Модель Романа Якобсона

Роман Якобсон в своей работе «Лингвистика и поэтика» предста­вил речевую коммуникацию в виде следующих шести факторов, каждому из которых соответствует осо­бая функция языка:

Эмотивная (экспрессивная) функция связана с адре­сантом и имеет целью выражение его отношения к тому, что он говорит. В языке, как правило, одно и то же со­держание даже интонационно мы можем оформить так, чтобы было понятно наше одобрение, осуждение и т.д. Р. Якобсон приводит пример, что актер Московского ху­дожественного театра в качестве эксперимента произно­сил фразу «Сегодня вечером» с помощью сорока различ­ных интонаций. И что самое важное - эти интонации од­нозначно считывались аудиторией.

Конативная функция отражает ориентацию на адреса­та. Сюда подпадают в числе прочего такие формы речи как звательный падеж и повелительное наклонение. Она выражает непосредственное воздействие на собеседника.

Фатическая функция сориентирована на контакт, для неё важна не передача информации, а поддержание кон­такта. Это разговоры о погоде, разговоры во время праз­днования дня рождения, где самым важным становится не новизна информации, а процесс поддержания контак­та. Мы часто проверяем контакт словами «Ты слушаешь?».

Метаязыковая функция связана с кодом: не зная слова, мы не можем спросить о его значении и получить ответ. Ответ может быть дан описательно, с помощью других слов, а может и просто с помощью показа предмета.

Поэтическая функция направлена на сообщение. Это центральная функция для словесного искусства, для ко­торого характерно большее внимание к форме, чем к содержанию сообщения. Наша бытовая речь более сориен­тирована на содержание.

Референтивная (денотативная, когнитивная) функция сориентирована на контекст и представляет собой отсыл­ку на объект, о котором идет речь в сообщении.

Роман Якобсон предложил также свой анализ знаков, считая, что «для зрительных знаков важнее пространственное измерение, а для слуховых – временное». Более подробно он высказался по этому вопросу так:

«В системах аудиальных знаков в качестве структурно­го фактора никогда не выступает пространство, но всег­да время - в двух ипостасях - последовательности и од­новременности; структурирование визуальных знаков обязательно связано с пространством и может либо абс­трагироваться от времени, как, например, в живописи и скульптуре, либо привносить временной фактор, как, например, в кино».

Р. Якобсон считал, что все зна­ки обладают общими чертами, различие состоит в преоб­ладании одной характеристики над другими. Вот что он говорит по поводу символического компонента в иконических знаках:

«Полное понимание картин и схем требует предвари­тельного обучения. Ни один род живописи не свободен от идеографических, символических элементов. Проек­ция трехмерного пространства на двухмерную плоскость посредством изобразительной перспективы любого типа является приписанным свойством, и, если на картине изображены два человека, один из которых выше друго­го, мы должны быть знакомы с особенностями опреде­ленной традиции, в соответствии с которой как более крупные могут изображаться фигуры, либо находящиеся ближе к зрителю, либо играющие более важную роль, ли­бо действительно имеющие большие размеры».

Работы Р. Якобсона составили отдельную эпоху в раз­витии изучения коммуникации. Наибольшее распростра­нение получила его схема речевой коммуникации.

Модель Юрия Лотмана

Юрий Лотман считал слишком абстрактной модель коммуникации, предложенную Р. Якобсоном, подчеркивая, что в действительности у говорящего и слушающего не может быть абсолютно одинаковых кодов, как не может быть и одинакового объема памяти. «Язык - это код плюс его история», - исправлял Р. Якобсона Юрий Лотман. При полном подобии говорящего и слу­шающего исчезает потребность в коммуникации вообще: им не о чем будет говорить. Единственное, что остается - это передача команд. То есть для коммуникации изна­чально требуется неэквивалентность говорящего и слуша­ющего.

О самой коммуникации Ю. Лотман говорит как о пе­реводе текста с языка моего «я» на язык твоего «ты». Так, в одном из первых московских изданиях его трудов речь шла о неоднозначности как об определяющей харак­теристике художественного текста. Именно эта характеристика делает возможным постоянное обращение к литературному тексту, его повторное чтение, поскольку в этом случае возможным оказывается получение новых знаний при чтении уже известного текста.

Феномен чтения уже известного текста приводит Ю. Лотмана к формулировке двух возможных типов получения информации. Например, записка и платок с узелком. Если в первом случае сообщение заключено в тексте и может быть оттуда изъято, то во втором случае сообщение нельзя извлечь из текста, который играет чис­то мнемоническую роль. Ю. Лотман пишет:

«Можно рассматривать два случая увеличения инфор­мации, которой владеет какой-либо индивид или коллек­тив. Один - получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объе­ме передается получателю. Второй - строится иначе: изв­не получается лишь определенная часть информации, ко­торая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя».

Именно так читал человек прошлого, у которого мог­ла быть только одна книга, но чтение которой все равно могло обогащать его новым знанием. Современный чело­век, читая книгу одна за другой, механически «складыва­ет» их в памяти.

Эта же схема активного потребления информации за­ложена и в фольклорной коммуникации, где вновь от­сутствует сегодняшняя форма пассивного получателя ин­формации. «Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной. Слушатель фольклора скорее напоминает слушателя музыкальной пьесы, чем читателя романа».

Не менее существенные характеристики он обнаружи­вает в рамках анализа фольклорной коммуникации. В«вы­соком искусстве» нельзя вносить ничего своего: бегать, кричать в театре, трогать руками в музее, пританцовывать в балете и т.д. Ю. Лотман отмечает иное положение фольклорной аудитории:

«Фольклорная аудитория активна, она непосредс­твенно вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами в картины, притоптывает и подпевает. В кине­матографе она криками подбадривает героя. В таком по­ведении ребенка или носителя фольклорного сознания «цивилизованный» человек письменной культуры видит «невоспитанность». На самом деле перед нами иной тип культуры и иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим скульптуру и игрушку. Скульптура рассчита­на на созерцание: она монолог, который должен быть ус­лышан, но не требует ответа, она - сообщение, которое адресат должен получить. Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вертеть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо разговаривать и за нее отвечать. Ко­роче, на статую надо смотреть, с куклой следует играть».

Нам представляется, что объяснить подобную ситуа­цию можно тем, что потребитель информации в этом случае убран с позиции потребителя на позицию наблю­дателя, у которого, конечно, совсем другие права. Это связано с тем, что данное сообщение - скульптура в му­зее - не предназначалась для данного потребителя. Это сообщение с автором, но без получателя, поскольку в ре­зультате любой становится получателем этого сообщения. Поэтому он и не имеет права ничего в нем менять.

Ю. Лотман выделяет также две коммуникативные мо­дели «Я - ОН» и «Я - Я». Последний случай он именует автокоммуникацией. Передачу сообщения самому себе Ю. Лотман трактует как перестройку собственной личности.

Ю. Лотман уделял особое внимание визуальной ком­муникации, подчеркивая особый статус отражения. «От­ражение лица не может быть включено в связи, естес­твенные для отражаемого объекта: его нельзя касаться или ласкать, но вполне может включиться в семиотичес­кие связи: его можно оскорблять или использовать для магических манипуляций». На пути к изобра­зительной коммуникации он различает этап первичного кодирования, примером чего может служить этикет или ритуал. Театр также может служить промежуточным ко­дом: существует манера портрета, когда модель одевалась в какой-нибудь театральный костюм. Придворный цере­мониал Наполеона ориентировался не на предыдущий королевский придворный этикет, а на нормы изображе­ния французским театром двора римских императоров.

Отдельному рассмотрению подверглось бытовое поведе­ние. Ю. Лотман проанализировал коммуникативные аспек­ты бытового поведения восемнадцатого века. Так, русское дворянство после Петра должно было обучаться искусс­твенными методами тому, что люди на Западе получали в раннем детстве. Это противоречило принятым нормам. Голландская речь в Голландии и в России воспринимается по-разному. «Образ европейской жизни удваивался в риту­ализированной игре в европейскую жизнь. Каждодневное поведение становилось знаками каждодневного поведения. Степень семиотизации, сознательного субъективного вос­приятия быта как знака резко возросла. Бытовая жизнь приобретала черты театра».

Ю. Лотман рассматривал культуру как генератор ко­дов, считая, что культура заинтересована во множестве кодов, что не может быть культуры, построенной на од­ной коде. Все явления культуры трактуются им как разного рода коммуникативные механизмы, то есть как разного рода языки. Отсюда возникает приоритет­ность лингвистических методов для их анализа, исполь­зование терминов «словарь или грамматика» для описания совершенно далеких от естественного языка коммуника­тивных явлений.

Определение такой роли естественного языка и лин­гвистического механизма связано также с рассмотрением первичных и вторичных моделирующих систем как объекта семиотики. Под первичным понимался язык, а вторичные - литература, театр, кино - принимали на се­бя большое число языковых характеристик, поскольку базировались на языке. Отсюда следовала значимость именно лингвистического инструментария. Ю. Лотман в целом заложил основы коммуникативного анализа куль­туры, анализируя ее как коммуникативный механизм.

Модель Умберто Эко

Итальянский семиотик Умберто Эко сделал важное замечание по поводу привычно признанной определяющей роли лингвистики в семиоти­ческом анализе: «далеко не все коммуникативные фено­мены можно объяснить с помощью лингвистических категорий».

В то же время в качестве наиболее интересного для се­миотики объекта У. Эко называет точки возникновения лжи. А это явно вновь возвращает нас к естествен­ному языку. Хотя действительно ложью с точки зрения нормы должны быть признаны и литература, и искусство, поскольку они описывают то, чего никогда не было. А это и есть наиболее привычные объекты для семиотичес­кого анализа.

И Ю. Лотман и У. Эко уделяли большое значение ви­зуальной коммуникации. У. Эко так объясняет визуальную коммуникацию:

«Знаки рисунка не являются единицами членения, соотносимыми с фонемами языка, потому что они лише­ны предзаданного позиционального и оппозиционального значения, сам факт их нали­чия или отсутствия еще не определяет однозначно смысла сообщения, они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, значит, зрачок) и не значат сами по себе, они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает собственное значение, будучи противопоставленной прямой или кру­гу».

В естественном языке значение оказывается заданным заранее, в визуальном оно вырабатывается по мере полу­чения сообщения.

Иконический знак, обладающий сходством с изоб­ражаемым предметом, берет не все его характеристики. У. Эко подчеркивает условность этого типа изображения. «Иконические знаки воспроизводят некоторые условные восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имею­щимся репертуаром графических конвенций». Например: художник тринадцатого века ри­сует льва в соответствии с требованиями тогдашних иконических кодов, а не исходя из реальности. Визуальный знак должен обладать следующими типами характеристик:

- оптическими (видимыми);

- онтологи­ческими (предполагаемыми);

- условными - иконографические коды того вре­мени.

Анализируя раннее христианство, У. Эко подчеркивал, что для воздействия приходилось изобретать притчи и символы, чего не может сделать чистая теория. Иисус, например, символизировался с помощью изображения рыбы.

Профессор Умберто Эко посвятил отдельное исследо­вание коммуникации в рамках массовой культуры. Его основной постулат состоит в том, что при рассмотрении текстов массовой культуры они написаны одновременно как автором, так и читателем. Он анализирует при этом супермена, шпионские романы Я. Флеминга, «Па­рижские тайны» Эжена Сю. Здесь вновь возникает идея литературы как коллажа, как китча.

Многочисленные зарубежные концепции современной журналистики призваны служить, в конечном счете, практике журналистики. Конечно, сама практика многое берет у теории как концентрированного идейно-концептуального опыта. Взаимовлияние теории и практики осуществляется непрерывно, в некоторых случаях неосознанно. Однако оно ведет к безусловному повышению влияния масс медиа на читателей, слушателей, зрителей.