Поиски Е.Б.Вахтангова

В одном из последних своих писем Вахтангов писал Немировичу-Данченко: "Я научился понимать разницу в чувствовании театра Вами и Константином Сергеевичем. Я учился соединять Ваше и К.С. Вы раскрыли для меня понятие "театрально", "мастерство актера".

-35-

Я видел, что помимо "переживания" (Вам этот термин не нравился), Вы требовали от актера и еще, кое-чего"[42].

Как известно, Вахтангов, по признанию Станиславского, самый глубокий интерпретатор системы, последние годы жизни посвятил поискам новой театральной выразительности. Активно воздействовать на зрителя, формировать его отношение к происходящему на сцене становится главной задачей Вахтангова в послереволюционный период его деятельности.

В процессе сценической игры актер выражает свое отношение к происходящему и тем самым влияет на отношение зрителя. Значит, по мнению Вахтангова, он ответствен за театральную форму.

Если во времена Первой студии Вахтангов вслед за Станиславским стремился к тому,- чтобы подлинность переживания создавала на сцене "атмосферу жизни", то позднее он считал, что актер должен жить "атмосферой театра" и передавать зрителю ощущение праздничности и необычности происходящего. Поэтому чувство правда, которое никогда не должно покидать актера, рождается в сочетании с острым чувством формы[43].

Но мы уже видели,- что такое сочетание возможно, если актер существует на сцене как бы в двух измерениях - как артист-художник и как человек-образ: "Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т.п. - все как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру

-36-

всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе[44].

Изменение внутреннего состояния при перевоплощении происходит через изменение отношения актера к тому или другому объекту - ко всему, что его окружает на сцене. Возникает новая система отношений, которая ложится в основу внутренней структуры создаваемого образа. "Наполните представление (имеется в виду внешний рисунок роли.- Н.Р.) отношением и вы получите переживание",-говорил Вахтангов студийцам[45].

Так играл и сам Вахтангов. Н.М.Горчаков вспоминает, как он показывал на репетиции чеховской "Свадьбы": "В чем заключалось перевоплощение Вахтангова? Во всем. Менялся тембр голоса - он скрипел в Жигалове; появилась какая-то пластическая повадка - Вахтангов слегка кривил "колесом" ноги в Дымбе; ребром ладони ударял Вахтангов по спинке стула, читая нотацию Настасье Тимофеевне от имени Апломбова. Но что самое главное - менялось отношение Вахтангова ко всему окружающему, как только он начинал новый диалог"[46].

Следовательно, переживание чувств роли, по Вахтангову, возникает при изменении отношения ко всему, происходящему на сцене, т.е

-37-

при оценке обстоятельств действия с точки зрения характера и самой сути персонажа. Как писал Б.М.Сушкевич, "оценка от себя" - это не оценка обстоятельств действия с точки зрения самого актера, а непременно с точки зрения характера, но выразить это надо удобной актеру в жизни комбинацией выразительных средств[47].

Переживание чувств роли выражается и во внутреннем оправдании (поиске мотивов) всех задач и поступков играемого персонажа. Актер должен всякий раз искать такой волевой повод или посыл, который оправдывал бы любое поведение на сцене. Эти посылы, или, по тогдашней терминологии, "хотения" образа на три четверти опираются на рабочие творческие состояния художника: его желание работать, играть, эмоциональное отношение к роли, радостное состояние, когда что-то удалось, или, напротив, некоторая степень гнева или горя от неудачи[48].

Подлинность переживания, по Вахтангову выражается и в том, что темперамент образа подделать нельзя - это всегда жизненный темперамент самого актера: "Актеру надо работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает в пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами - тогда темперамент заговорит от сущности"[49].

Что же это значит? Меняется ли темперамент актера в образе, или он остается неизменным? Этот вопрос особенно важен, потому же.

-38-

что темперамент является самой глубинной, биологической основой личности. Если актер способен изменить эту "динамическую характеристику всех проявлений свойств нервной системы, значит перевоплощение захватывает самые основы его личностной структуры. Вахтангов впервые поставил вопрос об изменении темперамента в роли (напомним, что Немирович-Данченко употреблял этот термин для обозначения эмоционального содержания роли, поскольку он избегал слова "переживание").

Исследователь проблемы сценического темперамента В.В.Вершинин приходит к выводу, что вахтанговский "темперамент от сущности" - нечто отличное от жизненного темперамента актера, обусловленного свойствами его нервной системы. Темперамент от сущности -"самый ценный, потому что единственно, убедительный и безобманный. Он единственно убедителен потому, что таков темперамент в действительности - динамика психических процессов зависит от конкретного содержания личности"[50].

Темперамент роли определяется темпоритмическим рисунком. Если темп означает просто степень скорости, то в понятие ритма входят все элементы тональности: музыкальная плавность течения речи, последовательность логических ударений, словесная и слоговая гармония, акценты, повышение или понижение отдельных мест, - т. е. весь интонационный рисунок речи. То же можно сказать и по поводу всех средств актерской выразительности.

Станиславский считал темпоритмическую характеристику жизни персонажа одним из самых существенных проявлений характерности. Если темпоритм зависит от внутренней характерности персонажа, то

-39-

значит, в каждой "характерной" роли актер как бы меняет свой темперамент, дает иной, чем в жизни, его вариант. Через прихотливые и совсем различные темпоритмические рисунки возникали замечательные образы Михаила Чехова - трагический Эрик IV и самодовольный похотливый дурак Мальволио, развязная фитюлька Хлестаков и старый мечтатель Калеб.

Чувство правды театра рождается от подлинности переживания и возникает, по Вахтангову, тогда, когда актер существует в сегодняшнем спектакле со своими, сегодняшними чувствами. Но это счастливое импровизационное самочувствие должно сочетаться, как считал Вахтангов в последний период жизни, со строгой внешней формой. Идеально владел этим искусством Михаил Чехов, работа и дружба с которым несомненно обогатили Вахтангова знанием актерской природы.