Особый способ создания сценического образа

Существует немало попыток дать определение театра кукол как самостоятельного вида театрального искусства.

Театр кукол — это театр пластических форм, — так понимают его польские кукольники. Включая в это понятие и театр масок, и динамическое художественное оформление, они далеко выходят из границ собственно кукольного искусства, что может привести на практике к расплывчатости, неопределенности, умалению роли кукол в спектакле. Кроме того, в самой формулировке не обозначена роль актера в создании сценического образа. Этому определению очень близко другое: театр кукол — это театр оживающих скульптур. В этой формулировке на первый план выдвинут художник. Актер только оживляет его произведения.

С противоположных позиций, с позиций актера определение звучит совсем иначе. Театр кукол — это особая форма перевоплощения. Перевоплощение, в самом деле, один из главных элементов театрального искусства. Но в формулировке не прояснено, в чем же именно заключается особенность перевоплощения в кукольном театре.

И еще одно определение.

Театр кукол — это искусство предметов, оживающих от приведения их в движение актером и вызывающих ассоциации с жизнью людей. Определение было бы наиболее интересным и полным, если бы слово «предмет» удачно выражало основополагающий элемент театра — театральную куклу. Однако кукла — не только предмет, но произведение искусства художника.

Как мы убедились, ни одна формулировка еще ничего до конца не объясняет. Необходимо подробное и по возможности полное описание специфических основ театра кукол для того, чтобы возникла конструктивная модель, объясняющая разнообразные процессы творчества. В основе описания должно быть и максимально точное определение, которое нам представляется таким: театр кукол — это вид театрального искусства, отличающийся от других особым способом создания сценического образа при помощи художественного инструмента, т. е. куклы. Или — несколько варьируя и развивая предыдущее: театр кукол — это вид театрального искусства, в основе которого лежит особый способ создания сценического образа, заменяющий натуральные физические средства актера художественным инструментом, т. е. куклой.

Для того чтобы исследовать этот особый способ, необходимо проанализировать два основных компонента, его составляющих — актера и куклу — и выяснить их взаимосвязи.

Сценическое действие — основной признак театра вообще. Именно через действие создается сценический образ — результат сценического творчества. Наиболее универсальным средством всех видов театра — искусства зрительного, визуального — является физическая деятельность актера на сцене. С физической глубоко связана духовная, психическая деятельность актера в процессе сценического действия. И в каждом отдельном виде театрального искусства действие актера дополняется еще каким-то выразительным средством, не повторяющимся в другом виде. Это средство и создает специфическую видовую определенность.

Например, в драматическом театре таким важнейшим видовым средством является звучащее слово. Без него драматический театр невозможен. Без него он превратился бы в пантомиму. Именно поэтому драматический театр — наиболее литературный вид театрального искусства. В оперном театре важнейшим видовым средством является музыка и положенное на музыку слово. Актер здесь также создает сценический образ пластическими и психологическими средствами, но он не говорит, а поет. В театре балета актер вообще лишен слова. Его специфическое средство — искусство танца и пластическая пантомима.

В театре пантомимы актер также обходится без словесного действия, не имеет для него существенного значения и танец; его специфическое средство — пластическая пантомима, психофизическое действие. Таким образом, театр пантомимы, который исходит лишь из самых основных средств театра и не нуждается в каких-либо дополнительных, специфических, является как бы «первоэлементом» театрального искусства вообще. В театре масок актер пользуется пантомимой и словом, он может также петь и танцевать. Его отличает только одна чрезвычайно существенная особенность: мимические средства выразительности скрыты от зрителя произведением изобразительного искусства — театральной маской и компенсированы ею. Это и создает видовую специфику. И именно ею объясняется особенно близкое родство театра масок с театром кукол. Но только родство, а не тождество. Потому, что кроме маски все остальные средства у актера такие же, как и у драматического и у других, то есть природные. А сама маска лишь оформляет лицо актера. Характер мышечно-рефлекторной деятельности актера в маске и актера драмы в момент сценического действия в принципе одинаков.

Театр масок стоит между драматическим театром и театром кукол, так же как театр музыкальной комедии — между драматическим и оперным. Это особые виды театра. Понятна основа родства всех видов театра: актер создает сценический образ своими природными средствами. Понятен и принцип их различия. Это — различие в художественных средствах. Они в сочетании с основным средством театра — психофизическим действием — определяют видовое качество театрального искусства.

И только театр кукол стоит особняком. Способ создания сценического образа здесь другой. Только в театре кукол живая актерская природа соединена с мертвым материалом, как специфическим средством выразительности.

Собственные пластические и мимические средства у актера-кукольника заменены произведением изобразительного искусства, созданным художником. Соединение живых человеческих средств, с инородными делает способ создания образа качественно особым. Принципиальное различие применяемых средств, человеческих и нечеловеческих, отличает театр кукол от всех других видов театра. Все остальные, имеющиеся в других видах театрального искусства средства театр кукол по-своему использует. То сближается с драматическим театром, то ставит на сцене оперу, то пробует приемы современной пантомимы, то увлекается возможностями музыкальной комедии. Ничто театральное ему не чуждо. Таким образом, от театрального искусства берется живое человеческое начало, а от изобразительного — неодушевленное, предметное. Первое — это средство театра вообще, а второе — специфическое средство вида.

Исследование специфики способа следует начать с выяснения того, что такое театральная кукла.

Кукла — неодушевленный, искусственно созданный человеком инструмент. Актер играет инструментом. Звучит странно, необычно. Это похоже на то, что происходит в мире музыки. Одни музыканты используют свой природный орган — голосовой аппарат— они поют. Другие прибегают к помощи инструментов — к скрипке, трубе, флейте, фаготу, которые как бы искусственно воспроизводят звучание человеческого голоса. Аналогия куклы с музыкальным инструментом еще и в том, что природа, жизнь не учит владеть ни куклой, ни музыкальным инструментом так, как учит владеть телом, лицом, голосом. Чтобы играть куклой, создавать ею сценический образ, нужно специально учиться, вырабатывать особые навыки.

Но музыкальный инструмент, как бы он ни был хорош — это только инструмент, техническое средство. А кукла, кроме того, сама — произведение искусства, художественный образ. Этот образ создан творцом, пришедшем из другой, не театральной сферы. Создан художником, мастером изобразительного искусства.

В драматическом, оперном и других театрах художники также принимают участие в создании спектаклей. Они делают для актеров эскизы костюмов, гримов, оформляют сценическое пространство.

Чем же они отличаются от художников в театрах кукол? Во всех театрах, кроме кукольного, изобразительное искусство является искусством-помощником. Оно оформляет искусство актера, как бы подрисовывает живое тело актера и создает вещественную и образную среду, в которой ему предстоит действовать. И в драматическом театре, и в музыкальной комедии можно посмотреть репетицию спектакля без костюмов, гримов и декораций. В основном, как правило, все будет понятно. В театре кукол это невозможно. Здесь актеру нечем будет играть, пока художник не принесет ему свое произведение — куклу. Потому что кукла — это не оформление творчества актера. Она — самостоятельное произведение изобразительного искусства, отделенное от актера и прин ципиально независимое от его природных, человеческих данных. Особое значение художника в театре кукол подтверждается еще тем, что зритель, встречаясь со сценическим образом, видит на сцене не актера, а произведение искусства — скульптуру.

Итак, значение театральной куклы, как инструмента актера-кукольника, можно уточнить следующим образом: кукла — художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие. Иными словами: кукла — художественный инструмент актера. Этим названием мы отличаем ее от музыкального инструмента и от любого другого технического инструмента.

На кукольной сцене встречаются два сотворца сценического образа — актер и художник, представитель театрального и представитель изобразительного искусства. В творческом процессе они вступают в сложные взаимоотношения, и это порождает особую двойственность искусства театра кукол, двойственность, заключающую в себе контрастные противоположности. С одной стороны— живое искусство актера; с другой — неживая природа куклы; динамика актерского искусства и статика искусства изобразительного; существо, которое не может проявить себя вне времени, и существо, над которым время не властно; природа и искусственность. Эти противоречия пронизывают все стороны творчества в театре кукол.

Какова же их диалектика? Оставим на время в стороне драматурга и режиссера. Их роль в любом театральном искусстве — предмет отдельного изучения. Рассмотрим взаимоотношения двух основных компонентов — актера и куклы, созданной художником. Как они встречаются, и что возникает из их встречи?

На определенном этапе работы, в результате формирования общего замысла, художник приносит актеру куклу. Актер принял ее и теперь должен превратить в законченный сценический образ. Это значит, объемной или плоской фигуре, существующей только в пространстве, он должен дать жизнь во времени, т. е. включить ее в пространственно-временной процесс: в иной форме сценический образ существовать не может.

Актер приводит куклу в движение, и тут сотворяется одно из чудес искусства театра кукол — чудо оживления. Оживающая фигура вдруг создает иллюзию живого существа. Не случайно очень маленькие дети, а также животные (кошки, например) пугаются кукол, приведенных в движение, считая их живыми.

Это волнующее человека явление как бы подтверждает вечную истину: жизнь — есть движение. Жизненные процессы, как в низших, так и в самых высших формах, в конечном счете обязательно выражаются в движении.

«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности человека сводится к одному лишь явлению — мышечному движению, — говорил Сеченов. — Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при мысли о первой любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, — везде окончательным фактом является мышечное движение». Но один ли актер оживил куклу? Нет, в этом участвовал и художник. В мертвый материал он вдохнул душу. Из материала он создал образ живого существа, которое уже заключало в себе внутренний мир, только не двигалось, словно ожидая пробуждения. Жизнь сценическому образу дают оба сотворца, каждый средствами своего искусства: один — создавая изображение, другой — создавая движение. Они нераздельны. Чтобы уяснить это, попробуем пойти «от противного», представить себе возможность их раздельного существования.

Как актер мог бы обойтись без художника? Например, он мог бы вместо произведения искусства взять в руки какой-нибудь бытовой предмет. Хотя бы детский мячик. Когда мы смотрим на прыгающий мячик, какое-то слабое представление об оживлении у нас возникает. Однако мячик, даже прыгающий, — не образ. Значит, не искусство. Но если актер, обладающий образным мышлением, попытается приводить мячик в движение осмысленно, подбирая характер движений, например, свойственных толстому коротконогому человечку, если сочинит историю о том, как он от кого-то убегает, куда-то прячется, кого-то ищет, тогда мячик начнет заметно оживать. Появится что-то вроде «Мичека-Фличека» из чешской пьесы Яна Малика.

Подобные примеры мы встречаем на эстраде. Короткие концертные миниатюры — этюды с руками кукольника, руками в перчатках, с шариками и предметами на пальцах получили сейчас некоторое распространение. Но в этих случаях, обходясь без художника, приглашенного со стороны, актер сам в какой-то минимальной степени становится художником. Он подбирает цвет, форму, пропорции и силуэты своих зонтиков, шариков и прочих предметов. Если нужно, он их слегка подрисовывает. И, что самое главное, он начинает особенно тщательно следить за образным смыслом ракурсов, движений и мизансценических композиций предметов или обнаженных рук. Актер начинает как бы рисовать ими в воздухе. Наглядных примеров немало: карета из зонтиков, фейерверк из цветных перчаток у Ива Жоли, «Морское дно» у ленинградских студентов в концерте «Куклы — Ленинград-67» и т. д.

На морском дне росли водоросли. Их изображали руки актеров в зеленых перчатках, мерно и плавно колышущиеся в такт волне. Между водорослями плавали большие и более мелкие рыбы. Это были горизонтально расположенные руки, действующие в перчатках разного цвета над самой ширмой. Они двигались в разных ритмах, раскрывали рты, изображаемые пальцами рук. Раковины моллюсков отворялись и вновь захлопывались, резвились два влюбленных морских конька и пугливо исчезали, чуя приближение морского краба (десять сомкнутых, куполообразно расположенных пальцев актера). Краб тщетно пытался выманить улитку из ее домика (купол кисти одной руки, прикрывающий кисть другой руки с рожками-пальцами). Улитка то выползала, спокойно продолжая свой путь, то быстро пряталась в домик, посмеиваясь над шустрым крабом. Наконец, агрессор случайно попадал лапой в железные тиски раковины и, жалко ковыляя, волоча за собой живой капкан, убирался восвояси. Снова начинали резвиться разноцветные рыбы и морские коньки...

Эта миниатюра создавалась пластическим действием рук актеров-кукольников. И хотя в работе не принимал участия художник, не приходится сомневаться, что его функции взяли на себя режиссер и актеры. Значит, и расставшись с квалифицированным художником, актер-кукольник, тем не менее, не порывает совершенно с изобразительным искусством. Если бы актер окончательно расстался с использованием каких-либо вещественных средств, он перестал бы быть кукольником.

Здесь, на крайней периферии искусства театра кукол, мы встречаемся с парадоксальным явлением: актер-кукольник остается, а собственно искусство театра кукол как бы исчезает, истаивает; переходит во что-то иное, уже не свойственное ему.

В итоге можно прийти к некоторым выводам.

Актер, принципиально расставшийся с изобразительным искусством, отказавшийся даже от игры натуральным предметом, — не кукольник.

С умалением роли художника специфика искусства театра кукол постепенно исчезает.

В наше время вместе со значительным развитием искусства театра кукол наблюдается известное обособление, дифференцированное развитие искусства актера-кукольника в смежных или заново создаваемых сферах искусства. В некоторых случаях актер-кукольник создает художественные произведения, не свойственные театру кукол. К более детальному рассмотрению этого явления мы еще вернемся. Теперь посмотрим, может ли художник создать произведение кукольного искусства без участия актера.

Для этого ему потребуется оживить движением свои произведения. Тогда они включатся в пространственно-временной процесс, станут сценическими образами. Художники нередко пытаются это сделать при помощи различных механизмов и электрических двигателей. Кукол, приведенных в движение таким способом, можно видеть иногда в витринах магазинов, около башенных часов старинных соборов на Западе, а с недавнего времени — на фасаде Центрального театра кукол в Москве. Современный художник может спрятать внутри куклы магнитофон и таким образом придать ожившей скульптуре голос. Иллюзия оживления достигается, и, следовательно, возникает элемент театральности. Но с точки зрения развитого театрального искусства он весьма примитивен. Однако даже в примитивных попытках вместе с искусством художника незримо действует искусство актера. И чем сложнее придуманные художником оживляющие кукол движения, тем активнее работает его актерское начало. Чтобы выбрать верные движения, он должен пробудить в себе чисто актерское воображение. Этот принцип наглядно проявляется в кукольных кинофильмах. Там художник, чтобы скомпоновать движения кинокукол, должен обладать незаурядным актерским талантом или же вынужден прибегать к консультациям опытных актеров. Наиболее очевидным примером служит работа в кино чешского художника Иржи Трнка, наделенного талантом актера. Художник, лишенный актерского воображения, одушевляющего куклу движением, — не кукольник. Театр кукол невозможен как без актера, так и без художника. Искусство актера и искусство художника соединяются на основе создания образа или образности, т. е. основного закона искусства вообще. Театральное и изобразительное искусство сливаются здесь в целостный сплав, противоречивое единство, в котором обе стороны взаимоопределяют друг друга, взаимовлияют друг на друга.

Как же это происходит?

Начнем с того, что роль изобразительного искусства в театре кукол по-особому формирует природу актера этого театра. Во-первых, зримый облик актера исчезает и заменяется куклой, созданной художником. Но мало этого. Влияние проникает и в глубь и в суть актерской игры. Актер не может до конца победить, преодолеть статику куклы, продиктованную художником. При любой раскованности движений в кукле всегда остается что-то неподвижное, неживое: зрачки глаз, маска лица, шея, ладони, торс или что-либо другое, в зависимости от системы куклы. Поэтому кукольный образ на сцене — это всегда единство живого и неживого, подвижного и застывшего.

Зритель очарован именно тем, что он видит на сцене необыкновенное, ожившее существо. Здесь рождается волшебство, сказка, тайна, единство реального и нереального. Режиссеры-натуралисты, пытавшиеся оживить движением каждый сантиметр куклы, лишали ее особой таинственной прелести.

Проникновение статики изобразительного искусства в искусство актера идет и дальше. Сценическое действие, создаваемое актером посредством движения, обнаруживает в театре кукол особую магическую силу именно в статике, напоминая о том, что оно породнилось с изобразительным искусством. Статичные позы кукол и статичные мизансцены являются неотъемлемыми элементами сценического действия и часто становятся кульминационными. Фиксированные движения и фиксированные жесты, органически свойственные искусству театра кукол, создают его особую условность.

Сценическое действие как бы сплетено из чередующихся моментов динамики и статики. И чем это заметнее глазу зрителя, тем сильнее магия воздействия. Даже в динамике жеста или его неподвижной фиксации заключена двойственная природа: это и момент непрерывного актерского действия, и, одновременно, момент «рисования куклой в пространстве» или лепки пластических форм, т. е. поз, жестов, различных ракурсов. Актер-кукольник в процессе сценического действия становится как бы наполовину художником.

Есть еще один чрезвычайно важный, основополагающий для специфики театра кукол момент. Легко убедиться, что кукла никогда полностью не воспроизводит всех движений человека. Даже в такой, наиболее «очеловеченной» системе, как марионетка, нет того обилия мелких мускульно-движенческих функций, какими обладает человек, а есть только некоторые узнаваемые движения. Эта важнейшая особенность влияет на все компоненты театра кукол, и прежде всего на актерское искусство. В любой традиционной или современной движенческой системе кукла воспроизводит движения человека только приблизительно или сокращенно.

А так как движения человека связаны с его психологией, характером, манерой речи, то по-своему «сокращенными» становятся и периоды сценического действия, периоды сценической речи, даже внутренняя структура характера кукольного персонажа. По той же причине подробные, пространные «человеческие» пьесы драматического театра не могут быть реализованы в театре кукол.

Эту особенность видового способа театра кукол следует назвать принципом сокращения.

Таким образом, художник влияет на актерское искусство, а актер подчиняется его влиянию. В дальнейшем мы встретимся с тем, что изобразительное искусство распространяет свое влияние значительно шире.

Теперь посмотрим, как природа актерского искусства в свою очередь влияет на искусство художника.

Искусство актера требует от художника прежде всего, чтобы его произведение — кукла была рождена не для экспозиционной статики, а для сценического действия, осуществляемого через движение. Иначе говоря, чтобы кукла была не только произведением изобразительного искусства, но и хорошим «актером». Далеко не всякая кукла, производящая сильное впечатление на выставке, обладает этим качеством.

Что нужно для того, чтобы кукла была артистичной? Во-первых, она не должна рассказывать о себе все как об образе. Если самим изображением все сказано — актер становится лишним. Кукла все время будет показывать статично зафиксированный результат переживаний, она будет эмоционально, психологически неподвижна. Например, все время будет смеяться или улыбаться, или изображать душевную боль, испуг от неожиданности, пробуждающийся гнев, какое-нибудь другое психологическое состояние или чувство. А в роли, которую ей предстоит сыграть, будут еще и другие чувства и состояния. Та же кукла уже не способна будет их выразить. Поэтому кукла должна быть как бы «бесчувственной». Исключение — куклы для очень коротких эпизодов с единственной, однозначной психологической характеристикой. Удел актера — выразить пантомимическими и другими средствами то, что изменчиво, мимолетно, протекает и развивается во времени. Зато кукла отлично может зафиксировать все, что неподвижно, неизменно, распространяется на всю роль. Это может быть «костяк» характера, или тип, или самый общий смысл образа. Наконец, в кукле раскрывается душа всего произведения в целом. Неизменные свойства, воплощенные в кукле, сохраняясь в процессе всего действия, дают актеру основания для воспроизведения процессов жизни сценического образа — внутренних и внешних, — его непрерывной, действенной логики. По той же причине художник не придает кукле какое-нибудь фиксированное динамическое положение. Кукла решается в нейтральной, ненапряженной позе, а прыжок или любое другое движение ей сообщает актер.

Но этого недостаточно. Даже неизменный, неподвижный характер, воплощенный в кукле, зафиксирован не полностью, во всех подробностях, а только в общих чертах, одной доминирующей чертой или намеком. Это нужно для того, чтобы актер мог досказать о характере то, чего не сказала кукла. Потому что актеру и кукле не обязательно рассказывать об одном и том же. Лучше, когда они взаимно дополняют друг друга. Образ, созданный художником, должен быть как бы незаконченным, незавершенным. Но эта незавершенность только кажущаяся. Кукла художника является будто половинкой изображения на медальоне. Когда она складывается со второй его половиной (актерское искусство), то возникает целостное изображение (сценический образ). Художник должен хорошо знать, что расскажет куклой зрителю он и что будет рассказывать об образе актер в процессе сценического действия. Это один из моментов формирования актерским искусством искусства изобразительного.

Рассмотрим и другой момент. Театральные куклы, создаваемые не для выставки, а для сцены, должны определенным образом смотреться, причем не с расстояния в два шага, а из современного зрительного зала. Художник учитывает и масштаб зрительного зала, и расстояние от куклы как до первого, так и до последнего ряда. Это определяет композицию силуэта куклы, распределение цвета на ней, меру подробностей в изображении. Соответственно оформляется и вся сцена.

Есть еще одно обстоятельство, которое диктует особенности театральной куклы. Кукла предназначена не для спокойного, длительного разглядывания, а для участия в стремительном действии, которое воспринимается всем коллективом зрителей. Значит, она призвана произвести впечатление на зрителей одновременно, т. е. вызвать массовую реакцию в очень короткий временной момент, иногда мгновенно. Это коренным образом отличает театральную куклу от всех других произведений изобразительного искусства, которые разглядывают в течение неограниченного времени. В кукле все главное, решающее должно бросаться в глаза, а второстепенное, несущественное для образа — не мешать. Все должно быть отобрано и укрупнено, оставлено только самое необходимое для действия и образного смысла.

От художника актер требует, чтобы его художественный инструмент был также и техническим средством. Это значит, что кукла должна быть технически совершенной, удобной, легкой, послушной воле актера, чутким его помощником, способным передать все оттенки творческой мысли и чувства. Иными словами, кукла должна быть послушным передатчиком зрителю актерского искусства, а не барьером между актером и зрителем.

Такова в самой основе диалектика двух главных компонентов театра кукол. Все другие средства и компоненты не являются для него необходимыми, непременными. Без них он может существовать, не переставая быть театром кукол.

Театр кукол в своей основе, в своем элементарном, первородном виде — искусство пантомимическое. Его главное, непременное средство — пластика движения и пластика изобразительных форм, создающих в совокупности сценическое действие. Все остальные, бесконечно многообразные средства лишь обогащают его палитру.

Если театр кукол не покидает своих основных позиций, позиций театрально-изобразительной пантомимы, все другие средства, в меру использованные, усиливают, разнообразят, дополняют его искусство. Но если пантомимическая основа в нем теряет доминирующее значение, уступает другим средствам, он может стать искусством подражательным, потерять свою специфику, изначальную прелесть.

Режиссеры театра кукол с вполне понятным интересом относятся к экспериментам в области пантомимы А. Я. Таирова, к пантомиме театра Кабуки, к комедии дель арте, к искусству Марселя Марсо. Подразумеваются не те случаи, когда в кукольном спектакле используется актер-мим. Использование неспецифического для театра кукол средства вполне допустимо и очень выразительно, но в известной мере, как было сказано выше. Гораздо важнее, что режиссеры театра кукол стремятся обогатить опытом смежных искусств специфическую кукольную пантомиму.

Кукольная пантомима отличается тем, что кукольник действует пантомимически не сам, а художественным инструментом — театральной куклой. У такой пантомимы есть много особенностей. Основная — заключена в специфическом изменении физического действия.

Под физическим действием обычно подразумевается органическая, природная взаимосвязь между психологической и мышечно-двигательной деятельностью человека. В жизни бывает так: если в сознании человека родилась грустная мысль, он незаметно для себя вздыхает и делает определенные невольные движения. Если человек начинает двигаться в ритме танца, ему подчас становится веселее. Если человек хочет сесть в кресло, чтобы отдохнуть, он просто приводит в исполнение свое намерение, не задумываясь над тем, какие мышцы ему следует для этого напрячь и какие расслабить.

На театральной сцене эти жизненные процессы значительно усложнены, а в театре кукол они совсем другие. Здесь актер также действует физически. Но его физические действия не выражают внутренних переживаний. Желания и намерения приводятся в исполнение не по законам и логике живой природы, а по законам кукольного искусства.

Например, актер-кукольник хочет сесть, а вместо этого делает руками и пальцами какие-то небольшие движения, не имеющие ничего общего с движениями садящегося человека. Оказывается, что в это время садится кукла.

Как же назвать то, что видит зритель? Физическим действием? Но ведь физически действует в это время актер, невидимый зрителю. А у видимой зрителю действующей куклы нет непосредственной природной связи между внутренним, психологическим действием и его внешним воплощением. Необходимым посредником между внутренней логикой человека-актера и внешней логикой поведения куклы как раз и является физическое действие актера. Но организовано оно не по законам человеческого поведения, а согласно требованиям искусства.

В цепи опосредствованного действия возникает барьер для органичности. Не так-то просто сесть на стул, не так-то просто взять в руку предмет — выполнить привычные с детства действия. Для этого каждый раз необходимо изучить систему куклы, ее механику, пластику и найти способ для исполнения действия.

Может быть, назвать такую форму действия физическим действием актера театра кукол? Но термин физическое действие актера театра кукол определяет поведение самого актера-человека, который действительно физически действует, хоть и по-особенному.

В отличие от физического действия самого актера, сценическое действие куклы следует называть пластическим действием. Ведь что такое кукла? Она — обман. Она из тряпок и бумаги. Она имеет пластические скульптурные формы и потенциальную возможность двигаться. В слиянии внутреннего действия актера с пластикой движения куклы создается пластическое действие актера театра кукол. Это действие рождается необычно. Оно является результатом усилий не только человеческой природы актера, но и в не меньшей степени особого профессионального мастерства. Действие здесь одновременно и природно, и искусственно. В то же время физическое действие актера в театре кукол также принимает необычные, искусственные формы — становится посредником между психологическим действием актера и пластическим действием куклы. Значит, в спектакле кукольного театра одновременно протекают два действия: одно из них создает, другое выражает, воплощает. Оба они сливаются в единый процесс сценического действия актера. Стоит только пойти на сцену и заглянуть по ту сторону ширмы, чтобы убедиться в одновременном протекании двух непохожих друг на друга действий актера и куклы. Вот актер делает три больших шага по сцене, внимательно смотрит на куклу и шевелит руками, а в это время кукла сверлит глазами убегающего противника и бежит за ним мелкой рысцой. Или кукла опустилась на колени и умоляюще протянула руки, а в это время актер чуть опустил одну руку и другой рукой потянул за какие-то нити.

Сценическое действие в театре кукол превращено в пластическое действие куклы и опосредовано физическим действием актера. Поэтому пластическое действие в театре кукол не имеет той естественной связи с внутренним действием актера, которой обладает физическое действие в обычном театре. Особая связь в большей или меньшей степени достигается благодаря специальной актерской квалификации.

Оживляя движением куклу, актер распространяет это и на декорации. Право и волшебная возможность актера — оживлять все материальное. Одушевление декораций, т. е. вовлечение их в процесс сценического действия, оживление движением и даже словом — распространенный, излюбленный прием кукольного театра. Специфичность приема основывается на материально-изобразительной однородности кукольного спектакля.

Часть декоративного портала в спектакле «Дюймовочка» вдруг оживает, превращается в столетний дуб и начинает разговаривать с Дюймовочкой. Избушка Бабы-Яги неожиданно поднимается на курьи ножки, танцует и даже поет. Забор вступает в борьбу с воришкой, который хочет через него перелезть. Дверь неожиданно хлопает по спине непрошеного гостя. Река жестикулирует и поет. Дерево крепко захватывает ветвями своего врага.

С другой стороны, свойственная кукле тенденция статики может во многих случаях превратить куклу в декорацию.

Например, в спектакле С. Образцова «Обыкновенный концерт» пел хор a capella. Это был неподвижный плотный строй кукол. Иллюзия пения создавалась открывающимися ртами. Открывались они единым приводом, как бы одной ниткой (для синхронности). Что это было: декорация или куклы? Что-то среднее между коллективным образом и «очеловеченной» декорацией. Не люди, а поющая машина. Подобный номер был и в студенческом концерте Ленинградского института театра, музыки и кинематографии «Куклы — Ленинград-67». Хор цыган, состоящий из плоских декоративных кукол, образовывал плотный, неподвижный цветовой фон, на котором исполнял танец Цыган-солист. Да и в других спектаклях в массовых сценах куклы часто объединяются в одно действующее лицо, делаются плоскостными, их движения до минимума ограничиваются.

Таким образом, как будто подтверждается концепция театра кукол как театра одушевленных декораций, выдвинутая польским художником Адамом Килианом. На самом деле это не так. В драматургии кукольного спектакля или концертного номера всегда есть внутреннее, смысловое разделение на действующих лиц и окружающую их среду. Первые непрерывно действуют, борются. Вторая создает предлагаемые обстоятельства — обстановку для действия. Действующее лицо всегда должно быть в центре внимания зрителя. Ни стать равноправной, ни тем более отодвинуть куклу и ее действие на второй план декорация не должна потому, что является помощником, дополняющим действующий образ, создающим для него среду.

Куклы могут быть самые различные. Но всегда их первый признак — действенная роль. Только очень упрямый человек может считать в театре кукол метлу Бабы-Яги декорацией или реквизитом. Качественная мера, определяющая границу между куклами и декорациями, зависит не от их внешнего облика, а от степени участия в сценическом действии.

Явление диффузии между куклами и декорациями следует считать особым специфическим приемом театра кукол. Театр, где декорации — главное в сценическом зрелище, — искусство бездейственное. Это сменяющаяся выставка произведений художника.

Все, что было сказано о диффузии между куклами и декорациями, между персонажем и средой, полностью относится и к сценическому реквизиту. Реквизит, служебный сценический предмет еще чаще, чем декорация, берет на себя действенные функции. Дубинка может вырваться из мешка и по собственной волшебной инициативе исколотить черта. Дудочка — затанцевать и запеть. И здесь также вопрос о том, кукла это или реквизит, решается в зависимости от действенности роли.

Таковы основные особенности способа создания сценического образа в театре кукол. Для этого способа характерна противоречивая двойственность, потому что он рожден встречей актерского искусства с неживой природой изобразительного искусства.

Все законы сценического творчества, присущие театру вообще, в нем сохраняются, но специфически преобразуются под воздействием законов изобразительного искусства.