Философские темы в романе

Философский роман как жанр предполагает известную схематичность сюжета и характеров, жесткость структур, отвлеченность от конкретных реалий быстротекущей жизни, некую заданность положений и, понятно, неукоснительную логику во всем. Классические образцы философского романа ХХ века - «Игра в бисер» Германа Гессе и «Дороги свободы» Ж.-П. Сартра -- удовлетворяют этим ожиданиям. Так вот - ничего этого в романах Мёрдок нет и в помине. Они не выдерживают беспристрастной поверки логикой.
Проблемное поле, в котором идут дискуссии о творчестве Мердок, показывает ее удивительную созвучность острейшим проблемам современного гуманитарного дискурса. Исчезновение субъекта из самодовлеющего и ни к чему не отсылающего высказывания, непрогнозируемое функционирование смысловых носителей текста, выходящего из-под авторского контроля, обреченность художника на утрату собственной идентичности в неадекватности слова - весь круг тем, порожденных несколько десятилетий назад концепцией «смерти автора» и образовавших идеологический и теоретический базис постмодернизма, может быть «вычитан» из художественного опыта писательницы.
В подтекст «Чёрного принца» Мердок бесстрашно помещает свой собственный спор с критикой. Совмещение различных ее «образов» в глазах аналитиков объясняет и композицию её романа и особый тип отношений внутри романной формы, и многовариантность прочтений как авторский замысел, определяющий морфологию героя -повествователя и действующих лиц. Умышленно ставя себя в условия минимальной личной выразительности и выбирая роль отдалённую и потому трудно обживаемую, Мердок ухитряется создать интимную автобиографию. И уникальность интонаций достигается здесь даже не тем, что моя психология даётся через психологию другого, а тем, что моя психология предстаёт в контексте другого, глазами другого.
Конфигурация, задуманная Мердок, предполагает почти немыслимый выход автора за пределы самого себя и его «отстраняющий» взгляд на себя со стороны, взгляд, без которого невозможно осмысление своей судьбы. Я как другой видит меня, как он прав и как он ошибается одновременно, потому что любой объективирующий взгляд ставит меня в ряд других вещей предметного мира и девальвирует меня в моём экзистенциональном качестве, - этим намерением продиктован рискованный эксперимент, на который идет в романе «Черный принц» Айрис Мердок и который, несомненно, вбирает в себя проблематику экзистенциализма, особенно в том его повороте, который нашёл отражение в трудах Ж-П. Сартра. Связь этих двух имён уже давно стала общим местом и в отечественном, и в западном «мёрдоковедении».
Страх перед неизбежным превратным пониманием, в котором, как в кривом зеркале пародии, искажается самое вдохновенное и личностно окрашенное высказывание, побуждает героя-повествователя Брэдли Пирсона прибегать к иронии и полемическому тону. Его образ «двоится», никогда не бывая равным самому себе в силу того, что самосознание героя постоянно ориентировано на представление о нем других людей, взаимодействует с этими представлениями, корректирует или вызывающе подтверждает их. То, что Пирсон ведет себя подобно актеру, которого преследует ощущение, что на него глазеют, даже когда он остается наедине с собой, выявляет уже его предисловие к роману. Например, его частые обращения к Фрэнсису Марло, принадлежащему «к печальному сонму теоретиков-недоучек, которые перед лицом уникальности личной судьбы в ужасе прячутся за общими местами тупого «символизма», выдают глубокую травму человека, немало пострадавшего от представителей вульгарного упрощенного фрейдизма. Но двойная оптика Айрис Мердок, усложняющая образ героя и ставящая под вопрос достоверность рассказанной им истории, состоит в том, что собственный текст Пирсона очень часто говорит против него и заставляет читателя задуматься о возможной правоте тех, кто имеет совсем другую точку зрения на описанные им события (авторы послесловий Кристиан Эвендейл, Рейчел Баффин, Фрэнсис Марло и Джулиан Баффин). Несмотря на открытую полемику с поверхностным фрейдизмом, роман Пирсона изобилует идеально удобной для фрейдистских толкований символикой (речитатив фаллической Башни Почтамта, сны о магазине, где прошло детство героя, его отвращение к деструктивному женскому началу, намеки на «фетишизм» в его любви к Джулиан Баффин, варьирующиеся темы инцеста, Эдипова комплекса и т.д.). Айрис Мердок, несомненно, «заигрывает» с психоаналитическим методом, в то же время хитроумно ускользая от его универсальных «отмычек» и доказывая, что в загадочной и неохватной человеческой психике есть много такого, что и не снилось этим «мудрецам».
Постоянная рефлексия писателя над собственным текстом и сокрытыми в нем смыслопорождающими механизмами выливается и в своеобразный жанровый парадокс романа, о котором Брэдли Пирсон заявляет в самом начале своего пролога: «Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведал предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени — времени, во многих отношениях отличного от нынешнего». Итак, автор собирается реставрировать свой уже изжитый и сброшенный, как старая кожа, взгляд на мир и с этой точки зрения, то есть как бы «но горячим следам», передать драматические события своего далекого прошлого, как воспринимал их когда-то, но, перевоплотившись в прежнего себя, он надеется все же осветить это изношенное «я» сиянием позднее приобретенной мудрости.