Гверчино

Сменяет Рени в 42 году. Его лицо оказывается интересным. Особенность итальянского барокко в том, что если в архитектуре и скульптуре концепция барокко сложилась уже в первой четверти столетия, и к 30-м годам уже представлена полностью, то в живописи более медленно, и итальянцы не оказываются лидерами формулирования признаков барокко в живописи. Лидеры будут…

Но движение в этом направлении происходит ближе к середине 17 в. Итальянская школа в это время дает заметные образцы.

Гверчино – художник, у которого намечается определенное несогласие с идеологией собственной школы. Принимает и разрабатывает идеальную типологию, но начинает тяготеть к использованию приемов других направлений. Его начинают интересовать более сложные изобразительные приемы. Позволяет себе не противостоять караваджистскому движению.

Главные критики Караваджо – как раз представители болонской традиции. В этой алтарной картине, в 16 г.

Гверчино, «Явление образа Марии заказчику». В центре композиции странно помещен заказчик, на одной композиционной оси с ним Мария, являющаяся ему в небесах. Композиция построена в система контрастного освещения. Усиливается роль цвета. Появляются более живописные характеристики в виде облаков.

«Явление Христа деве Марии» -- полное соответствие концепции Болонское школы.

«Франциск Ассизский и музицирующий ангел» -- характерная работа, демонстрирующая сложную позицию Гверчино в отношении его школы. Ангел идеален, Франциск – конкретен, портретен в какой-то степени. Ангел является чудесно, проявляясь через охватывающие его облака. Франциск напуган и отстраняется. Нет четко выраженной оси, симметрии, однозначной геометрии. Попытка изобразить глубокое пейзажное пространство. Усиливаются падающие тени. Эти черты говорят, что Гверчино не отвергает полностью караваджистскую традицию, а с другой стороны начинает тяготеть к изображению эмоционально окрашенных сцен. Что противоположно общему устремлению болонских художников.

Коснемся явления, в которой эти мастера сыграли достаточно важную роль.

Постепенное формирование в римском искусстве 17 в. новых подходов к монументальной живописи, к изображению, с деланному в интерьере.

Сами по себе законы монументальной живописи для итальянского искусства не новы, 17 век просто внес что-то новое в глубокую и старую итальянскую традицию.

Первый прецедент – плафон Аннибале Каррачи в галерее Фарнезе – движение на еще один значительный шаг в направлении Ренессанса, но за его пределы.

Это был прецедент для дальнейшей плафонной живописи.

Последователи Аннибале. Второй глава Болонской школы – Гвидо Рени в палаццо Палавичини пишет знаменитый плафон «Аврора».

Использует только характеристики центральной части плафона галереи Фарнезе. Только подход, не композицию и не элементы.

Вписан в существующую архитектурную раму из стуккового рельефа, без иллюзорных средств. Строит, как Аннибале, – фризообразно, растянуто, наподобие рельефа, развитие сцены слева направо. Те же характеристики – четкость фигуративного построения, локальность цветов, явный сдвиг в большую красочность. 1613 г.

В 1623 году Гверчино в Риме пишет плафон в казино Людовизи.

Аналогичный по содержанию. Отличие: в отличие от решения Гвидо Рени, здесь нет принципов фризообразного построения, включенности в раму и т.д. Странная ситуация, когда непонятно соотношения реальных архитектурных членений пространства и того, что изображено. Частично изображенная архитектура. Новация Гверчино – он стремится создать иллюзионистический эффект. Истоки этого в плафоне Аннибале Каррачи. Разрывы между архитектурными решениями, когда возникают виды неба и реальные прорывы пространства. Гверчино пытается создать у зрителя над головой зрелище непосредстввенно раскрытых небес со зрелищем движущей колесницы.

Этот иллюзионистический подход делается все более развитым.

Доминикино. Много росписей в римских церквах. Роспись подкупольного пространства – Евангелисты в Санта-Мария делла…

Изображение как бы раскрывающихся небес. 25-27 годы. На облаках многочисленные святые, в центральной части в фонаре вознесящаяся на небеса Дева Мария. Плафон Ланфранко – самостоятельного мастера, не болонца, римского художника.

Прецедент подобного осмысления плафона – 16 в. Корреджо в Парме такой плафон. Роспись осталась уникальной и не дала дальнейшего развития, в Позднее Возрождение возник прецедент, актуальный для новой эпохи.

В каком направлении идет движение? По пути разрушения реальной поверхности, где размещается живопись, с целью создания иллюзорного эффекта непрерывного течения пространства. Раскрывающиеся над головой небеса.

Ощущение присутствия, причастности к происходящему.

Пьетро де Кортона. Плафон «Триумф божественного провидения» в палаццо Барберини, в центральном зале (не в вестибюле) – на пьяно нобиле, в центре. Самый большой зал дворца. Пьетро де Кортона – римский художник, 33-39 год, по заказу папы Урбана VIII. Прославление этого конкретного папы, через него – триумф христианства и подчинения ему всего земного.

Этот плафон – уже настоящее событие. Здесь уже не было никаких прецедентов. Путь художников Рима – не новый, он обозначен был эпохой маньеризма. Первый импульс, первые попытки иллюзионизма. Первая попытка – Мантенья – камера дельи Спози – окулюс.

Доминирование иллюзионистического начала.

Не отказывается от ренессансной – каррачиевской традиции, намек на архитектурный каркас.

Основные элемента членения – условные нервюры – четыре диагонали и квадратная рамка, их объединяющая.

Плафон на падугах – центральная часть плоская, а боковые скругленные – переход от потолка к стенам. Он подчеркивает точки сопряжения плоскостей. Еще не отказывается от демонстрации структуры. Но исчезает перекрытие, архитектурная оболочка – вместо нее к центру нарастает поток воздуха – пространство окончательно разрывается и уходит в глубину, где явлен образ Христа и других персонажей. Очень сложная программа прославления папы.

Отдельные элементы налезают на эту иллюзорную раму. Все пребывает в этой зыбкой ситуации реального преобразования пространства комнаты. Превращение в часть пространства у нас над головой.

Следующие события в этой области – плафоны 70-х годов, написанные в Риме.

В 50 гг. Пьетро де Кортона приглашен для оформления палаццо Питти во Флоренции – дом Медичи. Плафон с морской битвы для зала Марса.

Не знаем, какой формы этот плафон. Приблизительно как в палаццо Барберини. Структурные границы полей не подчеркиваются, а полностью преобразуются. Зрелище начинается с краев, где оно как бы связано с устоями, с землей – корабль, береговая линия, фрагменты архитектуры и устремляется в бесконечное пространство, где висит геральдический знак Медичи – щит с горошинами.

Следующее событие – опыт художника Джованни-Баттиста Гаоли. Оформление церкви иль Джезу. Уникальный плафон «Поклонение имени Иисуса». Располагается в центральном нефе.

Интересный образец соединения разных искусств. С одной стороны это центральное зеркало сводчатого перекрытия. Сам по себе свод имеет цилиндрическую фону с настоящей архитектурной декорацией – кессонами, лепниной и т.д.

Центральная часть плафона выделена рамой и здесь художник пишет сюжет, посвященный прославлению имени Христа.

Эта живописная ситуация с прорывом в бесконечность сосредоточена в центральном зеркале, но коррелирует с другими элементами. Облака выходят за границы плафона и перемещаются на свод.

И это скульптура – трехмерное изображение – стукковая скульптура. Есть однозначная – белая, а есть тонированная, как бы переводящая живопись в трехмерный формат. Границы между искусствами оказываются стертыми. Художник уравнивает эти два медиа.

В одном из палаццо есть эскиз Гаоли к этому плафону. На нем он изображает скульптурное на наброске.

Андреа Поццо в церкви Сан Иньяцио – св. Игнатий Лойола.

Иезуитская церковь типичная, восходящая к Иль Джезу. 90-е годы. Создает два плафона. Один располагается в центральном нефе и соответствует его сводчатой конфигурации. Весь цилиндрический свод, прорезанный люкарнами, покрывается изображениями. В них активно принимает участие архитектура. Где кончается настоящая, где начинается изображенная?

Ситуация сложная. Есть выступающий карниз, настоящий, на нем стоят окна, и от него начинается сводчатое перекрытие. Все, что за пределами карниза – иллюзорная архитектура. Вся изображена на потолке. Андреа Поццо завершает историю римского иллюзионизма в области плафона, т.к. он – совершенно особый художник с развитым геометрическим мышлением.

Мог живописно создавать эти иллюзии и блистательно владел законами линейной перспективы, в итоге написал трактат для живописных архитекторов о том, как использовать живопись в интерьере и какими оптическими эффектами можно создавать такие штуки.

Купол располагается над средокрестием. Уникальная вещь, также сделанная художником в этой церкви.

Андреа Поццо написал купол в средокрестии – с учетом нашего движения из центрального нефа. Царство чистой геометрии. Такова конструкция здания – это было отдельное задание. Придать интерьеру законченность – должен был быть купол, а его не было. Абсолютно уникальный прецедент иллюзорной архитектуры.

ФЛАНДРИЯ (раньше – Южные Нидерланды, ныне – Бельгия)

Появилась как условно самостоятельный феномен, когда испанские Габсбурги начали вести борьбу за подчинение территорий – Нидерлады. Закончилось распадом Нидерландов на юг и север. Южная часть с центром в Антверпене была завоевана и находилась под протекторатом Испании весь 17 в., а северные Нидерланды удержали независимость и оказались очень заметным событием на европейской политической сцене – фигурировали под названием своей центральной провинции -- Голландия. Южные Нидерланды во время Возрождения развивались активнее. Северные были инерционными и сильно подвергались внешним воздействиям.

Фландрия и дала того уникального художника, который стал самым значительным событием в истории этой школы, хотя был и не один. Он сформулировал концепцию новой станковой картины, в которой проявились характерные черты стиля барокко.

Фландрия, принадлежав Испании, управлялась из Испании наместником, присылавшимся и находившимся в Антверпене. Осталась в лоне католицизма, хотя протестантское движение сильно захватило Нидерланды. Здесь было сильно аристократическое сословие. С др. стороны, оторванная от европейских рынков… (до этого разделения Антверпен был крупнейшим портовым городом региона, а теперь потерял, спровоцировав косвенно развитие Амстердама). В течение 17 в. страна находилась в плачевном состоянии – это было связано с объективной геополитической ситуацией и с поведением испанских габсбургов, не способствовавших ее процветанию.

Питер Пауль Рубенс родился в 77 году в немецком городе Зигене. Отец его был протестантом. Вся эта политическая борьба когда развернулась, отец увез семью в Германию. Когда Рубенсу было 10 лет, отец умер, выжить там было сложно, и мать Рубенса решила вернуться в Антверпен и в лоно католицизма. И с 87 года Рубенсы живут в Антверпене, он учится в латинской школе, его отдают ко двору, получает финансовую поддержку. Большую роль сыграла мать, образованный отец – нотариус. Семья среднего класса. Брат стал известным литератором и философом. К 90 году становится ясно, что у него есть дарование. Есть постоянная тяга к искусству и способности. Никто ему не мешает – ему дают возможность учиться у местных художников, и к нулевому году Рубенс уже достигает такого уровня, что его принимают в местную гильдию Святого Луки, что делает его свободным и способным получать заказы.

Нидерландское искусство 16 в. – сильное влияние Италии. Направление «романизм».

Им был Отто ван Веен – один из учителей Рубенса в Антверпене («Тайная вечеря».

С др. стороны это Нидерланды – регион с глубочайшими художественными традициями. К концу 16 в. складывается своя линия портретов.

Адам ван Норт. «Семейный портрет в интерьере». Репрезентативная концепция демонстрации членов семьи.

Мало ранних работ.

Рубенс. Портрет молодого человека, 97 г.

Портрет в Нидерландах в 16 в. развивался. В Антверпене появился заметный портретист Антонис Мор – популярный при испанском дворе. Подтолкнул развитие нидерландского портрета в сторону репрезентативных качеств.

Молчел – типичный – погрудный, на темном фоне, с демонстрируемым предметом. Темный фон, уходящий в 15 в. Значительно более полное понимание натуры.

Живописные достоинства, но традиционные композиционные решения.

Возможность посетить Италию, провел там 8 лет при дворе мантуанского герцога Гонзага в статусе придворного художника. Поехал в Италию как профессионал. Это рубеж веков. В регионах Италии ситуация с искусством уже обстоит не лучшим образом. Популярность нидерландских мастеров позволяет прибегать к их услугам в этой ситуации.

Это период закончился не по его воле – известие о болезни матери – мог бы и не вернуться так быстро или вообще – сердце его осталось в Италии.

Работы итальянского периода.

Автопортрет через 33 года после портрета молодого человека. Явление совершенно нового художника. От состояния достаточной зависимости от региональной школы (за 10 лет до смерти) художник – один из сильнейших и ярких представителей искусства барокко с совершенно другими подходами к аналогичной задаче – портретированию.

Рубенс. «Оплакивание». Тридиционные заказы на алтарные картины, ныне в Боргезе.

«Поклонение Троице» из Палаццо Дукале в Мантуе. Семья Гонзаго в нижней части.

Обрезание.

Много заказных портретов. Портреты хозяев, связанного с ними круга.

Портрет маркизы Бригитты Спила ла дория

Джанкарло Дория

Паловичино.

Появляются мифологические сцены – «Геро и Леандр».

Специфика: в области портрета начинает активно работать, сосредоточиваясь на репрезентативных возможностях портрета. Вся галерея ориентирована на репрезентативные функции.

Поколенные, в кресле, самая репрезентативная – портрет на лошади.

Внимательное и детальное изображение всех атрибутов – костюма. Плюс репрезентативные элементы – драпировки. И незначительный интерес к собственно личностным характеристикам, отодвигающимся на задний план. Миловидность дам, мужественность мужчин.

Но уже в портретах видим сильного мастера с развитыми живописными возможностями.

Вторичные алтарные картины по отношению к итальянской живописи.

Но «Обрезания» -- характерные черты. Обращенность к натуре, активное использование, драматургия, интерес к световым эффектам. Динамика построения композиционного пространства. Художник не испытывает сильного интереса к болонской традиции.

Караваджизм для него актуален. Рубенс был действительно потрясен Караваджо. Иногда у него появляются голые пятки Караваджо. Но у Караваджо нет драматургии, присутствия иных сил. Для Рубенса наличие этих сил – факт однозначный.

«Геро и Леандр». Черты этого мастера – крупнейшего художника стиля барокко – проявляются в наибольшей полноте.

Сам по себе сюжет не впервые. Но пока не было ни единой попытки так это проиллюстрировать. Только Аполлон и Дафна Бернини начинает появляться.

Море, по которому плывет Леандр к возлюбленной Геро. В один из разов не справился с бурей и утонул. Изображает момент смерти, когда уже утонул в этой неуправляемой стихии.

Суть ее выражена, с одной стороны, самим морем с огромными волнами, с другой – нереидами резвящимися. Для него смерть, а для них – органическая стихия. Рубенс стирает границу между водой и мифологическими существами, ее персонифицирующими. Они ее суть и энергия.

Все движется, упоение стихией и смертоносность переживания.

Максимальное акцентирование внимания на драматическом эффекте. То же, что у Бернини, только живописно, и намного раньше, чем сделал Бернини. К концу первого десятилетия Рубенс складывает новый подход, в котором драматическое начало и эмоциональная экспрессия будут превалировать. А художественная основа будет максимально это выявлять.