Хип-Хоп 2

Planet Rock

Бронкс некогда принадлежал семье голландца Йонаса Бронка, построившего здесь свою ферму в 1636 году. Отсюда и название — Бронкс.

Из путеводителя по Нью-Йорку

Твой район — это территория, за пределами которой тебя могут побить.

Мюррей Кемптон (Murray Kempton)

Сегодня хип-хоп активно эксплуатирует свое прошлое. Его деятели одержимы идеей аутентичности. Они держатся корней стиля и кричат о своей бандитской жизни, о верности гетто и пионерам «старой школы», создавшим хип-хоп. Ирония в том, что эта забота о корнях (проявляя которую, большинство новичков стремятся казаться беднее, чернее и злее всех прочих) вуалирует некоторые исторические факты.

В действительности хип-хопу обычно нет дела до первого поколения своих исполнителей. Представление о «старой школе» редко распространяется на тех, кто был до 1982 года, а личности вроде Хёрка или Флэша хотя и почитаются в качестве уважаемых предков, никому не интересны, в отличие от молодых уличных открытий. Поэтому хип-хоп-культура предпочитает относиться к ним как к мифологическим героям, а не исследовать реальные биографии.

По сходным соображениям решительному пересмотру подверглась история музыкальных истоков жанра. Обычно хип-хоп представляют как некую появившуюся из ниоткуда фантастическую силу, с ожесточением атаковавшую диско, хотя в действительности его связь с диско неразрывна. Кроме того, хип-хоп многим обязан ямайскому регги, а самое удивительное, пожалуй, состоит в том, что его практическому успеху помог панк-рок.

Очень жаль, что хип-хоп почти не вспоминает о веселье, ради которого он поначалу делался. За многие годы, пока главной темой была жизнь в гетто, а рэперы талдычили о преступности и политике, культура позабыла о своем исконно развлекательном предназначении и утратила ощущение праздника. Действительно, не странно ли, что угрюмый гангстер с пистолетом просит слушателей на концерте поднять руки вверх (и беззаботно ими размахивать)? Все это пережитки тех дней, когда хип-хоп еще способен был улыбаться.

Оттяг в парке

Хип-хоп родился в 1974 году, а за пределами Бронкса его услышали лишь тогда, когда прошло уже свыше половины десятилетия. То, что для белой части Нью-Йорка он так долго оставался тайной, являлось следствием не только страха и расизма, но и узости кругозора диджеев. Никто не задумывался всерьез о контрактах с лейблами, о сотрудничестве с профессиональными менеджерами или даже о выступлениях за пределами родного квартала. В конце концов фирмы грамзаписи и продвинутые центральные клубы все же проявили интерес к этой музыке, которая стала превращаться в нынешний всепланетный бизнес, но первые пять лет хип-хоперы ставили перед собой очень простую задачу: устроить самую лучшую вечеринку.

Бедные ньюйоркцы и раньше знали, что такое «квартальные» вечеринки. Локальные празднества на перекрытых улицах и в многочисленных городских парках имеют давнюю традицию (некоторые парки Нью-Йорка не больше баскетбольного корта). Развлекать жителей могли местные ансамбли, игравшие фанк или соул, а в испаноговорящих кварталах — сальсу или меренгу. Помимо живой музыки, можно было услышать и «мобильных» диджеев, которые привозили собственные саундсистемы и крутили латиноамериканские мелодии, фанк, соул или диско — в зависимости от публики.

Рост популярности хип-хопа подталкивал диджеев из отдаленных районов все чаще обращаться к этой традиции. Летом они организовывали в парках бесплатные концерты в качестве рекламы приносящих прибыль вечеринок в школах, клубах и центрах досуга. В парках музыка играла с полудня до рассвета, на что полиция, как правило, смотрела сквозь пальцы, считая, что это помогает отвлечь подростков от криминала. Если поблизости не удавалось найти розетку, диджеи и их команды вскрывали фонарь и, рискуя получить удар током, подключали аппаратуру к проводам. «Музыка была для нас важнее жизни, — шутит Чарли Чейз, подтверждая, что так приходилось поступать довольно часто. — Нам было по фигу, мы хотели играть музыку».

В подвалах и заброшенных зданиях, которые тоже привлекали компании тусовщиков (особенно взрослых), царила гораздо более тяжелая атмосфера. Современные звезды рэпа предпочитают не вспоминать о том, наркотики играли важную роль на этой сцене. Помимо травки — ныне основного наркотика хип-хопа — популярностью пользовалось множество не столь невинных удовольствий. Между героином в шестидесятые и крэком в восьмидесятые годы Бронкс успел поторчать на кокаине, который, как тогда считалось, не вызывал привыкания. Этим объясняются такие псевдонимы, как Kurtis Blow и Coke La Rock [155], и тот факт, что запись Мелле Мела ‘ White Lines ’[156] изначально шутливо прославляла кокаин, а строчку «Не делай этого» добавили из коммерческих соображений. Кроме кокаина, в ходу была «ангельская пыль» — ветеринарный анестезиологический препарат, вызывающий у людей маниакальные приступы, который при курении воняет, словно потные носки.

«Все было дико: и энергия, и атмосфера, — рассказывает Fab 5 Freddy, приезжавший на вечеринки в Бронкс из родного Бруклина. — В те годы хип-хоп-сцена казалась совершенно сумасшедшей. Было темно, свет давали только пара лампочек на стойке диджея или один-единственный стробоскоп.

Все ублюдки тогда курили ангельскую пыль. Во всяком случае, в Бронксе этот наркотик пользовался большой популярностью. Когда парни курят его в душной комнате, вонь стоит жуткая. Торчков было навалом. Возможно, это сильно влияло на саунд, не знаю. Я не говорю, что диджеи тоже курили это дерьмо — лично я к нему не притрагивался, — но, вообще, сцена была безумная.

Потому-то и хотелось приходить, быть частью этого мира, слышать этот звук, просто находиться в облаке дыма от ангельской пыли, чувствовать всю энергию, несмотря на противный потный запах и парней с пушками, которые могли тебя ограбить. Все это дерьмо, как ни крути, тоже являлось частью вечеринки. Таков был в то время мир хип-хопа».

Битвы

Конкуренция в этом закрытом мире обострялась. Диджеи соревновались за славу в так называемых «битвах»: устанавливали свои саундсистемы по разные стороны баскетбольной площадки или школьного спортзала — прямо как их коллеги в ямайских дансингах. Они старались превзойти друг друга в качестве пластинок, ловкости и громкости, чтобы собрать как можно больше людей. Их MC устраивали словесный спарринг, в результате чего рэп эволюционировал в замысловатую стихотворную похвальбу о неутомимом MC и его потрясном диджее. Би-бои, танцевавшие под их музыку, также состязались, применяя все новые изощренные движения.

Битвы — великое романтическое изобретение хип-хопа. Они происходили довольно часто, но основывались не на каких-либо разработанных обычаях, а просто на договоренностях о том, когда, кто и как долго должен играть. Битвы никогда не устраивались из-за чего-либо более серьезного, нежели желание исполнителей превзойти друг друга. В целом они являлись способом сделать мероприятие захватывающим для всех присутствующих. Проигравший не лишался своей аппаратуры (хотя только самый глупый диджей мог устроиться в парке Бронкса без крутой бригады, которая охраняла бы его систему), а победитель всего лишь повышал свой авторитет и приобретал новых слушателей очередного своего шоу.

«Это было вроде борьбы за территорию, — утверждает Чарли Чейз. — Примерно так кот метит свой участок, давая понять, что тот занят. В сущности, мы затевали всю эту фигню, потому что хотели произвести впечатление на девушек».

Поначалу диджеи просто старались превзойти друг друга в громкости. «Ты играешь на своей системе, я — на своей, в результате получается много шума, — вспоминает Бамбата. — Твоя задача — заглушить соперника». Однако это накаляло обстановку и иногда приводило к диверсиям. «Кто-нибудь мог взбеситься и, например, опрокинуть вертушку. Начиналась потасовка. Поэтому позже мы стали играть по очереди: час я, час ты. Кто победил, решала публика, и все стало спокойнее».

Только храбрецы соревновались на громкость с Хёрком. Он рэповал: «Kool Herc is not a stepping stone. He ’ s a horse that can ’ t be rode, a bull that can ’ t be stopped. Ain ’ t a disco I can ’ t rock»[157].

«Кул Хёрк просто стирал всех в порошок, — говорит один из главных диджеев „Нации зулусов” Джаззи Джей. — Хёрк был лучшим благодаря своим пластинкам и непревзойденной системе».

Флэш рассказывает, как однажды вечером он заглянул в клуб Hevalo, где Хёрк посрамил его своей системой без всякого состязания.

«Он произнес в микрофон: „У нас в гостях Грэндмастер Флэш”, — а потом убрал высокие и низкие частоты, оставив только середину, и сказал: „Флэш, чтобы считаться настоящим диск-жокеем, тебе необходимы… верха!” При этом он вывернул регулятор до упора, так что хай-хэт[158] зашипел. „А самое главное, Флэш, у тебя должен быть… бас!” Когда зазвучали его басы, все помещение затряслось. Мне стало так стыдно, что пришлось уйти. Моя система не могла с этим сравниться».

Многие упоминают случай, когда система Хёрка Herculoids полностью сокрушила Бамбату в здании Полицейской атлетической лиги на Вебстер-авеню. Хёрк неторопливо подключал аппаратуру, поэтому Бам и его диджеи продолжали играть сверх установленного времени и сильно увлеклись. «Мы едва успевали менять пластинки, и все было круто», — говорит Джаззи Джей. Когда Хёрк, наконец, приготовился, то начал прогревать динамики вежливыми, но раскатистыми просьбами, сдобренными зловещей вибрацией эхо-эффекта. Улыбаясь, Джей рассказывает о том, что происходило дальше:

«Он сказал: „Эй, Бамбата, ты не мог бы выключить систему?” В ответ на это зулусы начинают подначивать Бама: „Йоу, Бам, поимей этого ниггера! Он наш! Включай убойные биты!” Ну, Бам передал мне что-то, я начал резать. Хёрк говорит [уже громче]: „Йоу, Бамбата-бата-бата, вырубай систему-тему-тему”. „Да пошел ты!” Негры хватают микрофон, матерятся. Тогда Кул Хёрк произносит [еще громче]: „БАМБАТА-Бата-бата, ВЫКЛЮЧИ СИСТЕМУ!” Даже мы не слышали свое дерьмо. Ого! Мы крутим ручки, добавляем громкость, динамики кашляют. А он включает ‘ The Mexican ’. Когда-нибудь слышали вещь Babe Ruth ‘ The Mexican ’? Она начинается с очень низких частот — та-дууум-дууум. Где-то после шестнадцати тактов мы просто сдались, отрубили нахрен все усилители. Все выключили. А барабаны еще даже не зазвучали. Когда же они вступили, стены прямо… ВРУ-УМ! Вот так».

Однако Бамбата утверждает, что зулусы не склонили головы.

«Его система была мощнее, но если говорить о музыке, они сосали. На битве мы их так гасили своим музоном, что, когда мы уходили, весь народ уходил с нами».

Битвы не всегда происходили один на один. Fab 5 Freddy вспоминает состязание между семью отдельными системами в здании арсенала в Бруклине. А Бамбата присутствовал в школе имени Джеймса Монро, когда диджей по прозвищу Диско Кинг Марио (Disco King Mario) позвал его на помощь, чтобы сразиться с Флэшем. В итоге «Великому мастеру» противостояла аппаратура самого Марио, усилители и колонки Бамбаты, а также еще одна система, которой владел DJ Tex. «Мы соединили всю нашу дрянь вместе. Выглядело это как иерихонская стена», — говорит Бам.

Бывший музыкант Чарли Чейз имел хороший сценический опыт. Вместе с ним и Грэндмастером Кэзом (Grandmaster Caz), обладавшим неоспоримыми поэтическими талантами, Cold Crush Brothers сделали своими козырями зрелищность и театральность.

«Наши выступления были незабываемы, — хвастает Чарли. — Никто не работал на сцене так эффектно, как мы. Мы не могли просто стоять на сцене и читать рэп, нам хотелось делать шоу». Для вступления группы Чарли использовал запись с классической музыкой и ставил с нее одну ноту, сыгранную всем оркестром.

«Такой момент в симфонии — очень мощная штука, так что мы должны были визуально подчеркнуть его на сцене. Я брал пластинку и выдавал этот акустический удар, а парни изображали БАММ! Затем они каждый по очереди вращались, я ставил ‘ Catch the Beat ’ группы T-Ski Valley, а они делали еще несколько танцевальных па. Как только все собирались на сцене, я включал инструментальные брейки, под которые они показывали свои движения. Затем вся группа вместе исполняла песню, после чего двое участников напевали мелодию, а трое других читали рэп. И так шло: пение, рэп, пение…

Прежде такого в хип-хопе не делалось. Мы специально одевались, играли роль. Наше шоу называлось „Гангстерские хроники”. Мы появлялись на сцене в костюмах в тонкую полоску, в шляпах и с пластмассовыми игрушечными Узи».

В гангстерских прикидах Cold Crush дебютировали в одной из самых знаменитых битв — Cold Crush Brothers против Theodore and The Fantastic Romantic Five, — которая состоялась зимой 1981 года в заведении Harlem World. Это был напряженный матч, поскольку двое MC из Fantastic являлись бывшими протеже Грэндмастера Кэза — MC из Cold Crush.

«Я помню, как мы устраивали сцены на улице, — посмеивается Чарли. — Мы едва не дрались с ними на кулаках. Это напоминало встречу Мухаммеда Али с Джо Фрейзером, которого Али унизил на глазах у всех. Офигительно. А рекламщики из Harlem World пронюхали об этом и сказали, что предлагают нам собраться у них на поединок за приз в тысячу долларов. Вся хип-хоп тусовка жужжала: „ Fantastic лучше” — „Черта с два, Cold Crush надерут им задницы” — „Нет, Fantastic все равно лучше”. В клубах и на улицах даже происходили мелкие разборки».

В итоге, несмотря на отшлифованное шоу Cold Crush, команда Fantastic Five завоевала любовь нескольких диких девчонок, чьи визги у сцены принесли ей сомнительную победу.