Вісновки до теми 2

Доба Просвітництва – новий культурний етап у формуванні підходів щодо формування теорій художньої творчості. Теорія творчості у даний період поступово звільняється від впливу християнської естетики та висуває ідеал досконалості як характерну прикмету творчості митця. Одночасно діячи Просвітництва замислюються над тими людськими здатностями, що сприяють розумінню художнього твору, акцентують суспільно-виховне значення мистецтва та моральну відповідальність митця.

19 століття – розквіт епохальних стилів мистецтва, класицизму та романтизму. Кожен із даних стилів висував власну програму, котра містила підходи до художньої творчості: 1). – як до розумової діяльності, що керується знанням законів прекрасного (класицизм); 2). – як до ірраціонального процесу, що керується творчою уявою митця.

Починаючи з кінця 19 століття у теоріях художньої творчості переважають ірраціональні концепції, що спрямовують аналіз творчого процесу митця в напрямку аналізу «творчого пориву», уявлень щодо творчої волі або діяльності безсвідомого.

Тема 3. « Теоретичні концепції художньої творчості на зламі століть (19-20 віки).

Зміст

1. Основні напрямки розвитку мистецтва на зламі 19-20 століть.

2. Поняття художнього методу

3. Питання художньої творчості на тлі політичної боротьбі початку 20 століття.

4. Некласичні теорії художньої творчості початку 20 століття.

Ключові слова: художній метод, „свобода” мистецтва, футуризм-авангард, некласична теорія художньої творчості.

Цілі і завдання вивчення розділу: вивчення цього розділу дозволяє Вам одержати уявлення стосовно розуміння художньої творчості, її сутності філософами, діячами культури і мистецтва, політиками наприкінці 19 – на початку 20 століть.

Методичні рекомендації до вивчення теми 3. При вивченні теми три слід звернути увагу на ті теорії художньої творчості, що виникали внаслідок оновлення методів художньої творчості, на фоні змін щодо розуміння суспільної ролі мистецтва, акцентування його місця в політичних і суспільних процесах початку 20 століття. Проаналізуйте суть цих теорій. Що в них загального? У чому полягає їх відмінність? Для детального опрацювання даних питань слід звернутися до підручника: В. В. Бичков. Естетика. – М., 2002. Розділ 2. Як додаткову слід використати роботу: Бердяев Н. Кризис искусства (Репринтное издание), - М.: СП Интерпринт, 1990. – 48 с.

Навчальний матеріал.

Прочитайте і законспектуйте основні положення. Зверніть увагу на зміст ключових слів (ключові слова та їх тлумачення виділені в тексті за допомогою барв)

Період на зламі 19-20 століть був складним для мистецтва, для теорії і для практики художньої творчості. Як це треба розуміти? Для того, щоб відповісти на це питання, слід проаналізувати деякі складові культурно-мистецької ситуації, що склалася на той період.

Перш за все слід звернути увагу на те, що на зламі 19-20 століття не існувало вже домінуючого („зразкового”, „нормативного”) стилю мистецтва. Навпаки, на той час існували і продуктивно творили представники різних стилів мистецтва. На початку 20 століття продовжували плідно працювати представники тих стилів мистецтва, що розвивалися впродовж 18-19 століть і на початку 20 століття в цілому вважалися класичними, тобто такими, що беруть початок у минулому. В даному випадку крім класицизму та романтизму маються на увазі також і митці реалістичного напрямку в мистецтві. Безумовно, між естетичними програмами класицизму, романтизму і реалізму існують серйозні відмінності. Тим не менш сьогодні ми маємо знати і про те, що класицистичний, романтичний та реалістичний напрямки в мистецтві в своїх глибинних підвалинах були суголосними, тобто такими, що не виявляли принципових суперечностей щодо природи мистецтва взагалі, його суспільно-виховної функції, постаті художника-митця, сутності художньої творчості, самоцінності художнього твору тощо. Так, наприклад, естетика реалізму з точки зору фундаментальних положень не заперечувала тих традиційних принципів, на основі котрих розвивалися класицистичне і романтичне мистецтво. Йдеться про дотримання в художній творчості митців, що представляли вказані стилі, принципу краси, прекрасного і досконалого як головних ознак мистецтва; принципу наслідування кращих здобутків минулого; принципу змістовності й довершеності форми як покажчика художньої майстерності митця. Головне, на чому робили акцент митці-реалісти, на відміну від митців класицистичного напрямку або митців-романтиків, було намагання правдивого відображення реальної людини в реальних обставинах.

На початку 20 століття питання художньої творчості багато в чому базувалися на положеннях про художній метод. Вважалося, що справжній митець має бути обізнаним щодо певного художнього методу і втілювати його правила в художній творчості. Так, наприклад, відповідно до вимог реалістичного методу, художник повинен правдиво відтворювати дійсність, змальовувати типові характери в типових обставинах, не уникати проблем, котрі в умовах класицистичного або романтичного мистецтва вважалися „низькими” для мистецтва. Маються на увазі порушення проблем бідності, соціальної нерівності, соціального пригнічення в змісті художніх творів, зображення образів робітників, селян, міської бідноти, люмпенів тощо. Реалістичній метод, що в образній формі відтворював соціальні негаразди того часу, набував таким чином яскраво критичного забарвлення. Вчення про метод критичного реалізму формувалося на основі мистецтва літератури, а далі було поширено на театр, образотворче мистецтво. Акцентування соціальної проблематики в мистецтві критичного реалізму привело до того, що саме в мистецтві кінця 19 – початку 20 століть порушувалися найбільш вагомі суспільні питання, які привертали увагу громадськості. Таким чином автор художнього твору набував ознак „совісті епохи”, ставав духовним лідером певної течії. Таким духовними лідерами були свого часу майстри української літератури Іван Франко, Михайло Коцюбинський, Леся Українка. Ці та багато інших майстрів українського мистецтва наприкінці 19 – на початку 20 століть намагалися засобами художньої творчості, публіцистичної, просвітницької, громадської діяльності привернути увагу до умов соціального життя простих людей, перш за все селян, активізувати громадську думку щодо необхідності певних соціальних змін. В Росії того часу одним із духовних лідерів епохи був письменник Лев Толстой. Його критика тогочасного мистецтва, суспільної моралі, релігії втілювалася в художній творчості, насамперед в образах головних героїв його творів. Критичний пафос письменника був настільки потужним, а громадська діяльність настільки суперечила традиційній політиці уряду, що в останні роки життя всесвітньо відомий письменник переслідувався як з боку православної церкви, так і з боку царської влади.

Друга важлива складова мистецької ситуації, що склалася на зламі 19-20 століть і впливала на теорію художньої творчості, полягає в наступному. Разом із пожвавленням соціальних рухів на початку ХХ століття, загостренням революційної боротьби, питання художньої творчості активно політизуються. Йдеться, таким чином, про намагання з боку деяких політиків, діячів культури і мистецтва визначити місце мистецтва взагалі, митця та його творчості в політичних змаганнях, що наближалися дуже швидко. Існувала і поширювалася думка, що справжній митець не може бути осторонь політичних баталій, тим більш що талановиті художні твори так чи інакше відбивають політичні реалії: віддзеркалюють (явно або „приховано”) розстановку політичних сил, змальовують класові конфлікти, дають морально-етичну кваліфікацію подіям класової боротьби, формують певний тип героя-борця. Ці питання порушені у відомих статтях В.І. Леніна «Лев Толстой як дзеркало російської революції», «Партійна організація та партійна література». Слід звернути увагу на час написання статей – 1905-1907 роки. Це роки першої російської революції, активізації національно-визвольних змагань на неосяжних територіях Російської імперії, у тому числі і на території України. Це роки активної літературно-публіцистичної і просвітницької діяльності представників національної інтелігенції, що виступали під гаслами демократичних перетворень суспільства. Також це роки збройних повстань робітників та селян, котрі під впливом пропаганди та агітації почали висувати певні політичні вимоги (1905р.). Одночасно це й роки поразки революції, розчарування в її доцільності, посилення політичних репресій з боку царського уряду (1905-1907 рр.).

За таких умов Ленін вважав, що завдання справжнього митця полягає в служінні масам, вихованні мас, викритті недоліків соціального устрою, заклику до політичної боротьби за майбутнє. Слід підкреслити також пристрасне заперечення В.І. Леніним ідей стосовно свободи мистецтва, зокрема ідеї стосовно художньої творчості, яка, на думку багатьох романтично налаштованих теоретиків мистецтва того часу, за своєю природою має бути вільною від політики та ідеології. Головний аргумент політичного вождя був таким: «Неможливо існувати в суспільстві та бути вільним від цього суспільства». Ця теза поширювалася Леніним на всі сфери суспільного життя. У чому ж полягає «несвобода» буржуазного митця та його творчості за В.І. Леніним? «Несвобода» митця в умовах буржуазного суспільства на думку Леніна – це його економічна залежність від приватного видавництва, від ринку мистецьких товарів та послуг. Буржуазне суспільство, підкреслював Ленін, давно перетворило «вільного» митця у звичайного найманого робітника, котрий отримує платню за свою роботу, а його твори в умовах капіталістичного суспільства непомітно стали звичайним товаром, предметом купівлі-продажу. Із економічної залежності випливає ідеологічна залежність митця та його творчості – залежність від ідеології буржуазного суспільства, котра свідомо або позасвідомо «віддзеркалюється» в художній творчості.

Всі розмови про «аполітичність» мистецтва та „свободу” художньої творчості надзвичайно дратували Леніна, оскільки вважалися з його боку такими, що «приховують» справжній стан речей, послаблюють політичну свідомість та відволікають маси від класової боротьби. В.І. Ленін та його послідовники категорично вимагали від діячів культури присвятити свій талант служінню найбільш прогресивному класу – пролетаріату. Мріялося про те, що в ході революційних перетворень пролетаріат (рушійна сила пролетарської революції) здобуде справжню, а не ілюзорну свободу для всього людства. Вважалося, що в умовах дійсної свободи (свободи від економічного гноблення та соціальної нерівності, розвитку культури, поширення освіти на всі прошарки населення) можлива дійсна свобода художньої творчості.

На зламі 19-20 століть під зовнішнім впливом виникають також інші концепції щодо творчості, зокрема натуралістичні концепції художньої творчості. Натуралізм в мистецтві та в естетиці того часу наслідував ідеї позитивізму, філософської течії, що виникає на зламі століть. Позитивізм (від латинського positivus – позитивний) – методологічний філософський принцип, згідно з яким істинними є тільки ті знання, що підтверджуються експериментально. Позитивізм тісно співіснує з природничими і соціальними науками, намагається використовувати природничі знання для пізнання соціальних відносин. Засновник позитивізму – французький вчений Огюст Конт. Послідовниками ідей натуралізму в художній творчості були класики французької літератури Гі де Мопассан, Еміль Золя, брати Гонкури.

Еміль Золя – автор відомої серії романів „Ругон – Маккари”. Назва серії пояснюється задумом письменника дослідити закони біологічного наслідування на прикладі життя героїв серії. Ругони і Маккари – представники двох сімей, їх долю письменник досліджує впродовж багатьох років. Таким чином в серії романів поступово вимальовуються образи великої кількості людей, нащадків двох сімей, представників різних прошарків населення. Герої серії мешкають у розкішних палацах періоду Імперії, або ведуть більш скромний образ життя заможних буржуа, так званих рантьє. Серед героїв серії є робітники, селяни, підприємці, представники найбідніших жителів міста. Один із романів серії має назву „Творчість”: у образах головних героїв письменник змальовує події життя творчої інтелігенції того часу, зокрема розповідає про діяльність гуртка молодих художників. Розповідь про долю головного героя твору, талановитого художника Клода Лантьє дає змогу читачу ознайомитись з образом життя творчої богеми того часу. Зокрема, читач має змогу отримати уяву щодо повсякденного життя молодих митців, їх побуту, умов творчої праці. Далі читач має можливість проаналізувати деякі складові художнього процесу, зокрема формування творчого задуму, пошуки натури, труднощі щодо втілення художньої фантазії. Тогочасні відгуки на роман свідчать про те, що у образах героїв роману „Творчість” сучасники Еміля Золя легко впізнали портрети друзів його молодості, членів гурту імпресіоністів.

Ще раз звернемо увагу на те, що працюючи над романами, Золя намагався реалізувати власну концепцію художньої творчості. Зокрема, письменник вбачав своє літературне новаторство в тому, щоб дослідити закони біологічного наслідування і засобами письменництва проаналізувати їх на прикладі життя героїв літературних творів. Письменник намагається пояснити історичні зміни сукупністю фактів повсякденного життя, а факти життя – законами біологічного наслідування. Таким чином, як бачимо, концепція художньої творчості Еміля Золя суголосна ідеям натуралізму. Письменник прагнув відтворити в своїх творах як позитивні, благородні образи, так і образи соціального зла і не боявся при цьому зображувати брутальну дійсність. На цій підставі письменнику часом закидали, що він відверто натуралістично, із зайвими подробицями змальовує такі соціальні пороки, як алкоголізм, проституція, насильство, моральна розпуста як представників буржуазії, так і представників бідноти. Крім того впродовж життя письменник із захопленням вивчав і змальовував в своїх творах досягнення науки, техніки, інновації в сфері торгівлі, намагався розібратися в новітніх соціальних ідеях, в тонкощах державної політики. Події романів розгортаються на фоні життя міста або села, на тлі революційних подій Франції останньої чверті 19 століття. Таким чином письменник намагався поєднати принципи наукового спостереження подій соціального життя з принципами художньої творчості. Еміль Золя вбачав певну спорідненість між художньою творчістю й експериментальною наукою в тому, що мистецтво також має спостерігати факти і розповідати про них, використовуючи літературні образи.

Важливою ознакою мистецького життя початку 20 століття є виникнення принципово нових, відмінних від класичних, видів художньої творчості. Поряд із класичним мистецтвом на початку ХХ століття виникає мистецтво, що заперечує основи художньої класики. Сьогодні таке мистецтво можна назвати некласичним, а на початку минулого століття його називали „новим”, авангардним, футуристичним. Головна ознака некласичного мистецтва полягає у запереченні принципів змістовності і довершеності твору, відмови від принципу наслідування митцем кращих здобутків минулого, заперечення тяжіння до ідеалу, нехтування реалістичністю образів. Нове мистецтво виникає на хвилі захоплення технічним прогресом, на хвилі руйнування традиційних цінностей та усталених підвалин суспільного життя внаслідок тривалої війни (Перша світова, 1914 рік) та революційних подій в країнах Європи.

Розглянемо деякі складові теоретичної програми мистецтва авангарду. Мистецтво авангарду – сукупність всіх строкатих, новаторських, бунтарських, епатажних мистецьких рухів початку минулого століття. Фактором, що поєднував більшість авангардних течій, був загострено експериментальний характер творів, різке заперечення традиційного (класичного) мистецтва, виклик всьому, що здавалося митцям-авангардистам консервативним, застарілим. Таким чином виявлялося, що в теоретичній програмі авангардистів йшлося про категоричне заперечення всього без винятку мистецтва минулого, про штучне створення нової художньої мови, про необхідність будь-якими засобами пропагувати нове мистецтва, привертати до нього увагу публіки. Якщо звернути увагу на загально естетичну концепцію авангардизму, то її можна окреслити таким чином. Мистецтво, на думку авангардистів, повинно стати відкритим для будь-якої системи творчості. В той же час мистецтво повинно втілити, закріпити нові почуття, нові думки, які потребують нових слів, нових ритмів. Якщо художні засоби минулого не відповідають новим реаліям, треба відмовлятися від таких засобів, енергійно створювати нову мову нового мистецтва. Творці авангардного мистецтва наголошували на тому, що в новому мистецтві, як і в новому житті революційної доби не може бути нічого усталеного. Навпаки, прекрасним є те, що постійно виникає, постійно змінюється. Таким чином естетика авангарду є естетикою руху, естетикою нескінченного виникнення нового.

Якщо сьогодні, сто років поспіль, звернутися до мистецтва авангарду і проаналізувати його в контексті історії 20 століття, то слід зауважити таке. Фактично авангард знаменував собою кінець цілої епохи – епохи класичного періоду розвитку мистецтва і відкривав сторінку пост культурного розвитку мистецтва. Свідчення тому – гранично експериментальний характер мистецтва авангарду, революційно-руйнівний пафос стосовно традиційного мистецтва минулого, особливо стосовно класицистичного мистецтва Нового часу. Експериментальні зусилля молодих митців можна окреслити таким чином:

· Різке заперечення всього, що здавалося „застарілим”, міщанським, буржуазним тощо.

· Відмова від головних принципів традиційного мистецтва – принципу наслідування (принцип мимезису) і принципу подібності художніх форм формам оточуючого світу (принцип ізоморфізму).

· Злиття окремих видів мистецтва, тяжіння щодо синтезу мистецтв.

До основних напрямків авангарду першої третини 20 століття слід віднести такі:

Фовізм, кубізм, абстрактне мистецтво, експресіонізм, супрематизм, футуризм, дадаізм, конструктивізм, метафізичне малярство, сюрреалізм, наївне мистецтво, додекафонія і алеаторика в музиці, конкретна поезія, кінетичне мистецтво.

До мистецтва авангарду в окремі періоди творчості приєднувалися митці, що не належали до вказаних угруповань: Пабло Пікассо, Марк Шагал, Альберт Філонов (майже єдиний теоретик „аналітичного мистецтва”), Лє Корбюзьє, Марсель Пруст, Франц Кафка, Всеволод Мейєрхольд.

На основі нової програми мистецтва, нових завдань щодо творчості, вочевидь, і виникли крайнощі авангардного мистецтва – наприклад, знаменитий «Чорний квадрат» Казимира Малевича, який пропонує образ світу як образ безтілесної енергії. На думку Малевича «Чорний квадрат» є одночасно і твором мистецтва, і його, мистецтва, теорією, оскільки містить канон нового мистецтва. «Канон» Малевича є «заумним» знаком, котрий потребує додаткового тлумачення.

Таким чином художня творчість авангардистів є одночасно і практикою, і теорією мистецтва на мові самого мистецтва.

В аспекті соціальному естетика авангарду була надзвичайно революційною, але сьогодні ми можемо лише відмітити утопічний характер її революційності. Намагання багатьох молодих митців прямо ототожнити художню творчість з революційними перетвореннями суспільства певною мірою спонукало мистецьки пошуки початку 20 століття. Йдеться про такий напрямок мистецтва, як футуризм-авангард та його численні відгалуження. Проте разом із початком революційних подій в країнах Європи мистецтво вступило до дещо нової фази власного розвитку за рахунок процесів політизації мистецтва. Тому намагання молодих митців відчути себе, так би мовити, в центрі подій всесвітнього революційного театру привело до трагічних наслідків перш за все для самих митців. Революційно – романтичні (утопічні) ідеали дуже швидко привели їх до розладу із соціальною дійсністю, яка стала розвиватися у непередбачуваному напрямку.

Питання для самоконтролю

1. Окресліть складові культурно-мистецької ситуації, що склалася на зламі 19-20 століть.

2. Назвіть стилі мистецтва, що співіснували на початку 20 століття.

3. Розкрийте зміст натуралістичної концепції художньої творчості.

4. Як Ви розумієте феномен політизації мистецтва?

5. Розкрийте зміст концепції художньої творчості, що склалася в мистецтві авангарду.