Вклад В.И.Немировича-Данченко

В.И.Немирович-Данченко не написал книги, обобщающей опыт его долгой жизни в искусстве. Приходится читать протоколы репетиций и выступлений, чтобы понять своеобразие его взгляда на актерское перевоплощение. Но, талантливый педагог, он оставил уче-

-30-

ников, которые помнят его приемы работы с актерами. В могучем течении искусства переживания ощутима особая струя, связанная с именем Немировича-Данченко. Она прослеживается в режиссерских работах А.Д.Попова, М.О.Кнебель, В.Пансо, А.В.Эфроса.

Немирович-Данченко внес в практику МХАТ свое понимание сценического образа - как сложнейшего диалектического единства актера-художника и актера-исполнителя.

К.С.Станиславский сознавал, конечно, что требование переживания чувств роли как своих собственных не означает, что между сценическими и жизненными чувствами можно поставить знак равенства. Он определял сценические чувства как повторные по отношению к жизненным (т. е. вызванные из глубин эмоциональной памяти)[31]. Однако в годы становления системы и проверки ее в Первой студии МХТ (I9I3-I9I8) возникла опасность неправильного понимания тезиса Станиславского - "сценическое переливание - это подлинные чувства самого артиста". Неопытные ученики, стремясь к максимальной искренности и правде переживания, порой выносили на сцену собственные художественно не оформленные чувства, нажитые для роли ценою больших усилий. Игра в таком случае граничила с сомнамбулизмом, уводила в расплывчатость и хаотичность переживания "вообще", не поднималась до создания художественного образа, всегда четкого в своих эстетических границах[32].

Немирович-Данченко обращал внимание на то, что сценическая эмоция отлична от жизненной не только своей повторностью, но и

-31-

тем, что она находится под постоянным контролем актера-художника. Этим объясняется то обстоятельство, что сценическая эмоция выразительна, очищена от ненужных подробностей, в некотором роде обобщена, учитывает сверхзадачу спектакля и роли, особенности его стиля, темпоритма и т. д. Она подчинена художественным задачам и оценивается самим исполнителем во время спектакля.

Немирович-Данченко подчеркивал, что именно с этой особенностью сценического переживания связана театральность образа. Действительно, актер может заражать зрителя только своими собственными переживания, но он умеет этими переживаниями управлять. "Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы... Через жесты, движения, слова, которые вы выучили, вы будете посылать свою заразительность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент"[33]. Употребляя слово "темперамент", Немирович-Данченко акцентировал, по свидетельству Кнебель, "участие всей эмоциональной сферы актера, его нервной системы в стремлении героя к достижению известной цели"[34]. Формула Немировича-Данченко "куда направлен темперамент" означает, по существу, путь, по которому идет "сквозное действие"[35]. В этом "куда" уже, сказывается влияние мотивов, целей, логики и последовательности действия, подчинение действия сверх-

-32-

задаче и т. д., а значит, воздействие роли на личность актера, в частности на его темперамент.

Вели своеобразие переживаний актера идет от особенностей его "темперамента", то это не значит, что они тождественны его жизненным чувствам. "Вели приходит в бешенство или глубоко страдает Митя Карамазов или Грушенька, или любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, каким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождеств? - это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры роли. Но это вообще - дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полного тождества все равно не будет, потому что в жизни человек страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется, - радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью"[36].

Итак, сценическое переживание отлично от жизненного. Оно повторно, контролируется в процессе игры и протекает на фоне переживания самим актером успешности его работы. Отсюда возникает, как нам кажется, положение Немировича-Данченко о трех слоях восприятия сценического образа[37]. Только совпадение социального, жизненного и театрального даст полноценный художественный образ.

Поиски Станиславского привели к созданию системы и открытию метода физических действий. Несмотря на известные разногласия

-33-

в методологических вопросах, этих двух художников объединяла единая эстетическая платформа, общность взглядов на природу сценического образа. Но в практике Немирович-Данченко часто применял иные, чем Станиславский, приемы работы над ролью.

По словам Попова, "Немирович-Данченко испугался обеднения жизни актера в роли, рационального, логического осуществления цепочки физических действия, даже, допустим, верно отобранных. Все ли в этой логике будет соответствовать богатству, многообразию жизни? По мысли Немировича - не все. Чтобы актерская техника не выродилась в бестрепетную сухую схему, чтобы не исчезла эмоциональная стихия спектакля, чтобы не исключался тонкий разговор творческой природа актера, Немирович-Данченко выдвинул тезис о физическом самочувствии[38].

Физическое самочувствие актера в роли придает образу жизненную достоверность, служит как бы мостиком между частным и общим, конкретным и типическим, бытовым и поэтическим. Добиваясь единства физического и психического, Немирович-Данченко "терпеливо воспитывал в актерах умение находить связь и зависимость духовной жизни героя и его физического бытия, создавать физическую линию роли, пользоваться физической характеристикой образа для того, чтобы глубже выявить его человеческую суть"[39]. Таким образом, Немирович-Данченко поставил вопрос об особом состоянии актера в роли.

Сложная связь физического ощущения и психологического состояния дает возможность увидеть реальность и "объемность" сцениче-

-34-

ского образа.

Индивидуальный характер, "живой человек" проявляется через отношение, следовательно, через общение. Но существует глубинный слой раздумий, переживаний, потребностей, которые не высказаны словами, но угадываются в подтексте и определяют всю сложность жизни человеческого духа.

Немирович-Данченко "искал средств к комплексному воспроизведению человека, мечтая видеть его на сцене таким же цельным и таким же сложным, каков он в действительной жизни" [40]. Огромное значение в его работе с актером приобретает "второй план". Он говорил, что "второй план исходит от зерна пьесы... Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, которое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна"[41]. Это образное определение самой сути человеческого характера, самого главного в его личности, самого существенного в системе его отношений.

Второй план и психофизическое самочувствие придают образу жизненность и глубину, связывая индивидуальное и - через зерно образа - типическое, идею автора и неповторимую суть человеческого характера на сцене.