Потенциальные возможности и их дипазоны

Особый способ создания сценического образа в театре кукол таит в себе целый ряд потенциальных возможностей для проявления специфических качеств, которые заключены в самом слиянии актерского и изобразительного искусства. В разные эпохи и у разных народов, в разных театрах и у разных режиссеров они находят свои собственные традиционные или индивидуальные конкретные выражения.

Различные театры или национальные театральные культуры в целом используют и развивают те или иные потенциальные качественные возможности.

Какие же именно потенциальные возможности заключает в себе особый способ — актер с куклой? Их немало, и они еще ожидают своего исследования и подробного анализа. Ограничимся разбором потенциальных возможностей для проявления пяти эстетических качеств, наиболее существенных в искусстве театра кукол.

Это — разнородность, многосистемность, искусственность, условность и фантастичность.

Для понимания сущности потенциальных возможностей необходимо учесть, что они по своей природе противоречивы, так как порождены синтезом двух противоположных компонентов — актер и художник — и их противоречивых закономерностей: динамика-статика, природность-искусственность, пространственно-временная и только пространственная формы существования, слияние и разделение субъекта и объекта в творческом процессе и др.

Противоречивость потенциалов отражает характерные противоречия между основными компонентами. Это обстоятельство приводит к тому, что каждая потенциальная возможность имеет свой достаточно широкий диапазон, границы которого определяются наличием хотя бы минимальной, но существенной роли одного из основных компонентов искусства театра кукол — актера или художника. Потому что с полным исчезновением одного из них искусство перестает существовать. Для того, чтобы лучше уяснить противоречивые особенности потенциалов искусства театра кукол, прежде всего необходимо учесть некоторые общие эстетические понятия, лежащие в основе всех отдельных проблем, разбираемых в этой главе.

Произведение искусства всегда имеет материальную, конкретно-чувственную форму. Она слагается из элементов, которые накапливаются усилиями отдельных художников, вступают в различные сочетания, устаревают и исчезают и могут быть по-новому использованы.

Отбор художественных средств — общий принцип всего искусства, но у кукольников он имеет свои особенности. Сокращение или ограничение средств выразительности заключено в движенческих возможностях кукол. Невозможность воспроизвести все бесчисленные и тончайшие движения человека перешла в театре кукол в художественный принцип специфического отбора выразительных средств. Необходимо помнить, что форма бывает как внешней, так и внутренней. Внешняя форма — это взаимоотношения и связи данного явления с окружающими его другими явлениями.

Внутренняя форма — это внутреннее строение данного явления, структура связей и взаимодействий элементов[11]. В таком устойчивом явлении, как искусство театра кукол, его внутренней формой является сама структура особого способа — актер играет куклой — и структура всех производных от этого способа элементов. Внешней его формой будет все то, что открыто чувствам зрителя — его зрению и слуху.

Специфическим признаком искусства вообще является художественный образ или образность. Образ — это особая, конкретно-чувственная форма отражения действительности. Примеры чрезмерного абстрагирования образов, встречающиеся на кукольных сценах, следует отнести к категории надуманных, рассудочных, формалистических экспериментов.

Для понимания процессов внутреннего и внешнего развития художественных возможностей театра кукол следует ввести такой специальный термин, как натуральное искусство, театр (спектакль) натурального направления. В театре кукол он необходим для определения тех творческих направлений и поисков, которые по целому ряду признаков стоят ближе к искусству современного драматического театра. Данная категория явлений в театре кукол не может обслуживаться термином натуралистический, имеющим, как известно, определенный эстетический и историко-художественный смысл.

Понятие натуральный необходимо для различения подражательных спектаклей театра кукол, которые, копируя драматический театр, выходили за пределы специфики театра кукол, и тех спектаклей, которые, не теряя признаков кукольного искусства, стремятся к внешнему жизнеподобию.

Разнородность Театры кукол бывают такими непохожими друг на друга, что иногда

общность их природы становится почти неуловимой. С полным основанием можно говорить о многоликости театра кукол. Но если к этой многоликости приглядеться внимательно, то обнаруживается один очень существенный ее аспект: борьба между актером и художником за творческую власть, за ведущую роль не затихает. И дело не в том, что актеру может не понравиться кукла, он просит ее переделать, спорит и даже иногда ссорится с художником. В театре кукол не всегда легко бывает установить меру соучастия актерского и изобразительного искусства в создании сценического произведения.

Известны театры, во главе которых стоит художник, в которых актерское искусство подавляется, не находит почвы для своего расцвета. Известны и такие, в которых господствует актерское искусство и подавлено искусство художника. Существуют театры, где оба начала — актерское и изобразительное — находятся в состоянии относительной гармонии. И ни один из них нельзя назвать не специфичным для данного искусства. Все они — театры кукол, все хороши с точки зрения высоких критериев искусства (речь именно о таких театрах) — только очень разные. Потому что диапазон искусства театра кукол широк. По словам Шапориной-Яковлевой, сказанным автору настоящей книги, — актеры в Петроградском театре кукол не были отодвинуты на второй план. Но искусство их было подчинено замыслам художника. Подобных примеров не так уж мало в современной истории кукольного театра. В спектакле Рижского театра кукол «Конек-горбунок» (по П. Ершову) куклы были удивительно красивы. Однако их конструктивно-технические особенности настолько затрудняли актеров, что возможность полноценно играть ими сводилась к минимуму. Поэтому самой сильной стороной спектакля были цветовые мизансценические перегруппировки кукол. К этому, по-видимому, сводился основной замысел постановщика.

В такого рода театрах (или отдельных спектаклях) актерское искусство приобретает особый смысл и значение, оно как бы служит художнику для оживления отдельных скульптур, живописных мизансцен. На сцене царствует красота, но куклы очень часто бывают подчеркнуто статичными. Мизансцены, сценические позы и жесты кукол решаются здесь преимущественно по принципу изобразительных композиций, в ущерб или по крайней мере без учета внутренней логики артисто-роли. Сценическое пространство подчиняется в первую очередь задачам внешне-изобразительных построений, нередко оно неудобно для актеров, которым приходится работать с куклами в согнутом положении, ползая на коленях, лежа и т. д.

Нередко отдельные эпизоды бывают излишне затемнены по заданию художника, рассматривающего все пространство сцены как цветовое пятно, что затрудняет восприятие актерского искусства. Актеры здесь до крайности специфичны. Они гораздо больше похожи на художников, рисующих куклами в пространстве, чем на обычных актеров. Они значительно больше изображают и показывают, чем сценически действуют. При этом их движенческая техника может быть высокой и даже виртуозной. Их искусство способно вызывать эстетические впечатления и даже восхищать, но мало волнует. Тем не менее — это театр кукол. В нем наличествуют и синтезируются в особом способе создания сценического образа два основных компонента: актер и кукла. В театрах такого типа могут особенно расцвести кукольный балет, кукольная феерия или кукольная иллюзионно-эксцентрическая эстрада.

Теперь рассмотрим театр, противоположный первому. В нем актерское искусство господствует, а изобразительное начало не только его не сковывает, но даже значительно поступается своей ролью. С. Образцов показывает свои концертные шедевры на маленькой скромной ширме, и любая изобразительная деталь служит прежде всего и единственно для выявления характера кукол-образов.

Примером безраздельного господства актерского искусства могут служить спектакли натурального направления. В них ослаблены творческие возможности художника, фантазия его скована рамками внешнего правдоподобия. Актер натурального направления нуждается в кукле с наиболее подробными пластическими и движенческими характеристиками, необходимыми для того, чтобы по возможности точнее передать достоверную внутреннюю логику поведения персонажа.

Перед внутренним взором такого актера, после ознакомления с ролями пьесы, возникают живые образы людей и животных, не преломленные через призму индивидуального видения мира художником. Это субъективное видение актера, подсказанное драматургическим материалом, предлагается художнику как единственно верное.

Господство актера не означает, что он берет на себя функции режиссера, хотя и такие случаи были нередкими. Верховный арбитр во взаимоотношениях актера и художника — режиссер стоит здесь на позициях, близких драматическому театру. Именно потому, что творческие функции художника ограничены, актерское искусство выражается с наибольшей полнотой преимущественно в сфере словесного действия, а через куклу, через зрительные образы — лишь в ограниченной мере.

Примерами таких спектаклей можно считать: «И смех, и слезы, и любовь» (Большой театр кукол — Ленинград), «Дочь-невеста», «Дело о разводе» (Центральный театр кукол) и в особенности «Победа над горой Тигра» (Китайский театр кукол, фестиваль в Бухаресте, 1965 г.).

Можно по-разному относиться к искусству «натурального» направления, — можно его не любить, не признавать, считать не современным, но нельзя пройти мимо того, что театры такого рода были распространены в Западной Европе, в особенности в XIX веке, что они встречаются там и до сих пор, что они сыграли прогрессивную роль в развитии и становлении советского кукольного искусства. Оно оказалось хорошей школой актерского мастерства, и кто знает, может быть, когда-нибудь еще проявится в новом качестве. Например, если натуральность будет служить контрастным средством художественного воздействия.

В особенности заметно влияние этого направления на развитие психотехники актеров-кукольников и соответственного словесного действия.

У актеров подобных театров в меньшей степени развита художественная техника скульптурной лепки куклой в пространстве, зато значительно преобладает стремление сценически действовать, вступать в контакт с партнером, жить на сцене в соответствии с внутренней логикой персонажа.

Куклы, которыми они пользуются, менее обобщены, менее условны, в них меньше проявляются специфические возможности изобразительного искусства. Но их подробные пластические и движенческие характеристики представляют для актера большие возможности.

Это сближает кукольника с драматическим актером, что является и слабой, и в то же время сильной стороной творчества актера натурального направления.

Несмотря на то, что это направление не является наиболее специфической формой театра кукол, оно легко принимается зрителями, особенно детской аудиторией. Тем самым подтверждается его жизнеспособность.

Между этими двумя крайностями диапазона существует бесчисленное множество форм и творческих направлений, различающихся удельным весом каждого из двух основных компонентов, сплавленных в эстетическую целостность.

В каждом театральном коллективе складывается свое собственное соотношение сил, в зависимости от активности художника и актеров, а главное — от творческого метода режиссера. Большое влияние оказывает и господствующая форма драматургии.

Можно мысленно представить себе воображаемую шкалу разнородности театров кукол. На этой шкале одни театры займут место ближе к зоне художников, другие — к зоне актеров. Театры, тяготеющие к зоне художников, и театры актерские благоприятствуют появлению и утверждению наиболее органичных для них жанров. Связь эта сложна, трудно уловима, она еще ожидает своего специального исследования. Но можно не сомневаться в том, что наилучшими формами театров будут те, в которых взаимоотношение актер — художник найдет гармоническое выражение.

Гармоническое слияние двух основных компонентов обеспечивает наивысший расцвет как актерского, так и изобразительного начал, наиболее эффективное проявление закономерностей обоих искусств. Примером может служить спектакль «Солнечный луч» А. Т. Попеску, замечательный спектакль Каунасского театра кукол (1971 г., режиссер С. Раткявичус,художник В. Мазурас). История дружбы мышонка и сломанной куклы, запертых в темном подвале, достигла такой силы выражения, была разработана с такой психологической глубиной и тончайшими нюансами, что спектакль, оставаясь детским, перерос свое назначение и взволновал умы и чувства взрослых зрителей. Творческие устремления режиссера, художника и актеров, направленные к единой цели — образному раскрытию идеи произведения, слились в гармоническое целое, не подавляя, а, наоборот, взаимно усиливая друг друга. Художник, предоставив в распоряжение актеров выразительные куклы-характеры, подчинил декоративное решение общему замыслу.

Актеры с предельной полнотой использовали изобразительные и динамические возможности кукол; при этом Мышонок (актриса Е. Зекиене) был живым, подвижным, ловким, а Разбитая кукла (актриса Е. Цивиене) — статичной, грациозной, задумчивой.

Подобным же примером драматического воздействия и гармонической слитности всех компонентов мог бы послужить спектакль тех же режиссера и художника «Эгле — королева ужей».

В каком месте шкалы диапазона актер-художник можно представить себе большинство советских театров кукол?

Бесспорно, что актерское искусство советских кукольников достигло высокого уровня. Кукла же нередко еще становится барьером для полного расцвета актерского искусства, слабо содействует созданию сценического образа. Не случайно выступление московского художника И. Г. Рублева на одном из международных форумов: «В целом ряде спектаклей мы учим, проводим педагогические идеи, стремимся с начала до конца провести тему справедливости, победы добра над злом, но в то же время пластическая и цветовая сторона спектакля страдает, и ребенок по крайней мере половину желаемого нами не воспринимает»[12].¹

Сейчас проблема роли художника в спектакле все больше сосредоточивает на себе внимание, и это постепенно приносит плоды. Художники театров кукол должны запомнить слова С. В. Образцова: «Если художник не думает о том, как кукла будет играть, он не может быть настоящим художником в кукольном театре. Если он думает о будущем зрелище картинкой, которую он нарисовал, то этого еще мало...»[13] В наше время большинство кукольников стремится к такому театру, где актерский коллектив обладал бы высоким уровнем мастерства и в то же время умел бы выражать, воплощать свое искусство через художника, а с другой стороны, изобразительное искусство было бы высоким, раскованным и обязательно содействовало бы сценическому творчеству. Не беда, если бы в одних театрах в незначительной степени преобладало актерское искусство, а в других, в той же степени, доминировал бы художник: тогда театры будут только более разнообразными.

Требование, предъявляемое к художникам, — постичь, профессионально изучить законы актерского действия, — влечет за собой и требование к актерам — научиться понимать, чувствовать изобразительное искусство. Это необходимо для того, чтобы актеры и режиссеры не закрепощали художника слишком элементарными видениями внешнего облика сценических образов.

Таким образом, искусство театра кукол потенциально обладает значительным качественным диапазоном. И этим отчасти объясняется поразительное богатство его форм.

Многосистемность В театрах кукол мира существует ряд систем кукол, отличающихся

различными устройствами. Точнее было бы назвать их двигательными системами, потому что они хотя и заключают в себе анатомические различия кукол, являющиеся существенной характеристикой системы, в основном отличаются способам приведения куклы в движение. Некоторые из них представляют собой действительно сложные системы (в качестве примера могут служить марионетки Розера, краткое описание которых будет сделано ниже).

Системы кукол можно разделить на традиционные, изобретенные очень давно, и новые, вошедшие в употребление в середине XX века.

Существуют следующие традиционные системы кукол: марионетки, перчаточные куклы, тростевые куклы, теневые куклы, куклы, открыто управляемые, и вертепные куклы.

Эти шесть систем можно считать основными, потому что все изобретенные нашими современниками не представляют собой чего-либо принципиально нового и могут быть отнесены к одной из перечисленных выше основных систем или являются их гибридами.

Принципиально новыми в наше время можно считать только мультипликационные куклы. Но они «работают» в кино, имеющем свою техническую и художественную специфику.

К основным можно было бы добавить еще некоторые старинные народные системы, но они сейчас в профессиональных театрах кукол почти не употребляются[14].

Принципиально новым подходом, утвердившимся в последние десятилетия, является отыскание для каждого спектакля своего индивидуального, специально изобретенного варианта. Режиссеры и художники делают это в поисках новых средств выразительности. Следовательно, со временем количество новых движенческих способов еще увеличится. Вот несколько примеров. В спектакле «Мой, только мой» (ГЦТК) для достижения максимальной подвижности торса куклы вместо внутреннего гапита была придумана изогнутая наружная трость, управляющая снизу головой куклы. В спектакле «Двенадцать стульев» (БТК) маленькие марионетки управлялись горизонтальными черными штоками. В одном из студенческих спектаклей (ЛГИТМиК) рука исполнителя непосредственно, открыто, в обхват держала кукольную голову и в некоторых случаях передавала ее другой руке, которая изображала руку персонажа.

Не ставя перед собой задачи подробно описать все существующие варианты систем, постараемся разобраться в основных, чтобы ответить на ряд принципиальных вопросов.

Что же такое системы кукол? Какова связь между системой куклы и искусством актера? Имеют ли системы кукол какие-либо определенные жанровые качества?

Система куклы — это двигательный принцип, или, иными словами, технический принцип приведения куклы в движение, тесно слитый с материально-художественной анатомией куклы. Системы кукол можно рассматривать и как одно из важнейших общих средств выразительности театра кукол.

С проблемой кукольных систем тесно связана и проблема артистичности куклы, то есть способности наилучшим образом отвечать на запросы актерского искусства.

Именно потому, что система кукол является еще и средством выразительности, современные театры кукол стараются уйти от консервативной замкнутости старинных театров, которые специализировались только в одной какой-либо системе.

В настоящее время многие театры играют и тростевыми и перчаточными куклами. Ленинградский театр, созданный Е. С. Деммени, и театр «Цындарикэ» имеют еще и марионеток. При этом театры располагают возможностью выбора для данной пьесы наиболее соответствующей ей системы кукол. Театры, изобретающие для каждой новой пьесы свой вариант кукол, еще более расширяют свои горизонты.

Чем в принципе отличаются друг от друга шесть традиционных систем кукол? Они отличаются степенью удаления движущихся сочленений куклы от руки актера.

И здесь существует очень большой диапазон различий: от систем кукол более органичных, то есть более непосредственно связанных с рукой актера, до систем, снабженных сложной механизацией либо вовсе лишенных движенческих средств.

Наиболее близкая к живой руке актера система кукол — ручные, перчаточные куклы (русский Петрушка, английский Панч, французский Полишинель и др.). Наиболее близкая потому, что кукла облегает кисть руки актера. Спрятанная в этой кукле рука актера сама непосредственно играет в ней. Сложные и тонкие движения человеческой руки становятся достоянием этой системы кукол.

Перчаточная кукла, наиболее органичная и непосредственная, располагала бы самой богатой гаммой выразительных средств (по сравнению с другими кукольными системами), если бы ее не ограничивала анатомия руки человека.

Два пальца, продетые в рукава и колпачки ладоней куклы, создают очень короткие, не сгибающиеся в локтях ручки, которые анатомически начинаются прямо от головы. Ручки не способны ни опускаться вниз, ни загибаться назад, потому что этого не могут сделать пальцы человека. Средний, или указательный палец, продетый в колпачок головы куклы, свободно наклоняется вперед, но не может ни отгибаться назад, ни поворачиваться вокруг вертикальной оси. Поэтому поворачивать голову вправо и влево и откидывать ее назад кукла может только вместе со всем корпусом, включая и ручки.

По фигуре Петрушку можно было бы назвать уродцем. Впрочем, он и с лица не красавец. Зато он очаровывает своеобразным обаянием, удивительной живостью, странным сходством с человеком.

Иногда начинает казаться, что. Петрушка, Панч, Каспер и прочие — тайные родственники тех карликов и монстров, которыми окружали свой трон монархи. Неудивительно, что у этих кукол, с их противоречивой движенческо-анатомической структурой и соответствующей ей гротескной внешностью, родилась гротескная душа.

Перчаточная кукла — самая живая, стремительная, ловкая и легкая по темпоритму кукла. Она лучше других берет, отдает предметы и орудует ими. Она обладает свойственной человеческой ладони гибкостью и живой трепетностью. Все современные варианты перчаточной куклы являются попытками усовершенствовать отдельные, частные ее функции, преодолеть анатомические ограничения, не меняя основного принципа — рука актера в кукле. Механизация головы при помощи штока специальной конструкции раскрепостила ее, позволила ей двигаться независимо от туловища и в придачу сообщила выразительное движение плечам.

Горизонтальные перчаточные куклы, играющие животных, иногда дополнительно приводятся в движение короткими тростями, управляющими хвостом или передними лапами.

По возможности видоизменялась не только система движений, но и анатомия. Например, несколько удлинялись, усложнялись ручки куклы. Однако принцип играющей руки, руки в кукле, не допускает больших изменений. В частности, перчаточная кукла не может быть очень маленькой или очень большой. Ее ограничивают размеры кисти руки актера.

Последовательное удаление движенческих средств куклы от руки актера влечет за собой утрату куклой органической артистичности.

Кроме степени удаления от руки и степени сложности механизации играют существенную роль еще два фактора — размер и вес куклы. И есть еще один, особенно важный фактор — характер движенческих средств в самой кукле, внутри куклы.

Поэтому наиболее чуждыми органике актера следует считать куклы двух типов: трудно и схематично управляемые и статичные, лишенные движенческих средств; это — куклы-роботы и куклы-муляжи. Их можно считать потомками (хотя и не прямыми) традиционных вертепных кукол.

Вертепные куклы — это самая неподвижная, самая бедная движением старинная система. Вертеп был известен когда-то в Белоруссии и на Украине. Куклы — статичные изображения — передвигались по узким щелям, прорезанным в полу сцены. Современными родственниками этой старинной формы театра можно считать кукол, управляемых через жесткие ноги. Они могут шагать, они двигают руками, у них подвижна голова, даже могут открываться рот и глаза, и все это осуществляется тростями, рычагами и нитями, скрытыми внутри куклы, проходящими через всю ее фигуру. Руки актера находятся под концами ног куклы, держат весь сложный агрегат на весу и управляют им при помощи хитроумной системы рычагов. Рычагов столько же, сколько движений у куклы, но все движения механичны, схематичны. Такие куклы были использованы в одном из эпизодов спектакля «Двенадцать стульев» (ВТК). Они казались марионетками. Но движения их были угловаты и неуклюжи. Такие куклы полезны в эпизодах, в больших ролях они бедны и затруднительны для актера.

Подобны им большие куклы на длинных механизированных штоках. Они громоздки, не гибки, трудно управляемы и, следовательно, ограничены в движенческих возможностях. Но благодаря высокому росту могут быть эффективными в некоторых эпизодах (особенно там, где требуется обыграть разницу в масштабах). С ними нельзя путать небольших, очень подвижных в танцевальных номерах кукол француза Андре Таона, со свободно висящими ручками и неподвижной головой, управляемых простым коротким штоком, названных им «маротками». Их жизнь зависит от свободно действующей руки актера, и потому они более родственны ручным куклам.

Самыми неартистичными оказываются куклы, слишком тяжелые по весу. Барьер для актерского творчества здесь не в механизированном посреднике между рукой и подвижными сочленениями куклы. Препятствие для творчества создают чрезмерные мышечные напряжения.

Куклы, удаленные от актера, сложно механизированные, громоздкие, тяжелые и другие, затрудняющие работу актера (а также сложно-механизированные мимирующие), нельзя считать негодными, противопоказанными для художественного использования.

Современным режиссерам очень часто они необходимы. Только нельзя забывать, что у этих кукол не может быть полного альянса с актером, что это — «режиссерские» куклы, и, исходя из этого, надо использовать их соответственно умеренно.

Примером второй неартистичной группы кукол (куклы-муляжи) могут служить плоские (или объемные) изображения на деревянных палочках, которые держит актер. У них нет подвижных сочленений, они могут только передвигаться в пространстве. Кукла статична, закрепощена, лишена движенческих средств.

Такие движущиеся изображения очень хороши в массовых кукольных сценах, или в удаленно-перспективных эпизодах, или в ролях эпизодических крошечных персонажей — мышек, цыплят и т. д. Но в больших ролях подобные куклы становятся неодолимой преградой для актерского искусства.

Более артистичны трудные для исполнителей традиционные системы — китайские теневые куклы и марионетки. Актер удален здесь от куклы на расстояние горизонтальных тростей или нитей. Механизация проста и позволяет куклам чутко, подробно отзываться на малейшее движение пальцев актера. Обе эти системы свободно используют высоту сцены: куклы могут подпрыгивать, подниматься в воздух, летать. Они показываются в полный рост, анатомически богаты, разнообразны. Анатомия объемных марионеток, естественно, богаче, чем теневых кукол. И в то же время каждой из этих систем свойственны ограничения.

Теневые китайские куклы лимитированы не только плоскостной природой, но и технической необходимостью плотного прижима к экрану, вследствие чего им трудно меняться местами, поворачиваться и т. д.

Затруднения марионетистов состоят в том, что подъемные нити имеют энергию тянущей силы и не имеют силы толкающей, которая заменена весом сочленений куклы. Эти особенности являются причиной более замедленного темпоритма марионетки по сравнению со многими другими системами кукол. Кроме того, марионетист встречается с трудностями в подвязке сочленений. Эта проблема решена полностью пока только артистом из ФРГ Альбрехтом Розером. Используемые им ваги — особые коромысла, к которым подвязываются тянущие нити, — очень усложнены. К основному коромыслу прикрепляются еще несколько дополнительных. Это позволяет достигать любой точности и тонкости движений. Но управление ваги требует виртуозной артистической техники, ловкости и внимания. Представляет интерес и способ подвязки марионеток в итальянском театре «Пикколо ди Подрекка», где некоторые нити проходят внутри сочленений куклы.

За счет высокого мастерства, позволяющего преодолевать затруднения в технике, актеры театров марионеток и теневых кукол могут успешно соревноваться со своими коллегами, играющими более органичными системами кукол. Об этом свидетельствуют спектакли-концерты Розера, чешских и румынских марионетистов, Зальцбургской оперы марионеток, китайского теневого театра.

В семействе марионеток, так же как и в других системах, имеются варианты. Например, старинные индийские и традиционные льежские (бельгийские) марионетки управлялись одним жестким металлическим штоком, закрепленным в голове куклы. Руки и ноги куклы висели свободно. Сегодняшние потомки этих марионеток управляются жесткими горизонтальными штоками.

В нашей стране, где марионетки и теневые куклы пока еще мало популярны, не исключена возможность их распространения в недалеком будущем.

Более органичными, более непосредственно связанными с рукой актера являются куклы тростевой системы.

Они соединяют в себе преимущества марионеток — с одной стороны, и перчаточных кукол — с другой. Они, как и марионетки, не зависят от анатомии кисти руки, и, следовательно, их анатомия и размеры могут варьироваться почти неограниченно. В то же время они свободно управляются тростями, обладающими тянущей и толкающей энергией. Они обычно имеют более высокий, чем у Петрушки, рост и длинные, сложно сочлененные руки, которым доступен выразительный жест.

Темпоритм тростевых кукол немного медленнее, чем у перчаточных, самых быстрых, но значительно живее, чем у марионеток, а мизансценические возможности почти беспредельны. Тростевые куклы, являясь одной из систем, заключающих в себе наиболее богатые выразительные возможности, известны во множестве вариантов. Варьируется и механизация головы, и способы крепления тростей, у которых также иногда появляется дополнительная механизация, и сама анатомия куклы. В некоторых случаях куклы тростевой системы совсем теряют сходство со своей прародительницей — яванской куклой на простом штоке.

Тростевые куклы бывают с механизированным гапитом, приводящим в движение голову куклы в четырех направлениях (вверх, вниз, вправо, влево); со сложно-механизированным гапитом, добавляющим еще и боковые наклоны головы; с кривым жестким штоком, управляющим торсом; с мягкими эластичными руками без сочленений; с механизированно-подвижными в разных плоскостях ладонями; с вытягивающимися очень длинными руками и другие.

Тростевые куклы могут быть очень миниатюрными, значительно меньше китайской — самой маленькой перчаточной куклы, умещающейся на ладони актера. В спектакле ленинградского Большого театра кукол «Дюймовочка» (1947 г.) тростевая кукла Дюймовочка, появлявшаяся из цветка в полный рост, размером не превышала двух третей средней человеческой ладони.

Тростевые куклы могут быть и огромными. Куклы-великаны американца Буффано (выше человеческого роста) еще совсем не предел. В спектакле БТК «В золотом раю» (1960 г .) роль призрака исполняла тростевая кукла в два с половиной человеческих роста. Ею управляли три актера.

Допустимо представить себе, что когда-нибудь на больших стадионах появятся тростевые куклы-гиганты. Каждая кукла, смонтированная на отдельном автомобиле, будет управляться при помощи длинных штоков и соответствующей механизации головы актерами, скрытыми внутри плаща. Рядом с шофером будет сидеть режиссер мизансцен данной куклы. Голос куклы будет мощно звучать через радиоусилительную установку. Никакие другие театрально-зрелищные средства не смогут сравниться в условиях стадиона с этими куклами, исполняющими, например, трагедию Софокла «Царь Эдип» или «Мистерию-Буфф» Маяковского.

Семейство тростевых кукол, обладающее почти органичным способом управления и относительно свободной анатомией (относительно потому, что обычно — это поясные куклы без ног, играющие над ширмой), способно взять на себя почти любой репертуар.

С тростевыми куклами по богатству выразительных возможностей может соревноваться система, отличающаяся самой свободной, т. е. соответствующей любому желанию художника, кукольной анатомией и непосредственным управлением рукой. Эта система имеет только одно затрудняющее условие: актер, играющий куклой, виден зрителю. Система кукол, управляемых открытым актером, сама по себе не нова. Уже много столетий применяется она в японских театрах «Авадзи», «Бунраку-за» и оригинальном «театре на скамейке».

Открыто играющие актеры «Авадзи» обычно одеты в серые или черные костюмы, не привлекающие к себе внимания зрителя. Анатомия кукол имеет все необходимые подвижные сочленения. Управляются сочленения куклы непосредственно руками актера, просунутыми в голову, руку, ноги куклы или держащими их за короткую деревянную рукоятку. Для того, чтобы привести в движение все выразительные средства, в том числе мимирующие (подвижные глаза, брови, рот), куклой управляют одновременно три актера. При слаженной, согласованной координации трех актеров кукла способна достичь самых высоких степеней выразительности, существовать в любом энергичном темпоритме.

В отличие от «Авадзи», в «театре на скамейке» каждой куклой играет один актер. Он сидит на низкой скамеечке, катающейся на колесах, держит голову большой куклы, просунув в нее кисть руки, другую руку просовывает в правую или левую руку куклы, а ступни своих ног — в ступни ног куклы.

Таким образом, актер, переступая ногами, обутыми в ноги куклы, может передвигаться по всей сцене. Кукла при этом ходит по полу. Двумя руками куклы актер одновременно жестикулировать не может, он приводит их в движение по очереди, быстро меняя свои руки, перехватывая голову куклы то одной, то другой рукой. Эти куклы не менее живы и выразительны в движении, чем куклы «Авадзи».

Повышенную выразительность «открытых» систем создает как раз то обстоятельство, что актер не должен прятаться от зрителя. Поэтому не нужны посредники между рукой актера и куклой, которые обычно вызываются необходимостью скрыть актера за ширмой или порталом марионеточной сцены, чтобы создать иллюзию самостоятельной жизни кукол на сцене.

Такая проблема не касается только перчаточных кукол с их особой анатомией и теневых, где актер поневоле скрыт самим художественно-техническим принципом теневого экрана.

Современный европейский театр кукол не унаследовал непосредственно систему традиционного японского театра. Он пришел к принципу открытого актера самостоятельно, своими путями. Долгое время, пока европейский театр стоял на позициях иллюзорного искусства, он не только боялся открыть актера, но еще в недавнее время тщательно маскировал трости кукол, приводящие их в движение, а нити марионеток старался скрыть в темноте. Постепенно, с признанием особой условной природы театра кукол, стали вначале открывать трости кукол, а затем все более смело — и самого актера.

Хотелось уже не удивлять зрителей тем, что куклы сами, без посторонней помощи, двигаются и говорят, а продемонстрировать могущество актерского искусства, способного сосредоточить внимание зрителя на оживленной кукле, невзирая на открытое присутствие оживляющего ее человека. Когда зрители освоились с этим условием, кукольники пошли дальше, к еще более сложной форме: актер начал играть сам, создавая сценический образ, вступающий в контакт с куклой-образом, управляемой им же.

В настоящее время принцип открыто играющего актера стал одним из самых больших соблазнов современной режиссуры. Открыто играют в спектаклях и на эстраде куклами любой системы — и перчаточными, и тростевыми, и марионетками, и затрудненно механизированными, словом, любыми — кроме теневых. Играют куклами маленькими и очень большими. Это позволяет всем куклам свободно общаться с играющими актерами; укорачиваются нити марионеток и трости, тростевые куклы, к тому же, получают ноги. Куклы, которые в силу своего конструктивного устройства прикованы к ширме (перчаточные, тростевые), могут использовать высоту сцены, подобно летающим в воздухе куклам на нитках — марионеткам.

В новых условиях системы как бы теряют свою художественно-техническую ограниченность, и рубежи между ними стираются. Перчаточная кукла может получить к рукам трости, тростевая — потерять гапит, вместо которого головой куклы будет управлять рука актера.

Марионетки на нитках обзаводятся дополнительными горизонтальными тростями к ногам и становятся удивительно живыми.

Таким образом, все системы при упразднении ширмы получают дополнительные возможности. Но наиболее живыми и выразительными остаются те куклы, которыми открытый актер управляет непосредственно с помощью коротких деревянных штоков, или просунув руку в голову куклы, или открыто держа сочленения куклы рукой. В концерте-спектакле («Куклы — Ленинград-67») иллюзию трогательного живого существа создавал бычок, сражающийся с тореадором. Его приводили в движение три актера, открытые зрителю, которые держали голову, туловище, ноги и хвост бычка за короткие деревянные ручки.

Принцип «черного театра» несколько отличается от принципа открытого актера. «Черным театром» чешские кукольники назвали тип представления, отличающийся тем, что актеры, которые приводят кукол в движение, одеты в черные бархатные костюмы и работают в темноте на фоне черного бархата. Этот иллюзионный прием давно уже существует на эстраде, и его привыкли называть «черным кабинетом». Этот принцип отличается от системы открытого актера только стремлением создать иллюзию подлинности происходящего. Его можно было бы, вероятно, признать идеальным, если бы не утомительная чернота сцены и узкая щель освещенного пространства. Владея наибольшим богатством движенческих и анатомических выразительных средств, он сохраняет волшебную эстетическую прелесть самостоятельно оживающей куклы. Особая магия воздействия куклы, управляемой скрытым актером, никогда не потеряет художественной власти над воображением зрителя и никогда не устареет. Потому продолжают и будут в дальнейшем развиваться все варианты традиционных систем с ширмой и марионеточной тропой, что нисколько не умаляет значения современного использования принципа открытого актера.

Одним из вариантов принципа открытого актера можно считать актера, играющего в панцирной маске, напоминающей водолазный шлем. Этот способ игры родился от другого, близкого ему. Кукольник имеет возможность не держать голову куклы в своей руке, а прикрепить ее к голове. Если кукольная голова прикреплена к голове актера и от нее спускается вниз мантия костюма куклы, маскирующая человеческую голову, то кукольник имеет возможность, просунув свои руки в разрезы костюма, изобразить ими руки куклы.

Приводя таким образом в движение голову куклы, находящуюся над человеческой головой, актер легко достигает многообразия пластических ракурсов. Так родился один из способов изобразительного сочетания куклы с играющими руками человека. Отсюда недалеко до другого, более богатого выразительными возможностями способа — «водолазный шлем». Сам по себе он очень древний. Его давно уже используют некоторые африканские племена в ритуальных танцах-пантомимах. И пришло время, когда он появился на кукольной сцене.

В 1962 году на Международном фестивале театров кукол в Варшаве был показан интереснейший спектакль варшавского театра «Лялька» — «Тигренок Петрик». «Кукла на голове актера» как бы спустилась ниже и обхватила голову актрисы — исполнительницы роли Петрика. Глаза актрисы контролировали сценическое пространство через отверстия в шее огромной маски. Руки и тело актрисы подражали движениям куклы. Что это было? Актриса в маске, играющая средствами театра масок? Нет, — что-то совсем другое, новое в театре кукол и в то же время — специфически кукольное.

Актер в «водолазном шлеме» очень близок актеру в маске, но все же не является им. Он более родствен кукольнику, который работает за ширмой, одной рукой управляет головой куклы, а второй жестикулирует, заменяя кукольную руку и соединяя, таким образом, искусственное с живым, натуральным.

Близок к описанному и другой вариант с открытым актером. Играют его лицо и руки, просунутые в рукава кукольного платья. Тело актера скрыто черным костюмом и невидимо. В Горьковском театре кукол, где эта форма была использована в спектакле «Божественная комедия», такие куклы назывались летающими тантамаресками.

Таким образом, системы театра кукол в разной степени обогащены анатомо-движенческими средствами, более или менее органичны для искусства актера и, следовательно, в разной степени артистичны.

Что такое артистичные куклы?

Артистичными можно назвать таких кукол, которые не только представляют собой произведения изобразительного искусства, но к тому же способны лучше, выразительнее играть на сцене в руках одаренного, опытного актера.

Артистизм куклы — способность куклы выразительно действовать на сцене — зависит от содержащихся в ней потенциальных возможностей кукольного сценического жеста и кукольной мимики. При этом имеется в виду, что кукла успешно, образно решена художником.

Что касается кукольной мимики, то ее нельзя отождествлять с мимикой человеческого лица. Способность кукол к мимике достигается главным образом не подвижными механизированными глазами, бровями или ртом, но прежде всего мимическими возможностями скульптурной пластики головы.

Кукольная мимика — это создание у зрителей иллюзии психологической жизни, посредством изменений ракурсов маски по отношению к зрителю и к «объекту внимания» куклы. Иначе говоря, кукольная мимика — это игра ракурсами маски куклы для достижения психологической выразительности. Острота впечатления усиливается еще от того, что маска куклы в точно отысканном ракурсе как бы оживает. При этом способны оживать в некоторые моменты даже мертвые кукольные глаза.

В кукольном фильме «Пигмалион» (автор фильма — известный рижский режиссер Арнольд Буров) глаза Пигмалиона, при изменении ракурсов головы перед кинокамерой, словно оживали, наполненные человеческим страданием.

Мимическими способностями обладают далеко не все куклы, а только те, у которых маска головы содержит особые средства выразительности.

Куклы, крайне абстрагированные, способны только к сценическому жесту и движению по сцене.

Незабываемая живейшая мимика румынского Цындарикэ (по-русски — деревяшечка) зависит не только от его подвижных глаз, но, главным образом, от потенциально насыщенной мимическими возможностями маски его головы.

Важнейшую роль в оживлении куклы играет кукольный жест. Понятие это нельзя сводить только к жестикуляции кукольными руками. Жест куклы, так же как и жест драматического актера, нужно понимать в более широком смысле. Жест куклы — это выразительное пластическое действие, использующее подвижные средства рук, ладоней, корпуса, ног, головы и т. д.

Движенческие средства можно иначе называть динамическими средствами выразительности куклы, в отличие от особенностей кукольной анатомии, которые являются статичными средствами выразительности.

По динамическим средствам выразительности все куклы делятся на семь категорий: куклы, имеющие средства мимики, жеста и движения; куклы, имеющие средства жеста и движения (куклы с абстрагированной маской); куклы, имеющие средства мимики и движения (куклы с выразительными масками, но без торса и рук или с невыразительными руками, с болтающимися, с закрепленными руками, особые животные и др.); куклы, имеющие средства мимики и жеста (куклы, прикрепленные к месту); куклы, имеющие только средства мимики (прикрепленные к месту мимирующие головы); куклы, имеющие только средства жеста (куклы, прикрепленные к месту, с абстрагированной маской головы); куклы, имеющие только средства передвижения (простейшие статичные куклы — муляжи).

Создатели сценического образа имеют возможность отобрать необходимые динамические средства выразительности и отбросить, исключить ненужные, мешающие.

Артистичность куклы зависит от точного выбора художником движенческого принципа, а также от совершенства технического исполнения, которое должно обеспечить актеру послушный, гибкий инструмент для создания образа.

«При создании образа куклы художник должен представить себе ее в будущей жизни на сцене, думать о том, как она будет смотреть, реагировать, слушать партнера, какая у нее походка. Уже в работе над эскизом нужно представлять образ в действии», — отмечает засл. деятель искусств В. В. Малахиева в учебной программе для художников-кукольников ЛГИТМиК.

Артистичность куклы — это проблема, имеющая первостепенное значение только для театров кукол тех направлений, где актер — «компонент номер один». К этой категории театров кукол, естественно, в первую очередь, принадлежат театральные коллективы, стремящиеся к гармонии между творчеством актера и художника. К театрам, где господствует художник, а актер играет подчиненную роль, проблема артистизма кукол не имеет или почти не имеет отношения.

Артистичность куклы зависит не только от богатства ее движенческих и анатомических средств, но — в не меньшей степени — от эстетического результата работы художника. Например, затрудненная для искусства актера марионетка может оказаться артистически сильнее, чем тростевая, если ее создатель найдет неповторимый по яркости пластически выраженный характер (например, Спейбл, Гурвинек, клоун Густав А. Розера или Цындарикэ).

Художник способен создать настолько выразительный образ, что движенчески бедная кукла сможет успешно соревноваться с более технически совершенной.

Только в работе над простейшими перчаточными куклами власть художника, способного изменить коэффициент артистичности, заметно слабеет, почти сводится к нулю. Какова бы ни была степень творческого участия художника, Петрушка неизменно останется живым, как ртуть, анатомическим примитивом. Ни русский Петрушка, ни венгерский Лассло не отличались образной выразительностью, но актеру служили всегда исправно. В системе перчаточных кукол движение и анатомия настолько консервативны, что художник не может существенно повлиять на артистичность куклы.

Не властен художник значительно усилить артистичность и кукол, противоположных перчаточным.

Как бы ни были внешне художественно выразительны слишком механизированные куклы или лишенные движенческих средств муляжи, они не станут от этого более совершенными действенно-психологическими инструментами для актера. Потому что здесь важнейший фактор выразительности — средства движения сведены к минимуму или вовсе отсутствуют. Подобного типа куклы, пусть внешне и очень выразительные, не позволят актеру сыграть большой многокрасочной роли. Видимо, не случайно к их использованию особенно охотно прибегают в тех театрах, где диктует художник.

Актерское искусство также может до известной степени преодолевать ограниченность движенческих средств.

Даже встречаясь с самыми трудными куклами (статичными муляжами или сложными, тяжелыми механизмами), актер-мастер может создать сценический образ. Например, взяв в руки статичное, но внешне выразительное изображение, актер может искусно оживить его ракурсами, ценой больших усилий и поисков создать убедительный сценический эпизод, но индивидуальность актера проявляется здесь в самой незначительной степени.

Компенсируя крайнюю недостаточность возможностей куклы, актер должен особо отбирать каждое движение, которое необходимо максимально насытить образным содержанием.

Только при этом условии возможно рождение таких кратких, компактных произведений кукольной сцены, как, например, «Бумажная трагедия» Ива Жоли, разыгранная с помощью крайне условных изображений человеческих лиц на бумаге. Глубокий общечеловеческий смысл музыкальной пантомимы, выраженной тончайшими микродвижениями рук актеров, ритмические акценты и статические композиции, доведенные до символических обобщений, вызывали у зрителя ощущение трагизма.

Разумеется, громадное, часто решающее значение для творческого итога имеют драматургия и режиссура. Но это уже особая проблема, выходящая за пределы данной книги.

Существуют ли стилистические различия в самих системах кукол и если да, то какое они имеют значение?

Этот вопрос важен прежде всего для актерского искусства. Потому что, если куклы по-разному условны, то, следовательно, играть куклами разных систем тоже нужно как-то по-разному — соответственными приемами, может быть, с иным актерским самочувствием. Стиль куклы как театрально-изобразительного произведения искусства создается художником. Кукольные системы содержат только определенный стилевой потенциал. Одни системы кукол более богаты движением и потому, так сказать, более «человечны», другие в этом смысле более примитивны. То же самое можно сказать и об анатомии кукол.

Художнику трудно изменить стилевой потенциал примитивных кукол. Невозможно преодолеть крайнюю анатомическую условность Петрушки. Попытки придать ему натуральный облик, потребовать от него близкого сходства с живым человеком приводят к художественной фальши. То же самое и с куклами примитивно-движенческих систем.

Движенческий примитив невозможно компенсировать никаким внешним приближением к жизни. Поэтому здесь могут расцветать только наиболее условные решения.

Совершенно иные возможности возникают у художника, располагающего в разной степени живыми, достаточно обеспеченными средствами движения куклами. Художник властен свободно решать их анатомию. В силу этого здесь возможно проявление любых стилей, доступных искусству театра кукол в целом.

Марионетку считали самой натуральной куклой, осужденной только на простое подражание человеку. Куклы замечательного немецкого марионетиста-эстрадника Альбрехта Розера полностью опровергают это представление о марионетке. В концертном номере «Фехтовальщики» Розер показывает кукол с открытой механикой, сконструированных из палочек, изображающих торс, руки и ноги человека. Ничем не напоминавшие традиционных, подражающих человеку марионеток, они оказались способными раскрыть глубокое человеческое содержание (Международный фестиваль в Мюнхене, 1966 г.). Еще дальше от традиционных форм ушли немецкие кукольники, показавшие в 1962 году на фестивале в Варшаве тряпочки, бумажные фунтики и деревянные щепочки на нитках, артистически оживленные и вызывающие широкие ассоциации. С помощью примитивных средств кукольники смогли создать, в частности, острую сатиру на гитлеровский режим. Современный художник может придать марионетке любую анатомию, освоить любой стиль, не противоречащий искусству театра кукол.

Точно так же и с тростевой куклой. Напрасно чешские кукольники считали ее «агентом натурализма». У большинства современных кукол тростевой системы не осталось ничего натуралистического — ни в анатомии, ни в решении маски, костюма, всего облика. Куклы латышского художника и режиссера П. Шенхофа в спектакле «Лачплесис» — тростевые, причем трости обнажены. Головы кукол — подробно развитые скульптурные изображения в стиле народной латышской резьбы по дереву. Торсы кукол — абстрактно-геометрические, куклы велики и тяжелы. Движения (как у рыцарей, закованных в латы) неуклюжие, механические, обладающие свинцово-тяжелой пластичностью.

Натурализм недавнего прошлого театра кукол нашел наилучшую опору в марионетках и тростевых куклах, труднее всего ему поддавались сложно механизированные куклы и перчаточные животные.

Таким образом, системы кукол сами по себе не имеют стилевых различий, а их стилевые потенциалы проявляются по-разному.

Стили творческих направлений театра кукол, как и в любом другом виде театра, создаются художником, народом, временем. Специфика театра кукол определяет только стилевые ограничения, накладывающие свой отпечаток, но не приводящие к унификации стиля.

Встречаясь с куклами, выполненными в различных стилевых манерах, актер соответственно ищет приемы и особенности сценического поведения.

Координация стилевых решений кукол со стилем актерского исполнения возможна, как говорилось выше, по соответствию и по контрасту. Внутреннее самочувствие артиста, метод сценического творчества не находится в непосредственной зависимости от стилевых решений художника, но главным образом зависит от направления театра, от его идейно-творческого кредо.

Важным условием творчества актера является также темпоритм кукольной системы. При этом необходимо помнить, что многие системы кукол имеют не один, а несколько свойственных им темпоритмов (в особенности куклы открытого актера и тростевые). Об этом более подробно будет сказано ниже.

Нередко можно услышать, что системы кукол непосредственно связаны с разными драматическими жанрами. «Следует избирать тот тип куклы, который может лучше всего передать идею пьесы, который ближе всего подходит к ее жанру, — говорит чешская художница Ярмила Маерова. — Наш театральный опыт убеждает нас в том, что простоту, гротеск, ситуационный комизм лучше всего можно сыграть петрушками. Трагизм, пафос, лирику можно передать лишь тростевыми куклами и марионетками».

Но в действительности зависимость системы кукол от драматургического жанра гораздо более относительна.

Во-первых, потому, что системы кукол не ограничиваются петрушками, тростевыми и марионетками, — их гораздо больше. Во-вторых, потому, что стилевые поиски преобразили внешний облик многих систем, в том числе марионеток и тростевых. В-третьих, потому, что сценические решения жанров кукольных пьес не находятся в прямой зависимости от стиля.

С комедией прекрасно справляются не только петрушки, но и современные тростевые куклы. Эпическая легенда может быть с большим художественным успехом сыграна подробными тростевыми («Горящие паруса», БТК, 1950 г.) и обобщенными стилизованными тростевыми куклами («Лачплесис» в Риге, «Эгле — королева ужей» в Каунасе). Можно ли утверждать, что современные тростевые, марионетки и даже теневые куклы не могут справиться с гротеском? Уже доказано, что могут. Лирика, видимо, под силу любым куклам, кроме, вероятно, сложно механизированных.

Но, безусловно, какие-то отношения между жанрами и системами кукол существуют; не простая, стандартная, а сложная связь жанров кукольной драматургии с анатомо-движенческими вариантами кукол.

Эту связь нужно искать в характере выразительных средств, диктуемых драматургическими особенностями пьесы. При постановке одних пьес слишком ограниченные средства кукол могут привести в результате к схематизму спектакля. Другие пьесы, наоборот, растекутся, расплывутся от обилия кукольных выразительных средств, т. к. они внутренне тяготеют к крайней скупости средств и даже к художественной примитивизации.

Еще более существенной является связь жанров с соответствующими системам кукол темпоритмами. В самом деле, живому, как ртуть, перчаточному Петрушке не сыграть плавной, замедленной, поэтической легенды, ни тем более пафосной трагедии. Не справится медлительная марионетка с живым и быстрым темпоритмом водевиля.

Темпоритмические особенности кукол должны более всего учитываться при выборе системы для данной пьесы. И те системы кукол, которые обладают только одним, свойственным им темпоритмом, должны избираться с особенной осмотрительностью.

Соотношение кукольных систем с драматургическими жанрами все более усложняется и видоизменяется, в зависимости от развития вариантов систем и появления новых, вследствие эволюции кукольных жанров.

Искусственность От искусства драматического актера искусство актера театра кукол в принципе отличается большей искусственностью.

Как и в чем это проявляется? Не случайно кукольники периодически возвращаются к вопросу об отношении творческого метода театра кукол к учению Станиславского. Наивно было бы предполагать, что система Станиславского является единственной основой для искусства театра кукол в целом. Театр кукол слишком разнороден.

С другой стороны, еще большей ошибкой кукольников было бы отмежеваться от учения Станиславского на том основании, что во многих направлениях театра кукол доминирует искусство представления.

Общая часть учения Станиславского, в которой он устанавливает основные принципы прогрессивного театрального искусства — идейность, народность, гуманизм, — в равной степени относится ко всем видам театра.

Не вызывает ни малейших сомнений и ценность учения Станиславского об артистической этике, которая является одним из краеугольных камней его сценической теории и пронизывает всю художественную деятельность любого хорошего театрального коллектива.

Более тщательного рассмотрения требует соотношение творческой практики советских театров кукол с учением Станиславского об артистической технике.

Чешский теоретик Э. Колар, автор статьи «Система Станиславского и театр кукол», считает, что весь театр кукол, в силу его специфики, является театром представления. Он не согласен со Станиславским в том, что театр представления оставляет зрителя холодным наблюдателем, а не эмоциональным его соучастником.

Но практика театров кукол показывает различную температуру зрительного зала на спектаклях, где актеры только повторяют внешнюю форму ролей, и на тех спектаклях, где они подлинно их переживают. В первом случае зрители реагируют преимущественно на сюжет пьесы. Во втором случае они сопереживают или полностью отдаются во власть переживаний актера-кукольника.

По мнению народного артиста РСФСР Е. В. Сперанского, сообщенному в письме автору, «природа актерского творчества такова, что во время работы сознание его раскалывается на две части: творчество и контроль над ним. Дело индивидуальности, школы, системы, какую часть актер использует больше, какую меньше».

Пользуясь терминологией Е. В. Сперанского, очевидно, можно сказать, что сильнее будет впечатление от игры актера, в сознании которого творчество преобладает над контролем.

В подтверждение того, что актеру-кукольнику в момент творческого исполнения роли вполне доступно переживание, можно сослаться на слова известной советской актрисы, работающей в Калининском театре кукол, заслуженной артистки РСФСР И. Э. Суни: «Когда получаешь роль и куклу, то кукла — есть кукла, текст — есть текст. Постепенно, очень робко, деликатно начинается переселение души, темперамента, голоса — всего, что необходимо данному персонажу, в той мере, в какой позволяет и нуждается образ. Кукла наполняется мной (или я заполняю собой куклу). Начинается общая жизнь: одно дыхание, один пульс. Духовно я перестаю существовать за ширмой, я перехожу в куклу наверх. Все действующие куклы становятся моими живыми партнерами, и к каждому из них у меня свое отношение. Все написанное выше не означает, что я за ширмой невменяема, никого не вижу, ничего не слышу. Что надо — вижу, что надо — слышу, ни на кого не наталкиваюсь и не наступаю на ноги».

В приведенном выше описании намечен процесс постепенного преодоления того психофизического разрыва, который есть у актера с куклой в начале работы над ролью. Подтверждается также возможность полной ликвидации этого разрыва, т. е. слияния артиста с куклой-образом. Психофизический отрыв куклы от артиста больше всего смущает Э. Колара, — ему кажется, что переживание роли в момент творческого исполнения недоступно кукольнику, трудно, даже вредно для здоровья.

Действительность подтверждает, однако, что актеры-кукольники способны к переживанию в роли на сцене и при этом испытывают не усталость, а высокое, сильное художественное наслаждение. Другой вопрос — всегда ли это возможно, как и в какой мере.

В театре кукол, как и в драматическом, возможно искусство, основанное на переживании, и искусство представления, и различные оттенки их смешения; возможен брехтовский метод остранения, возможны, наконец, и актеры-техники, виртуозно выполняющие специфические задания балетмейстера или художника.

Согласившись с тем, что в момент действия на сцене у актера возникают те чувства персонажа, которого он изображает, Е. В. Сперанский делает затем существенную оговорку: «Но в какой степени — не знаю. „Переживаю“ главным образом во время работы над ролью. А затем, вероятно, перехожу больше на изображение, чем на переживание».

Евгений Вениаминович Сперанский — выдающийся актер советского театра кукол. Его творчество индивидуально, как и творчество всех больших актеров.

Если понаблюдать за репетициями заслуженного артиста РСФСР В. В. Кукушкина в Большом театре кукол, то можно заметить, как сначала он долго ищет, сочиняет внутренние оправдания для действия, отрабатывает пластическое действие куклы, а затем все более свободно и полно начинает проживать па сцене свою роль. Народная артистка РСФСР В. С. Киселева (БТК) от первой репетиции и до последнего сыгранного спектакля всегда полностью включена в действие своего персонажа, просто не способна репетировать или играть без переживания.

Можно утверждать, что искусство переживания хоть и не специфично для всего театра кукол в целом, все же не выходит за его пределы, является основой художественной практики очень многих театров кукол. Большинство советских театров кукол воспитывает своих актеров именно на этой основе.

На Всесоюзной конференции кукольников в Москве в 1961 году, посвященной проблеме «Актер с куклой», С. В. Образцов, а вместе с ним все ведущие режиссеры театров кукол, заявили, что считают учение Станиславского основой для своего творчества. И это вполне естественно и последовательно для советских кукольников.

Творческие коллективы и отдельные актеры, овладевшие методом искусства переживания, являются примерами наиболее прогрессивной в наше время формации театров кукол. Актерское искусство в этих театрах приобретает особую силу и особые перспективы развития.

Следует выяснить те специфические изменения, которые приобретает артистическая техника школы Станиславского применительно к особой искусственно-живой природе театра кукол.

К элементам творчества, исследованным Станиславским, овладение которыми приводит к созданию органического творческого самочувствия актера на сцене (в противоположность ложному, «актерскому самочувствию», свойственному актеру-ремесленнику), относятся: чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, внимание к объекту, память на ощущения и создание образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство ритма, умение действовать словом, ощущение характерности и др.

Не может быть сомнения в том, что всеми этими элементами владеет современный актер-кукольник. Они обеспечивают его творческое самочувствие, мышечную свободу, эмоциональную заразительность.

Но есть и специфические особенности, которые вызывают весьма значительные последствия.

К перечисленным элементам творчества добавляются еще два, возникающие только в театре кукол: «чувство движения куклы» и «чувство куклы». Чувство движения куклы заменяет собой пластичность и связанное с нею чувство движения драматического актера. Актеру, играющему куклой, пластичность собственного тела, как средство выразительности, становится ненужной. Его тело, невидимое зрителю, утратившее образную функцию, обслуживающее куклу, обретает вместо пластичности повышенную ловкость, гибкость и ритмичность. Пластичность, как элемент творчества, переходит на действующую куклу. Чувство движения собственного тела заменяется чувством движения куклы. Оно вырабатывается упорными тренировками, специально воспитывается для сцены.

Физический орган, приводящий куклу в движение (руки кукольника, в некоторых случаях — голова или ноги), особо тренируется с учетом того, что его действию помогает все тело актера. Чем больше тренировок и плодотворного сценического опыта, тем более растет и крепнет чувство движения куклы.

Чувство движения актера-кукольника приобретает особый коэффициент искусственности. «Внутреннее ощущение проходящей по телу энергии» (по определению Станиславского) заменяется внутренним ощущением энергии, как бы проходящей по кукольным сочленениям, что воспитывается актерским воображением и тренировками.

Кончиками пальцев кукольник чувствует тончайшие движения тростевой куклы или марионетки. Это чувство можно сравнить с чувством машины у шофера или пилота, с чувством шпаги у фехтовальщика. Во всех приведенных примерах особое значение приобретает визуальный (зрительный) контроль за движением, совершенно не нужный и даже противопоказанный драматическому актеру.

Чувство движения куклы обусловлено анатомией куклы. Актер, создающий движение куклы, чувствует эту особую анатомию и особый характер движений, свойственный ей.

Следовательно, органическое чувство движения у кукольника становится специфическим чувством движения некоего искусственного существа. Это чувство живое также потому, что рождено человеком, но оно значительно отличается от подобного чувства у драматического актера.

Если чувство движения у кукольника так специфично, не становится ли оно препятствием для творчества актера на сцене? Безусловно, может стать. Но есть пути и способы преодоления этого препятствия. Один из путей — виртуозное владение