился в неофициального атташе по культурным связям с Бронксом.

Эта роль привела его к сотрудничеству с начинающим режиссером Чарли Ахерном (Charlie Ahern) в работе над документальной лентой Wildstyle, рассказывающей о юном мире хип-хопа. «Я искренне старался быть художником и хотел, чтобы граффити воспринимали в качестве серьезного направления, вроде футуризма или дадаизма. Мне не хотелось, чтобы на это смотрели как на народное творчество.

Я стремился объяснить людям, что это самодостаточная культура, которая, как я где-то прочитал, объединяет танец, живопись и музыку, поэтому решился сделать фильм, который доказал бы тезис о связи граффити с определенной формой музыки и танца. Раньше никто не замечал между ними связи».

А еще он организовывал выступления диджеев в галереях. Благодаря усилиям Фредди Бамбата вертел диски для модных художников аж с 1980 года, то есть задолго до вечеринок Холмана и Блю в клубах Negril и Roxy. Из всех диджеев Бронкса Бам имел самое близкое отношение к клубной жизни центра (кроме того, он состоял во многих фонограммных пулах, а его плей-лист печатался в нескольких информационных бюллетенях о танцевальной музыке). Фредди приводил его играть в Club 57 на Сент-Марк-плейс, в Fun Gallery и Mudd Club — ночной оплот постпанковских чудачеств. В вычурности Бам не уступал никому на этой сцене новой волны (это касается как причудливых нарядов, так и музыкальных предпочтений), так что ему невтерпеж было сыграть для них. Вскоре он даже выстриг «ирокез» и начал красить волосы в зеленый и оранжевый цвет (а позже вместе с Джоном Лайдоном [ John Lydon ] из Sex Pistols записал сингл ‘ World Destruction ’). Не сомневайтесь, Африка Бамбата панковал не хуже любого другого ньюйоркца.