2015-10-16
404
У Гамлета в цій сцені наступні елементи: 1. Віддавання себе «на гру» з ними (від попе-реднього страждання), 2. Шукає у них допомоги. Розгадав, почав підозрювати не одразу.
Сцени Розенкранца й Гільденштерна: 1. підлабузнюються; приходять з місією; «вдас-
ться чи не вдасться?», 2. під градом куль, 3. відбій («Пощадіть!»)
Оцінити, що Гамлет зустрічається з ними одразу ж після розмови з Полонієм – отже, у нього є дещо силуваний потяг скинути з себе тягар після розмови з Полонієм.
Сцени Гамлета: 1. жах (після Полонія), 2. розважаюсь, 3. ох, як противно!, 4. починаю підозрювати («А ви навіщо в Ельсінорі?»), 5. забув про них, думаю про короля («Я скажу вам, навіщо…»).
В останньому шматку не стільки страждання, скільки «заряд».
Зауваження до вправ. У вправі «посил волі» слід сприймати цю волю, як ту, яку актор посилає зі сцени в публіку. Момент «крапки» (коли музика робить паузу) є момент цілком
аналогічний тим моментам на сцені, коли актор робить паузу й примушує всю публіку завмерти в чеканні. Під час «крапки» має накопичуватись енергія, воля, активність.
|
|
|
- 152 -
Повністю публікується вперше, по оригіналу (Музей МХАТ, КС, 14088). Перші чотири протоколи опубліковані в кн.: Советский театр. Документы и материалы. 1921 – 1926. Л,
1975.
Очоливши в якості директора Першу студію у вересні 1922р.й маючи намір, за його сло-вами, зайнятися «підвищенням акторської театральної техніки», Чехов для здійснення сво-го плану зупинився на «Гамлеті». Саме в процесі підготовки цієї вистави він випробову-вав «початки нової акторської техніки», розвитку й уточненню якої він присвятив все своє наступне життя (детальніше про це див. це вид., т.1, с. 125 – 129, 203 – 205). Формально Чехов режисером не значився, фактично ж він був художнім керівником постановки, бе-ручи безпосередню й активну участь у формуванні концепції вистави.
Робота над «Гамлетом» офіційно почалася 12 квітня 1923р. зборами режисерів майбут-ньої вистави: В.С.Смишляєва, В.М.Татаринова й О.І.Чебана. 18 квітня режисерська група зустрілася з Немировичем-Данченком, який порадив у роботі перш за все «йти по п’єсі по-
слідовно, сцена за сценою, і зводити тексти». (Громов В.А. Михаил Чехов. М., 1970). Зво-
дити тексти було необхідно, оскільки художньо досконалих перекладів тоді не існувало, і
треба було, старанно проаналізувавши існуючі переклади, репліка за реплікою вибрати з них найбільш підходящі, як за якістю, так і за змістом. За основу було взято переклад А.І.
Кронсберга, яким користувався Художній театр у 1911р., в нього робилися вкраплення пе-рекладів М.П.Польового й П.П.Гнєдича. В новому сценічному варіанті залишилося чотир-надцять картин, які були розділені на три акти й вибудувалися таким чином, щоб дія до фіналу набувала більшої динаміки. «В «Гамлеті» – писали режисери в програмі до виста-ви, – нас цікавило зіткнення двох типів людської природи й розвиток їхньої боротьби од-ного з одним. Один з них протестуючий, героїчний, який бореться за утвердження того, що складає сутність його життя. Це наш Гамлет. Для того, щоб яскравіше виявити й під-креслити його переважаюче значення, нам довелося дуже скоротити текст трагедії, вики-нути з неї все, що могло б затримати стрімкий, мов вихор, рух (у цьому ми свідомо пору-шили вікову традицію в розумінні Гамлета). Вже з середини другої дії він бере в руки ме-ча й не випускає його до кінця трагедії. Активність Гамлета ми підкреслили також і тим, що згустили ті перешкоди, які постають на шляху Гамлета. Звідси трактування короля й прісних». Прем’єра відбулась 20 листопада 1924р. Ролі виконували: Гамлет – Чехов, Клав-дій – О.І.-Чебан, Гертруда – В.В.Соловйова, Полоній – А.Є.Шахалов, Офелія – М.А.Дура-сова, Лаерт – І.М.Берсєнєв, Гораціо – С.В.Азанчевський, Розенкранц – І.П.Невський, Гіль-денштерн – В.П.Ключарьов, Перший актор – А.М.Жилінський, Другий актор – О.І.Благо-нравов, Актриса – Л.П.Жиделєва, Перший могильщик – М.І.Цибульський, Другий могиль-щик – В.А. Громов, Марцело – Б.М.Афонін, Бернардо – Г.В.Музалевський, Франциско – К.М.Ястрембський.
|
|
|
Тут публікується 32 протоколи, які збереглися в запису В.А.Громова, що був секрета-рем режисерської колегії. «В ході режисерських нарад і репетицій, – згадував Громов, – мені вдалося багато чого почути й навчитися відрізняти практично важливі висловлюван-ня від зайвої словесної витіюватості, але записувати, на жаль, доводилося все. Таке було бажання режисерів, які потім на основі цих записів суворо відбирали основне й рішуче відкидали всі невдалі й зарозумілі формулювання». (Громов, с.105). Збереглися ще прото-коли з 34 по 76-ий (з 15 листопада 1923р. по 2 лютого 1924р.) Їх вів Д.Л.Сулержицький, але він не мав навичок такої роботи і, за його власним зізнанням, не встигав записувати, не схоплював основної думки того, хто говорив, тому записи його уривчасті, невиразні, не піддаються ніякій послідовній розшифровці.
Розбивка тексту по сценах та актах в протоколах дається нами по виданню: Шекспір В.
Повн. зібр. тв. у 8-ми т., т.6. М. 1960.
1. Протоколи, що велися під час харківських гастролей театру з 30 серпня по 23 верес-ня 1923р., не збереглися.
2. Очевидно, мається на увазі висловлювання Немировича-Данченка на зустрічі з ре-жисерською колегією 18 квітня 1923р.
- 153 -
3. І.М.Рабинович був учасником конкурсу на оформлення «Гамлета». Найцікавішим
виявилося декораційне рішення М.В.Лібакова, який в результаті й став художником вистави.
4. В.А.Підгорний спочатку репетирував роль Полонія.
5. В Музеї МХАТ (КС,14087) зберігаються записи однієї глядачки, Т.Б.Шанько, яка була присутня підряд на п’ятдесяти виставах «Гамлета» й фіксувала найменші дета-лі постановки й чехівського виконання. Заключний епізод сцени з матір’ю в її запи-сі виглядав так: «Дійшовши до авансцени, Гамлет зупиняється і, не обертаючись, до-вірливо й з сумом ділиться з матір’ю: «Відомо вам, що в Англію я їхати повинен?». І раптом – немає відповіді. Мовчить мати. Гамлет не озирається на неї, чекає хвилину. Нічого. І все змінилося за цю хвилину мовчання. Холодно, повільно й багатозначно зронив Гамлет останні слова: «Що ж, на добраніч, матінко, прощайте!» (л. 82 – 83).
6. Сцена двобою починалася перед завісою розмовою Гамлета з Гораціо, потім завіса
розкривалася, й з’являлися придворні й король.
7. У виставі лінія Фортенбраса була відсутня. Фінал вирішувався так: «Останні слова
Гамлета розірвані, задихані, розділені паузами. Вони вийшли з Гораціо на перший
|
|
|
план, на саму середину сцени. Воїни підносять високий вузький сірий щит, який розташовують за спиною Гамлета. «Кінець…Мовчання…». Якийсь слабкий порив вперед на слові «кінець», і голос підноситься ледь здивованою інтонацією, ніби лег-ким криком, ніби захлинаючись. Потім нижче й протяжливо. З цим словом він від-кидається на щит і завмирає. Починає звучати жалобний марш. Перші звуки його сумні й повільні. Поступово він стає світлішим, радіснішим, урочистішим. Гораціо й воїни групуються навколо щита з тілом Гамлета, повільно опускають його. Гораціо, стоячи над ним в головах, опускає на шлемі забрало. Приносять знамена, які схиля-ються, осіняють Гамлета з обох боків. Музика стає все світлішою. Вплітається хор. Потужний і урочистий вибух звуків все наростає, все шириться й підноситься напів-запитальною й незавершеною інтонацією. Завіса.» (там же, л. 105 – 106).
8. Поняття «центр» Чехов пояснив й обґрунтував у книзі «Про техніку актора» (див.
це вид., розд. «Втілення образу й характерність»).
9. Детальніше про це див. книгу «Про техніку актора», розділ «Уява й увага» (це вид.)
10. Детальніше про це див. там же.
11. Прем’єра вистави «Кохання – книга золота» О.М.Толстого відбулася 3 січня 1924р.
12. У виставі сцени з Духом вирішувалися так: «При перших же словах розповіді Бер-нардо починають звучати в повітрі приглушені вибухи звуків. Це звучання запов-нювало весь простір, і промені світла, то спалахуючи, то меркнучи, супроводжують
кожну появу Духу на сцені. Звуки й світло посилюються з його наближенням, слаб-
шають при його зникненні. (…) Вони звучать навкруги, звідусюди і наповнюють весь простір в потужному ритмі незримого хору чоловічих голосів.Фразу за фразою
чує Гамлет розповідь про злодійство, що здійснилося. Фразу за фразою повторює він, зберігаючи їхній повільний ритм, мелодію й інтонацію. Але тут же в розмірену
розповідь стрімко вриваються його власні, сповнені болю й жаху вигуки». (КС, 14087, Л. 13, 32).
13. Театральна шумова техніка.
14. Режисери поділяли всіх дійових осіб п’єси на «чорних» та «білих» в залежності від
|
|
|
їхньої приналежності до партії короля чи Гамлета.
15. Маеться на увазі «Ерик ХІV» А.Стриндберга, поставлений у Першій студії в 1921р.
16. У виставі Гамлет – Чехов показував акторам, як слід грати пантоміму:«Перед закри-тою завісою один за одним проходять актори.Коли вони вже майже пройшли сцену,
з лівого боку з’являється Гамлет і зупиняє їх подвійним хлопанням долонь та прос-
тягнутою рукою. На його поклик актори обертаються, підбігають один за одним і
дружно оточують його. Когось напівобнявши, комусь поклавши руку на плече, Гам-
- 154 -
лет запитує: «Друзі мої, старий друзяко мій! Чи не могли б зіграти ви вбивство Гонзаго?» Гамлет ледь відступає, сідає, а актори, перейшовши на середину просценіуму, виконують коротку пантоміму. Перший актор і Перша актриса ніжно прощаються один з одним. Він показує, що стомлений і потребує відпочинку, вона залишає його, і він засинає. З’являє-ться Другий актор і заколює сплячого ударом кинджалу. Тут Гамлет зупиняє їх плескаючи в долоні: «Друже мій, зіграй цю сцену так!» Він підводиться й, зробивши кілька рухів ру-ками, всім тілом, то обличчям, то спиною до глядачів, у ритмі музики наближається до сплячого, на мить завмирає, простягши над ним руки, потім двома поворотами кисті й пальців неначе відкручує кришку уявної посудини й плавно, і обережно нахиляє її, влива-ючи отруту у вухо сплячому. І той здригається й помирає. Гамлет випростовується і вже не в образі «злочинця» на мить зупиняє на вбитому погляд і раптом відвертається, зату-ливши однією рукою очі, а другою бере й потискує руку актора. Вражаючим був цей ко-роткий момент. Гамлет повертається на своє місце. Продовжується пантоміма. Другий актор повторює вбивство так, як було показано, й зникає. З’являється актриса, схиляється над чоловіком і, впевнившись, що він мертвий, впадає у відчай. Знову підводиться Гамлет: «І оцю сцену ви зіграєте інакше». Він рухається в образі вбивці і, підійшовши до актриси, яка заломлює руки, гордовитим жестом обох долонь, що торкаються грудей, а потім ши-роко розкинутих, вказує їй на себе. Потім він стає позад неї, кладе їй свою долоню на лоба й затуляє двома пальцями очі, немов напружено вливаючи в її свідомість свою волю. За-кінчивши показ, він звертається до акторів.(там же, л.56-57).
17. У виставі монолог «Бути чи не бути» вирішувався так: «В глибині, з правого боку, за
гратами, з’являється Гамлет. Загорнувшись у плащ, схиливши голову, склавши руки на грудях, повільно й машинально крокує він вздовж грат. Він надто заглиблений у свої роз-думи. Переступивши через поріг і зробивши два-три кроки вперед, він зупиняється, підво-дить голову. Падають руки, опустивши хвилі плаща. Повільно він зронює слова монологу з паузами, з повторами. Весь перебіг його думок, весь їхній хід – можна прослідкувати й відчути. З величезною жадобою спокою, всім єством говорить: «Заснути…» Під час моно-логу бачиш, як думка йде своїм шляхом, а слова лише наслідують її. (там же, л.60)
- 155 -
