Висновки до теми 4

1. Структуралістські підходи щодо аналізу художньої творчості

2. Герменевтичні підходи щодо аналізу художньої творчості

3. Аналітичні підходи щодо вивчення художньої творчості на зламі 20-21 століть

Ключові слова: структуралізм, структуралістські методи, герменевтика, інтерпретація, постмодернізм, стратегія художньої творчості

Цілі і завдання вивчення розділу: вивчення цього розділу дозволяє Вам одержати уявлення стосовно розуміння художньої творчості, її сутності філософами, вченими, діячами культури і мистецтва другої половини 20 століття – початку 21 століття.

Методичні рекомендації до вивчення теми 5. При вивченні теми п’ять слід, по-перше, звернути увагу на подальші процеси трансформації теоретичного осмислення мистецтва. По-друге, слід ознайомитися більш докладно з теоріями художньої творчості, що виникали на тлі новітніх дослідницьких методів другої половини 20 століття. Проаналізуйте суть цих теорій. Що в них загального? У чому полягає їх відмінність від теорій художньої творчості першої половини 20 століття? Чи можна стверджувати, що концепції художньої творчості другої половини 20 століття цілком заперечують: (1) класичні концепції творчості; (2) концепції творчості першої половини минулого століття? Для належного опрацювання даної теми слід скористатися довідковим виданням: Можейко М.А. Постмодернизм: Энциклопедия. – М.: Интерпрессервис: Книжный дом. – 2001. – 1040 с.

Навчальний матеріал.

Прочитайте та законспектуйте основні положення. Зверніть увагу на зміст ключових слів (ключові слова та їх тлумачення виділені в тексті за допомогою барв)

Аналітичні підходи до вивчення художньої творчості у другій половині ХХ століття у багатьох випадках є продовженням тих концепцій, котрі почали складатися у 20-30-ті роки минулого століття. І це не є випадковим, оскільки естетичні ідеї розвивалися, ускладнювалися разом з трансформацією мистецьких рухів, разом з творчою еволюцією самих митців другої половини 20 століття. Такий процес можна було спостерігати на прикладі митців, представників течії екзистенціалізму, котра була започаткована під впливом подій Першої світової війні. Деякі письменники, представники даної течії, надалі були свідками подій Другої світової війни. Зокрема французький письменник Жан-Поль Сартр був учасником руху французького Опору під час окупації Франції, тимчасово сповідував ідеї комунізму, згодом став прихильником так званих „лівих” ідей. Таким чином течія екзистенціалізму у зміненому вигляді існувала ще впродовж 70-тих років ХХ століття (див. матеріал теми №4).

Інша, не менш впливова течія, що отримала назву «структуралізм», почала складатися у 20-30-тих роках минулого століття, а у 80-ті роки теж зазнала різноманітних інтерпретацій. Слід уяснити собі таке положення щодо витоків структуралізму. Витоки структуралізму тісно пов'язані з переходом певного кола гуманітарних наук від описового методу до абстрактно-теоретичних досліджень. Цей перехід відбувався шляхом залучення математичних методів до аналізу не стільки цілісних художніх творів, скільки безпосередньо мови або сюжету (тобто тексту). Аналіз здійснювався шляхом вилучення найпростіших мовних або сюжетних елементів (структур) із подальшим вивченням (моделюванням) їх зв'язків. Першим видом мистецтва, до якого були застосовані структуралістські методики, була література. Найбільше поширення структуралізм набув у Франції, в роботах Клода Леві-Стросса, Марселя Фуко, Ролана Барта, Юлії Кристєвої та інших. Структуралістським дослідженням свого часу приділяв увагу італійський письменник Умберто Еко.

Перші структуралістські дослідження базувалися на міфах, на фольклорі, на усних жанрах народної творчості. Наприклад, французький дослідник Клод Леві-Стросс вивчав структуру (сюжет) міфу за допомогою методики «бінарних опозицій», тобто тих протилежностей, завдяки котрим міфологічне мислення прадавньої людини опановувало (впорядковувало) оточуючий світ. «Бінарні опозиції» - найпростіші просторові та часові орієнтації: близько – далеко, верх – низ, вчора – сьогодні тощо. Такі орієнтації виникали природнім шляхом, завдяки тисячоліттям колективного труда, виробництва, спілкуванню з природою, тваринним світом, тощо. Багатовіковий досвід ускладнював бінарні опозиції, збагачував їх, кінець-кінцем виникала узагальнююча опозиція життя та смерті, основа типового міфологічного сюжету, магічного культу, обряду, символіки народного мистецтва.

Інші структуралістські методики дослідження націлені на вивчення масивів текстів, пошук таких відношень в структурі тексту, завдяки яким можна отримати нові, «часткові» об'єкти – знаки, виокремити зв'язки між ними, простежити формування таких зв'язків в історії культури. Структуралісти вважають, що дослідження стосовно використовування знаків, символів здатні «відкрити» позасвідомі глибини психіки. У цій площині структуралізм перетинається з новітніми модифікаціями психоаналізу.

Застосування структуралістських методів до аналізу художньої творчості мало не тільки позитивні, але й негативні наслідки. До позитивних можна віднести певне зближення естетики з етнографією, культурологією та мистецтвознавством. До негативних же відноситься те, що завдяки застосуванню таких понять, як «структура», «знак», «функція» структуралісти відійшли від класичних понять естетики – гармонія, міра, досконале та ін.

Структуралісти нерідко стверджували, що моделлю для структуралістського розуміння людини їм слугує особа митця. Тим не менш в особі своїх представників структуралізм досить песимістично підходить до творчих здібностей людини й до природи творчості взагалі. Цей песимізм далі приведе до філософсько-естетичного нігілізму, який отримає свого часу увиразнення у феномені «смерті автора», тобто у «розчиненні» авторської особистості, насамперед авторської манери, авторської оцінки в різноманітних прийомах «деконструкції», цитатної гри (мистецтво постмодернізму).

Певний інтерес становить підхід то творчості з боку Ролана Барта, провідного теоретика Франції ХХ століття. Барт стверджував, що творчість – це своєрідна відповідь людини на самотність. Не витримуючи самотності, людина змушена писати, так вона віддає іншим свої думки, свої почуття.

Намагаючись викласти власні думки для «інших», людина, на думку Барта, попадає в полон «мовних топосів» («соціолектів», або загальноприйнятих мовних засобів). Людина (митець) стає заручником цих топосів, відповідно надія митця «прорватися» до своєї емоції, думки стає утопічною. Чи можно скасувати владу мовних топосів? Барт вважає, що це не можливо. Але мовні топоси, звичні „коди”, мовні стереотипи, можна «обійти», тобто переграти. Митець повинен «вжитися» в усі ті ролі й жанри, що пропонує література і розпочати «гру» з топосами – варіювати або комбінувати з ними.

Говорячи про структуралізм, слід згадати його теорії, що складалися в російській філософії та естетиці. У 20-х роках ХХ століття в Росії були популярними структурно-семіотичні й структурно-функціональні підходи до естетичної проблематики, що формувалися зусиллями гуртків молодих вчених. Ці гуртки діяли впродовж десятиліття 20-30-х років минулого століття, а потім, внаслідок об’єктивних причин, припинили свою роботу. Маються на увазі такі угруповання, як «Товариство з вивчення поетичної мови» (учасник його Віктор Шкловський) та «формальна» або «морфологічна» школа (В. Жирмунський). Також не можна обійти роботи, що стали всесвітньо відомими і сьогодні вважаються класичними. Йдеться про роботи з історичної поетики Михайла Бахтіна, дослідження культурно-історичних джерел казкових сюжетів В. Проппа. За часів колишнього Радянського Союзу структуралізм неодноразово отримував різку критику, як «буржуазна» течія, що свідчить про занепад західного мистецтва. Тим не менш структурний (або структурно-семіотичний) підхід у модифікованому, узагальненому вигляді використовувався радянськими естетиками та мистецтвознавцями. Зокрема, у 60-70-ті роки минулого століття осередком вивчення новітніх структурно-семіотичних методів стосовно аналізу художніх текстів був університет міста Тарту (Естонія), роботи його дослідників набули визнання і сьогодні не втратили своєї актуальності (роботи Юрія Лотмана).

Ще одна постать, до якої треба звернутися – німецький філософ Георг Гадамер. Значне місце в його спадщині посідають проблеми творчості. У своїх роботах Гадамер намагався визначити ті аспекти творчого процесу, які допоможуть зрозуміти становлення задуму, шляхи його реалізації. Для реалізації свого задуму філософ неодноразово звертався до аналізу творчого процесу конкретних митців. При цьому Гадамер відмовляється від традиційного для німецької класичної філософії підходу до особи митця як центральної в творчому процесі. Такий підхід свого часу давав можливість вільно оперувати поняттями «геній», «талант», «естетика геніальності», «прекрасна моральність» та ін. Гадамер є прихильником погляду на творчість як наслідування, з цієї точки зору він звертається до античної ідеї «мімезісу» (наслідування).

Плідними були також дослідження Гадамера щодо специфіки сприйняття твору мистецтва за допомогою понять „гра”, „символ”, „свято”, розвідки щодо ролі театрального мистецтва. Саме на можливості театру як виду мистецтва спирався Гадамер, висуваючи ідею нового „програвання” класичних творів при введенні їх у сучасність. Вчений вважав, що кожен такий твір слід ніби „зіграти” заново. Аргументуючи свою думку, Гадамер проголошує носієм розуміння культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Таким чином, Гадамер проголошує художній твір специфічною грою „в стихії мови”.

Герменевтичні підходи щодо творчості наполягали на розумінні твору як „тексту”, а мистецтва – як символічної діяльності. Символи мистецтва підлягають інтерпретації (тлумаченню або прочитанню) заради виявлення правди про дійсність. Мистецтво, згідно з такими підходами, створює „поле уявлення”, в якому люди вільно „грають”, відтворюють реальність і, таким чином, пристосовують її до своїх інтересів. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.

Далі слід зауважити на таке. Художній твір як „текст” потребує прочитання. Але процес читання, в залежності від суб’єктивних уподобань, породжує багатоманітні інтерпретації (тлумачення). Таку багатоманітність називають „інтерпретаційний хаос”. В наукових дослідженнях другої половини 20 століття існували численні методики, націлені на поєднання читача і тексту в єдиній інтерпретації. Тим не менш дедалі більше вчених розуміли, що кожний читач має власну версію розуміння текстуального значення, оскільки індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний досвід, індивідуальні смаки й уподобання. За цих обставин утворення цілісного, загальноприйнятого значення твору неможливе, воно неодмінно буде роздрібненим не безліч індивідуальних сприймань, розумінь, тобто на безліч індивідуальних інтерпретацій змісту твору.

В сучасних умовах, на зламі ХХ-ХХІ століть, визначити усталені підходи до аналізу художньої творчості майже неможливо. Справа полягає в тому, що після панування структуралізму в теоретичній площині склалася ситуація, котра заперечує ті фундаментальні принципи мистецтва, що слугували об'єктом різних видів аналізу. Перш за все мається на увазі принцип відображення. При цьому різні теоретичні течії та художні практики намагаються моделювати так звані «стратегії » не-відображення, а-морфізації. Таким чином в художньому творі вбачається дещо більше, ніж наслідування, «віддзеркалення». Художній твір покликаний збагачувати буття принципово новими утвореннями, при чому елемент новизни є в даному випадку головним, визначальним.

З 1970 року до наукового обігу увійшло поняття „постмодернізм”, яке позначило новітній етап розвитку мистецтва, що прийшов на зміну авангардним та модерним течіям першої половини 20 століття. Умовною датою народження поняття „постмодернізм” вважається 1949 рік, коли архітектура постмодернізму протиставила себе певним формам будівництва. Сьогодні поняття постмодернізм поширилося на теорію мистецтва, естетику, історію культури. Провідними теоретиками постмодернізму стали науковці Франції Жак Дерріда, Франсуа Ліотар, Ролан Барт, Мішель Фуко.

Мистецтву постмодернізму подібні ідеї чужі. Митцям постмодерну притаманна „втома” від інноваційної боротьби. Митець-постмодерніст усвідомлює всю безглуздість будь-якої боротьби, будь-яких зусиль і визнає тільки єдине – іронічно забарвлену гру зі смислами культури. Звідси виникає засіб підкреслено „серйозного”, „обережного” перенесення елементів класичного/пост класичного мистецтва до нового смислового простору і створення витончених „об’єктів”.

На рівні конкретних арт-практик складаються певні правила гри в сучасному арт-просторі (зверніть увагу на нові поняття: арт-практика – художня пратика; арт-простір – художній простір).

Стратегії сучасних арт-практик використовують «поля» а-морфних (тобто таких, що не мають певної форми) дисонансів, дисгармоній, деформацій, прийоми конструювання-деконструювання, монтажу-демонтажу, алогічності, абсурду, безглуздя. На підставі таких стратегій вибудовуються арт-проекти, котрі більш-менш відповідають певним тенденціям сучасного «хаосогенного» цивілізаційного розвитку.

Дослідники сучасної художньої творчості вважають, що в структурі світового арт-виробництва панує конвенціональність, тобто домовленість, узгодженість стосовно оцінок, визнання й визначення ціни того чи іншого твору (арт-продукту, арт-товару). Таким чином, вагомим складником буття сучасного мистецтва став арт-ринок, в якому головують куратори, галеристи, арт-критики. Бізнес і ринок відіграють чималу роль в загальній арт-стратегії мистецтва.

Французький філософ Ж. Бодрийар визначив цю стратегію шляхом метафори: «заколот мистецтва» проти людства. Зміст метафори такий. Сучасні діячі «від мистецтва» задля високих прибутків встановлюють певні «правила гри», тобто правила рекламування та купівлі-продажу художньої продукції. Відповідно до правил головних «гравців» арт-ринку низьке, непрофесійне, незрозуміле, епатажне подається в образі «Ніщо», таким чином робиться натяк на унікальність і містичність твору.

На зміну поняттям «спадковість», «наслідування», «типізація», «ідеалізація», «символізація», навіть «моделювання» в сучасному «актуальному» мистецтві прийшло поняття «конструювання» на основі колажу, монтажу. Пояснимо зміст нових понять, котрий розкривається в сучасних мистецьких практиках. Напрямок «конструювання» сучасного «твору» (або сучасної «акції») пролягає від використання окремої речі (реді-мейд) з її неповторною енергетикою через композицію до організації не утилітарного арт-простору. В такому арт-просторі здійснюються певні нелогічні дійства – перформанси, або акції.

Питання для самоперевірки

1. Проаналізуйте загальнонаукові витоки методу структуралізму.

2. Розкрийте специфіку застосування структуралістських методик до аналізу художньої творчості.

3. Розкрийте сутність підходів щодо мистецтва французького дослідника Ролана Барта.

4. Розкрийте значення поняття „інтерпретація”.

5. Проаналізуйте сутність змін, що відбулися в підходах щодо художньої творчості на зламі 20-21 століть. Спробуйте виявити причини у змінах теоретичних підходів щодо сучасної творчості.