Интерпретация Ф.Ф.Комиссаржевского

В первое двадцатилетие XX-в. в России работал еще один выдающийся режиссер, чьи размышления о творческой природе актера примыкают к кругу идей К.С.Станиславского, хотя он не был непосредственным учеником последнего, и даже спорил с ним по некоторым вопросам.

Комиссаржевский выпустил в России две книги, которые, как он сам говорил, могут служить введением в его теорию сценической игры. Его труд "Творчество актера и теория Станиславского"(Пг., 1916) появился, когда "система" еще не была окончательно офор-

-43-

млена ее создателем, и потому преподавалась и толковалась разными людьми очень вольно, была, по образному выражению одного из учеников, "растащена по клочкам". Поэтому не удивительно, что она дошла до самого Ф.Ф.Комиссаржевского в искаженном виде. Его трактовка "системы" вызвала резкие возражения Вахтангова[56]. Тем не менее, излагая и объясняя систему Станиславского, а в чем-то полемизируя с ней, Комиссаржевский высказывает немало интересных мыслей о природе сценического перевоплощения.

Для него, как и для Станиславского, главная цель сценического искусства - "правильное переживание роли, из которого является для каждой роли, у каждого актера своя особая техника"[57]. При этом Комиссаржевский подчеркивает, что стремится пробудить в актерах и в зрителях не житейские, каждодневные, а творческие переживания.

В ходе рассуждений режиссер сравнивает сценическое искусство с детской игрой (связанной с исполнением тех или других ролей) и считает последнюю прообразом игры актера. "В этих играх играющие как будто подражают действиям тех, кто их окружает в действительной жизни, и сами представляют, воображают себя не тем, чем они являются в действительности - в данный только момент или вообще. Таким образом, главным элементом игры является действие выражаемое личностью перевоплощенного действующего [58].

Поскольку перевоплощение основано на внутреннем действии, по

-44-

Комиссаржевскому, "внешнее действие является только выражением действия внутреннего, душевного[59]. Та же мысль, что и у Чехова, ложится в основу его понимания природы перевоплощения: играющие своей игрой не подражают действительности, а преображают ее согласно своим индивидуальным восприятию и воображению. В основу концепции Комиссаржевского ложатся положения, высказанные Вундтом в книге "Фантазия как основа искусства" (Пб., 1902).

Одним из главных возбудителей желания играть (мотивов творчества) Комиссаржевский называет эмоциональное отношение к роли. А оно, в свою очередь, определяется запасом полученных ранее впечатлений, т. е. "таких содержаний, которые волновали бы, требовали бы выхода /.../ Способность же придавать действительной жизни образы своих представлений зависит прежде всего от сильного чувствования и от интенсивности проявления этого чувствования"[60]. Однако это только первый этап творчества.

Всякое выражение какого бы то ни было нашего внутреннего состояния, а тем более творческого, есть процесс сложный и непременно включающий в себя, кроме эмоциональной реакции, еще затраты мысли и усилия воли.

Образы, созданные в воображении художника, служат выражением его личного отношения к жизни, к миру, к временному и вечному. Они являются сложнейшим продуктом сознания. Творческая фантазия не воспроизводит чистое прошлое, но всегда присутствует в воспоминаниях.

-45-

С помощью художественной фантазии, через вчувствование в желаемый образ (не через подражание образу фантазии, как считал М.Чехов, а через слияние с ним и ощущение единства с объектом фантазии) и происходит, по Комиссаржевскому, процесс перевоплощения.

Преобладание в фантазии чувственного или рационального начала зависит от склада личности актера. Но во всех случаях для того чтобы создавать образы обобщающей силы, необходимы - кроме сильной эмоциональной возбудимости, - во-первых, богатое сознание, во-вторых, развитое мышление.

Следующий этап творчества - сочувствие образу, созданному фантазией. Затем наступает перевоплощение. В образе уже отразилась личность-актера с ее прошлым опытом и восприятием настоящего. Воображение активно, если роль вызывает сочувствие актера, если ему близки мотивы поступков героя. Особое состояние внутренней сосредоточенности способствует деятельности фантазии. Как и ребенок в игре, актер верует в созданный им фантом и в то же время знает, что это только объект его игры. Ведь ни ребенок, ни актер не галлюцинируют во время игрового действия.

Следовательно, актер управляет образами своей фантазии, приспосабливает их к своим целям ("сверхзадаче" по Станиславскому). В образах воображения реализуется весь комплекс впечатлений актера-художника. Комиссаржевский отлично сознает, что актер на сцене пассивно и смутно воспринимает рампу и зрительный зал, хотя, отдаваясь сценической игре, он не должен думать обо всем этом. Но в отличие от детской фантазии, творческое воображение актера активно и целенаправленно. Образы художника всегда обобщены, и это придает им особую силу.

-46-

Главное же - актер не просто чувствует согласно логике поведения своего персонажа, но одновременно "спокойно обсуждает свои чувства и действия. Воля, оценка, эмоция, размышление - все эти элементы "психотехники" объединены процессом воображения в единое целое. Сами образы, созданные воображением художника, как бы управляют чувствами и действиями актера на сцене.

Существенное внимание уделяет режиссер периоду подготовки роли. По его мнению, актер проходит в своей работе несколько этапов.

Первый - интуитивное чувствование роли и пьесы. (Нельзя почувствовать роль, не чувствуя и не зная основательно всей пьесы). Второй - размышление, т. е. анализ пьесы и роли. Этот этап нужен для того, чтобы все отдельные данные, вое образы, вызванные интуицией, соединить в стройное целое, в поток образов и чувствований, объединенных общей художественной идеей пьесы. А затем происходит синтез роли, т. е. слияние интуитивных находок и результатов зрелого анализа. Все найденное и объединенное в единое художественное целое непосредственно воплощается в действии. Все эти три этапа могут совершаться одновременно, а если они проходят раздельно, то в каждом из них все равно существуют элементы остальных этапов.

При интуитивном вчувствовании в пьесу, по Комиссаржевскому, очень большую роль играет ритм пьесы, характер ее слов и выражений. "При игре, с помощью творческой фантазии чувствования возникают в актере на сцене не самопроизвольно, но из готовых образов, из заранее намеченного, находящегося в памяти актера, созданного им самим фантастического плана, который вызывается в ясную область сознания актера его собственной волей. Фантазия актера сама не дает актеру возможности переступать ее границу. Каждый об-

-47-

раз, появляющийся у актера во время спектакля, вызывает в нем чувствование, каждый следующий образ сам собой сменяет предыдущий и гасит предыдущее чувствование тогда, когда оно должно по плану роли погаснуть"[61].

Таким образом, Комиссаржевский считает, что:

только перевоплощающегося актера можно считать настоящим художником; способным к перевоплощению может быть актер, обладающий развитой фантазией;

образ возникает в воображении художника только в том случае, если объект глубоко эмоционально затрагивает самого актера-человека;

продукт творческого воображения имеет личностную и социальную окраску, потому что являет собой сплав прошлого опыта актера и восприятия им настоящего момента;

образ, возникший в воображении актера, вызывает такой же эмоциональный отклик самого актера, что и реально существующие обстоятельства;

в той мере, в какой можно контролировать работу воображения, можно контролировать и вызванные ею переживания;

для того чтобы быть способным к подлинно творческому переживанию, нужно обладать эмоциональной возбудимостью, высокой степенью концентрации внимания, определенной профессиональной культурой; последнее понятие включает богатство ассоциативных связей, тренированность воображения, и, конечно, отточенность выразительных средств актера.

-48-