Перевоплощение по Станиславскому

Великий реалист Станиславский в формуле Пушкина слышит завет всегда следовать правде жизни, искренне и объективно выражать сложный внутренний мир человека. "Истина страстей" понимается им как "подлинная живая человеческая страсть, чувства, переживания самого артиста"[19]. Тогда правдоподобие чувствований - "это не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а, так сказать, их предчувствия, близкое, родственное им состояние, похожее на правду и потому правдоподобные. Это передача страсти, но не прямая, непосредственная, подсознательная, а, так сказать,

-21-

под внутреннее суфлерство чувства"[20].

Станиславский считал "правдоподобие чувствований" на сцене художественным отражением "истины страстей" самого артиста. Поэтому он переставляет слова пушкинской формулы так: "В предлагаемых обстоятельствах - истина страстей. Иначе говоря: создайте прежде всего предполагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда; сама собой родится "истина страстей" /.../ или, в крайнем случае, "правдоподобие чувствований"[21].

По существу, в этих словах сконцентрирована суть системы: путь актера к художественному образу. Напомним известные этапы этого пути:

""Я есмь" на нашем языке говорит о том, что я доставил себя в центр вымышленных условий, что я /.../ существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего имени, за свой страх и совесть"[22].

В каждом человеке заложено множество задатков. В зависимости от воспитания и условий жизни он может вырасти добрым или злым, мечтателем или скрягой, философом или авантюристом. Поскольку артист может переживать только свои собственные эмоции, он должен уметь найти и вырастить в своей душе ростки иной психологии, наполнить ею душу и преобразовать свою внутреннюю сущность.

Актер может сделать это, если у него развито "творческое воображение с его магическим "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами"[23]. Предлагаемые обстоятельства Станиславский понимает

-22-

очень широко: "Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве"[24].

Понятно, что, по Станиславскому, образ возникает из личного материала художника, силою творческого воображения поставленного в предлагаемые обстоятельства спектакля.

Но что значит "идти от себя к роли"? Что своего остается у В.Н.Пашенной - хозяйки каменного гнезда Нискавуори, И.В.Ильинского -"Акима, задавленного "Властью тьмы", Ю.В.Толубеева - Вожака анархистов? Похожи ли друг на друга Э.А.Попова и ее Татьяна в "Мещанах"? О.В.Басилашвили и Иван Александрович Хлестаков? А.В.Лазарев и нищий мечтатель Дон Кихот? Станиславский отвечает так: "Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому артисту"[25]. Иначе – кончается подлинное искусство, и начинается наигрыш.

Это важнейшее положение теории Станиславского почему-то часто понимается слишком упрощенно. Все мы видели спектакли и роли, сработанные якобы "по системе", где предлагаемые обстоятельства трактуются крайне примитивно - только как фабула пьесы, где

-23-

все устроено таким образом, чтобы приспособить обстоятельства места и действия к личности артиста, порой такой заурядной и бескрылой! Молчит творческое воображение, и не актер поднимается до роли, создавая нового человека, а роль, как театральный костюм с чужого плеча, подкалывается наспех булавками "по фигуре". Творческий процесс обязательно предполагает создание нового; в спектакле, где актер только дублирует себя самого, он отсутствует.

Предлагаемые обстоятельства роли включают в себя не только условия игры, но и характер персонажа, особенности личности, созданной драматургом и выраженной в определенных сценических поступках. Значит, состояние "я в предлагаемых обстоятельствах" есть такое творческое состояние актера, когда действия, а вслед за ними и переживания определены работой воображения (Станиславский разрабатывает ряд приемов психотехники для его пробуждения). Они направлены на то, чтобы "поднять" актера до роли. Но для этого он должен понимать, чувствовать, видеть, кого он будет играть.

Если Пол Скофилд, по натуре мягкий, умозрительный, терпимый человек, играя Лира, ставит себя в предлагаемые Шекспиром обстоятельства - делит между дочерьми свое феодальное королевство, -то он в своих действиях исходит прежде всего из особенностей личности Лира. В предлагаемые обстоятельства роли он включает и гордыню Лира, и его властолюбие, и нетерпимость к иному, чем у него, способу мышления. Такой человек, как Скофилд, попав в обстоятельства Лира, и вел бы себя, конечно, совсем иначе, чем своевольный король. Актер ищет пути сближения с ролью в глубокой старости Лира, в его отрешенности от мира и таким образом оправдывает пропасть непонимания между Лиром и Корделией. Так

-24-

возникает почти физическое ощущение отрешенности, "надбытия" старого короля, и в его погасших глазах читается опыт долгой-долгой жизни, полной борьбы, неправды, скорых решений и великодушия. А потом, когда Лир испытает всю меру несправедливости, из этих глаз уйдет усталость, и они вспыхнут новой силой - возмущением, состраданием, любовью, потому что только испытав сам несчастье, человек может проникнуться несчастьем других.

Можно ли вообще говорить о "жизни человеческого духа" на сцене, об определенной концепции роли, если актер стремится только к тому, чтобы оправдывать свое сценическое существование? Действительно, основная его работа направлена на то, чтобы найти равновесие между своей органической природой (складом характера, особенностями восприятия, способом мышления, историей жизни, опытом сердца и т. д.), и не менее сложной системой характера, национальным своеобразием героя, общественными идеалами его времени. Значит, это-личность роли воздействует на личность актера и меняет ее. Что же при этом происходит?

Существует живой человек-артист и есть предлагаемые обстоятельства роли. Станиславский учил, что чувства актера в предлагаемых обстоятельствах - подлинные, живые, его собственные, но отношение к происходящему в пьесе актер берет от роли. Тем самым он отвечает на вопрос: "Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа... какие мои личные живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?"[26]

-25-

Значит, актер, перестраивая себя, меняет свое отношение к происходящему согласно логике характера персонажа.

Скофилд-Лир нетерпим к Корделии, не в состоянии поставить себя на место Глостера. Отношение к миру и к людям вокруг входит в систему обстоятельств, предложенных Шекспиром. Система поступков оправдана логикой концепций режиссера и актера, а гнев и сокрушение по содеянному, философские прозрения, привязанность к шуту, тоска по отвергнутой дочери - вся гамма чувств Лира -рождается в душе актера под могучим воздействием "если бы", т.е. творческого воображения большого художника.

Три роли Олега Борисова: излучающий покой и добро, беззащитный старик-эвенк Еремеев ("Прошлым летом в Чулимске"), иезуитствующий неудачник Суслов ("Дачники"), трагически распахнутый всем страстям Мелехов, блуждающий по граням добра и зла, - это три разных системы отношений к миру, к людям, к самому себе, три способа существования, отличные от жизненного стиля самого актера.

Воссоздание жизни человеческого духа возможно на сцене через верно построенную жизнь человеческого тела. Метод физических действий "помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью"[27]. Но если характер действий идет от личности артиста, то мотивы и цели поведения на сцене определяются ролью.

Как найти в собственной душе неодолимые побуждения к убийству короля Дункана, как вызвать у себя соответствующие эмоциональные воспоминания? Согласитесь, что сделать это очень нелегко, и подмена одного переживания другим, менее драматическим, вряд ли пра-

-26-

вомерна. Но у леди Макбет были свои веские основания поступать именно таким кровавым способом. Актриса должна поверить Шекспиру, принять мотивы и цели убийства, силою воображения подняться до них, и тогда "действовать от своего имени, за свой страх и совесть".

Таким образом, в подлинном произведении сценического искусства мы видим сплав личностного и ролевого, где "я" актера и "я" образа слиты в нерасторжимое единство. Сценическое чувство - единственное, живое, рожденное сегодня, сейчас в душе артиста, но оно принадлежит сценическому персонажу и подчиняется законам сцены.

Формула Станиславского "перевоплощение на основе переживания" имеет, как на то неоднократно указывал А.Д.Попов, двойной смысл[28]. Если переживание чувств роли (своих чувств в роли) искренне -происходит переход в новое качество: рождается сценический образ. Как уже замечалось выше, и зритель, переживая вместе с актером, в некоторой степени мысленно перевоплощается в героя пьесы.

С другой стороны, если актер силою творческого воображения поставил себя в предлагаемые обстоятельства роли, вырастил в себе нового человека, почувствовал свое единство с ролью - его действия становятся действиями персонажа, и его переживания - это уже чувства его героя. Тогда можно сказать, что переживание возникает на основе перевоплощения.

Таким образом, перевоплощение неразрывно связано с переживанием актера, в частности, с отношением сценического персонажа ко всему, что его окружает.

-27-

Верный заветам критического реализма XIX в., Станиславский видит цель театра в том, чтобы говорить людям о правде жизни и учить их жить по законам добра и справедливости. В его театр приходят, как в храм, для того чтобы стать лучше и чище. Серые сукна на полу, простой занавес, тишина, сосредоточенность... Искусство МХТ старается забыть о публике и делает все, чтобы публика забыла о том, что она в театре. "Четвертая стена" создает интимность переживаний на сцене.

В основе художественного воздействия на зрителей МХТ лежит принцип заразительности сценических чувств. "Чем интимнее жизнь артистов на сцене, -считал Станиславский, - тем она интереснее для зрителя, тем заразительнее атмосфера, создаваемая на сцене […] Театр существует и творит для зрителей, но ни зритель, ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой, и еще больше усиливает их взаимное доверие... Поэтому актеры, косящиеся в публику и желающие разъяснять зрителям то, что сразу понятно, оскорбительны. Не надо мешать зрителям сосредотачиваться в себе самих.

Надо оставлять их в покое.

Надо доверять им"[29].

Соответственно этой эстетической программе, Станиславский стремился к тому, чтобы свести до минимума раздвоение сознания актера на сцене. В самом деле, если актер переживает свои собственные, оживленные эмоциональной памятью, чувства, то раздвоение на сцене затрудняет свободное проявление подсознания, глу-

-28-

шит интуицию, мешает подлинности и искренности чувств. Подобным образом и в жизни самонаблюдение, рефлексия, самоанализ ведут или к рисовке, утрате естественности и непосредственности, или к сухому рационалистическому действию. Во всяком случае, в жизни внутренний наблюдатель и контролер мешают живому проявлению чувства. Классические литературные примеры убедительно подтверждают это: достаточно вспомнить Печорина или подростка Аркадия Долгорукова. Актер, наблюдающий себя как бы со стороны, или имитирует какой-то образ, возникающий в его воображении (Станиславский считал, что это безусловно поверхностное искусство), или выходит из образа, нарушая целостность восприятия зрителя.

Но явление раздвоения сознания актера во время спектакля широко известно всем работающим в театре. Станиславский глубоко прав, когда восстает против самоконтроля во время спектакля, подчеркивает, как страшна для творчества неуверенность актера в себе. Она убивает веру в вымысел воображения и разрушает сценическую правду.

Но сам же он, как и множество других актеров, свидетельствует, что раздвоение сознания на сцене неизбежно и необходимо. Именно оно лежит в основе чувства меры и сценического такта, охраняет психику актера от галлюцинаций и позволяет ему трезво оценивать обстановку, чувствовать реакцию зрительного зала и управлять ею. "Для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности. Это не значит, что актер должен отдаваться на сцене какому-то подобию галлюцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его

-29-

действительности, принимать холсты декорации за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли"[30].

На основе раздвоения возможна и связь актера со зрителем во время спектакля. Как мы увидим дальше, именно эта особенность актерской работы - его способность существовать как бы в двух измерениях - широко использовалась в театральных системах Мейерхольда и Брехта. Станиславский, согласно своей эстетике, считает обращение актера непосредственно к публике нехудожественным и неэтичным. Зритель, как он полагает, будет испытывать аналогичные с актером чувства лишь в том случае, если на сцене они рождены естественным движением жизни.

Требование жизненности чувств вступает в противоречие с необходимостью следить за репликами партнеров, размерять свои действия, владеть вниманием зала.

Итак, вопрос о двойственности сознания актера на подмостках теснейшим образом связан с вопросом о подлинности сценических чувств и является поэтому узловым в рассматриваемой нами проблеме перевоплощения (именно в этой плоскости он ставился теоретиками театра еще со времен Д.Дидро и Л.Риккобони).