Архитектурное творчество

 

XVII век занимает особое место в развитии русской архитектуры, поскольку общий для этого столетия процесс «обмирщения» культуры самым непосредственным образом сказался и на творчестве выдающихся русских зодчих. Особое влияние на все архитектурное творчество стала оказывать городская светская культура, которая значительно потеснила традиции культового зодчества.

Подавляющее большинство построек не только в сельской местности, но и в городах по-прежнему возводились из дерева, а каменные храмы и светские здания были еще редки, являясь своеобразными островками в море деревянных построек. Выдающимся произведением русского деревянного зодчества был знаменитый Царский дворец в селе Коломенском под Москвой, построенный в 1667―1681 гг. русскими мастеровыми под руководством плотничьего старосты Семена Петрова, московского стрельца Ивана Михайлова и государева однодворца Саввы Дементьева. Царский дворец Алексея Михайловича состоял из многочисленных разнохарактерных построек, связанных между собой переходами и галереями. Он насчитывал 270 комнат и 3000 окон и оконцев, поэтому внешне походил на сказочный городок с многочисленными башенками, чешуйчатыми крышами, «гульбищами», «кокошниками», крылечками с витыми колонками и т.д. К большому сожалению, во времена Екатерины II, в 1768 г., это «восьмое чудо света» из-за ветхости было разобрано и восстановлено как «новодел» только в 2000-х гг.

Самое широкое распространение деревянное зодчество получило в северных уездах страны, где по-прежнему активно строились различные шатровые храмы в стиле «восьмерик» на «четверике». Среди самых известных построек того времени следует назвать церковь Иоанна Предтечи на Широковом погосте под Вологдой (1618), Вознесенскую церковь в Торжке (1653) и Троицкий собор под Архангельском (1681). При этом надо отметить, что в деревянном зодчестве с особой силой проявилась народная художественная культура, в которой нашла свое отражение не строгий аскетизм, характерный для официальных культовых построек, а мирская жизнерадостность простых селян и горожан русского Севера.

В XVII в. светские элементы все больше стали проникать и в каменное зодчество. Строительству каменных сооружений в тот период придавалось большое государственное значение, поскольку это:

1) диктовалось военно-оборонительными потребностями государства, которое на протяжении всего XVII в. вело тяжелые и длительные войны по всему периметру своих границ, и

2) самым непосредственным образом было связано с усилением государственной власти, авторитет и величие которой требовали соответственного выражения в монументальном каменном зодчестве.

Для этих целей в 1598 г. по указанию Бориса Годунова был создан специальный государев приказ Каменных дел.

Выдающимся памятником светского зодчества первой половины XVII в. по праву считается Теремной дворец Московского Кремля, который был построен в 1635―1636 гг. под руководством известных русских зодчих Бажена Огурцова, Трефила Шарутина, Антипа Константинова и Лариона Ушакова. Этот дворец представлял собой трехэтажное на высоких подклетях здание, увенчанное высоким «теремком», в котором с особым изяществом были исполнены так называемые Проходные сени, Крестовая и Престольная палаты и Верхний теремок. А позолоченная кровля Теремного дворца и два пояса лазурных изразцовых карнизов придавали царской резиденции особо нарядный и сказочный вид.

Черты обмирщения и проникновения народных элементов в каменное зодчество ярко отразились и в культовом строительстве. В первой половине XVII в. излюбленным видом культовых построек оставались шатрово-купольные храмы, которые в начале нового столетия в большом количестве стали обильно украшаться разнообразными кокошниками, наличниками и колонками, что придавало этим постройкам еще более изысканный и нарядный вид. Наряду с этим была продолжена старая традиция сооружения традиционных крестово-купольных храмов, которые, правда, уступали в своей монументальности аналогичным постройкам прошлых веков.

Выдающимися памятниками культового зодчества первой половины XVII в. были храм Покрова Богородицы в селе Медведково под Москвой, сооруженный в 1619―1621 гг. по заказу князя Д.М. Пожарского, Казанский собор на Красной площади в Москве, воздвигнутый в 1626 г. в честь освобождения первопрестольной от польских интервентов, церковь Покрова Богородицы в царском селе Рубцове (1627), Успенская («Дивная») церковь Алексеева монастыря в Угличе (1628), церковь Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре (1635―1638), Свято-Троицкий кафедральный собор в Вязьме (1637), храм Преображения Господня в селе Острове под Москвой (1646), Троицкий собор Ипатьевского монастыря под Костромой (1650—1652) и, наконец, знаменитый храм Рождества Богородицы в Путинках (1649―1652).

В 1628―1651 гг. по заказу богатого ярославского купца Григория Леонтьевича Никитникова в Москве была возведена знаменитая церковь Троицы в Никитниках, которая оказала огромное влияние на целый ряд культовых построек в других русских городах, таких, как кафедральный собор Троицкого монастыря в Муроме (1642―1648), Вознесенский собор в Устюге Великом, построенный по заказу купца Никифора Федоровича Ревякина в 1648 г., Троицкий храм в Москве, воздвигнутый в 1642—1648 гг., и церковь Николы в Берсеневе, построенная в 1657 гг.

По мнению многих ученых (М. Ильин, И. Бусева-Давыдова, А. Муравьев, В. Маров), немаловажную роль в «обмирщении» церковного зодчества играло то обстоятельство, что заказы на строительство приходских церквей и храмов все чаще стали исходить не со стороны высших светских и духовных феодалов, а со стороны купеческих артелей и посадских слобод. Стремясь освободиться от традиционного аскетизма и нарочитой религиозности прежних культовых построек, зодчие XVII в., выполняя социальный заказ «простых» горожан, гораздо большее внимание стали уделять декоративной отделке культовых зданий, придавая им нарядный и жизнерадостный вид.

Многие элементы декоративного украшения светских и культовых построек в 1620-х гг. стали активно проникать и в такую специфическую область архитектуры, как крепостное зодчество. В этот период на смену суровым крепостным ансамблям XV―XVI вв. приходят нарядные, богато украшенные и торжественные комплексы оборонительных сооружений многих русских городов и монастырей. В тот же период значительной перестройке был подвергнут и Московский Кремль. В 1624—1625 гг. под руководством английского архитектора Христофора Галовея и выдающегося русского зодчего Бажена Огурцова были возведены «чешуйчатые» шатровые перекрытия на Спасской и Никольской башнях Московского Кремля, которые не только значительно увеличили их высоту, но и придали им чрезвычайно нарядный и изысканный вид. Позднее, в 1672―1686 гг., аналогичные шатровые перекрытия были воздвигнуты и над остальными башнями Кремля. Несколько позднее аналогичной «изящной» перестройке подверглись башни и стены Калязинского, Троице-Сергиева, Спасо-Евфимьего, Симонова, Новодевичьего, Донского и многих других монастырей в различных городах и весях страны. Но особым изяществом и суровой северной красотой отличался знаменитый Кирилло-Белозерский монастырь, сооруженный в 1633―1679 гг.

Процесс «обмирщения» культового зодчества вызвал резко негативную реакцию со стороны высших иерархов Русской православной церкви. Поэтому в начале 1650-х гг. новый патриарх Никон установил гораздо более строгие правила, которыми должны были руководствоваться зодчие и каменных дел мастера при возведении культовых зданий. В частности, новый глава Русской православной церкви наложил очередной запрет на возведение шатрово-купольных храмов, и настоятельно рекомендовал возродить древние русско-византийские традиции крестово-купольных построек с классическим пятиглавием, которые всегда отличались особой монументальностью и строгостью форм. Именно под влиянием новых веяний в середине — второй половине XVII в. началось грандиозное строительство монументальных культовых зданий и светских ансамблей на всей территории страны.

Среди светских построек второй половины XVII в. особо следует отметить такие шедевры русского зодчества, как Патриарший дворец в Московском Кремле, возведенный в 1642―1656 гг. под руководством Дмитрия Охлебнина и Аверкия Мокеева, Царицыны палаты Саввино-Сторожевого монастыря под Звенигородом (1650—1652), Потешный дворец в Московском Кремле (1651—1652), построенный для влиятельного царского тестя князя И.Д. Милославского, Патриаршие палаты и трапезную Валдайского Иверского монастыря (1656—1659), Хамовный двор в Москве (1658—1661), гостиные дворы в Москве (1661—1665) и Архангельске (1668—1684), здание Земского приказа в Москве (1683), Патриаршую трапезную Троице-Сергиева монастыря (1692) и Архиерейский дом в Суздале (1693―1700).

Среди заметных культовых ансамблей этого времени следует назвать кафедральный Успенский собор Валдайского Иверского монастыря, построенный архитектором Аверкием Мокеевым в 1653—1656 гг., собор Двенадцати апостолов в Московском Кремле, возведенный в 1652—1656 гг., церковь Воскресения Христова (1670) и звонницу (1682―1687) Ростовского кремля, Успенский собор в Коломне (1672―1682), комплекс зданий Крестного монастыря в Онежской губе Белого моря на Кий-острове, сооруженный в 1660―1680 гг., Большой собор Донского монастыря в Москве (1684—1698) и Успенский собор в Рязани (1693—1699).

В ряду выдающихся культовых ансамблей второй половины XVII в. особое место занимает «любимое детище» патриарха Никона знаменитый Ново-Иерусалимский монастырь под Москвой, построенный в 1656—1685 гг. Несмотря на строжайший запрет самого же Никона, комплекс этого монастыря представлял собой уникальный синтез крестово-купольного и шатрового архитектурных стилей, где монументальные храмовые постройки венчались традиционным пятиглавием, а колокольни были увенчаны изящными шатрами. Самым значительным сооружением этого монастыря стал кафедральный Воскресенский собор (1685), который по замыслу его создателя должен был воспроизвести в своем облике Храм Гроба Господня в Иерусалиме.

В 1670―1683 гг. под руководством ростовского митрополита Ионы Сысоевича в древнейшем городе Северо-Восточной Руси был воздвигнут уникальный ансамбль Ростовского митрополичьего двора — так называемый Ростовский кремль, который по праву считается настоящим шедевром русской культовой и крепостной архитектуры всего XVII в.

Во второй половине XVII в., несмотря на жесткие запреты, продолжало успешно развиваться светское, или «посадское» направление в культовом зодчестве, отличительной чертой которого по-прежнему оставались разнообразные «узорчия». Наиболее интересными памятниками этого периода по праву считаются храм Покрова Пресвятой Богородицы в Медведкове (1634—1635), церковь Иоанна Златоуста в Коровниках (1649—1652), церковь Косьмы и Дамиана в Садовниках (1657—1662), церковь Лазаря в Суздале (1667), церковь Троицы в селе Останкино под Москвой, построенная Павлом Потехиным в 1678―1683 гг., церковь Николы в Хамовниках (1679) и многие другие.

По мнению многих ученых (И. Грабарь, И. Бусева-Давыдова, А. Муравьев, А. Мельник), особенно сильно светское начало проявилось в ярославском культовом зодчестве, где особое положение занимали богатые купеческие корпорации. В этом крупном торгово-ремесленном центре Верхнего Поволжья при строительстве культовых зданий значительно большее внимание уделялось внешнему убранству и пышности приходских храмов, что, по мнению их заказчиков, должно было символизировать богатство и мощь ярославского купечества. Характерными памятниками ярославского зодчества середины — второй половины XVII в. являются храм Ильи Пророка, возведенный купцами Скрипиными в 1647―1650 гг., храм Иоанна Златоуста, сооруженный в 1649―1654 гг. на реке Которосле по заказу купцов Неждановских, и храм Николы Мокрого, построенный в 1665―1672 гг. на средства богатых купцов Андрея Лемина и Астафия Лузиных, который отличался особой кирпичной кладкой, множеством изящных изразцов и черепичным покрытием кровли и куполов. В 1671―1687 гг. на средства простых прихожан в селе Толчково под Ярославлем была построена грандиозная церковь Иоанна Предтечи, которая, по образному выражению блестящего знатока русской средневековой культуры профессора Н.Н. Воронина, являла собой «ликующую симфонию народной фантазии». Выдающиеся памятники культового зодчества, выполненные в «посадском» стиле, были построены и во многих других русских городах, например, церкви Воскресения в Костроме (1652) и Романове-Борисове (1678).

В конце XVII в. в России появился еще один архитектурный стиль, получивший название нарышкинского стиля, или московского барокко, основы которого были заложены в западноевропейской архитектуре в начале XV в. и пришли на Русь, вероятнее всего, через Малороссию и Речь Посполитую. Характерными чертами нового архитектурного стиля были: 1) четкость и симметричность композиции, 2) подчеркнутая устремленность всего здания ввысь, 3) многоярусность и 4) тщательная разработка различных деталей (лазурных цветных изразцов и резьбы по белому камню), которые придавали особо нарядный и величественный вид всем постройкам.

В эти годы в различных городах и селах страны были возведены многочисленные светские и культовые здания, которые вошли в сокровищницу отечественной и мировой культуры: трапезная Троице-Сергиева монастыря (1686―1692), многоярусная колокольня Новодевичьего монастыря (1683―1690), кафедральный собор Успения Божией Матери Иосифо-Волоцкого монастыря (1688―1696), кафедральный собор Донской иконы Божьей матери Донского монастыря (1686―1698), здание столичного Печатного Двора (1679), церковь Вознесения в селе Уборы, построенная Яковом Бухвостовым в 1690―1696 гг., Крутицкое подворье в Москве (1693―1694), автором которого был выдающийся русский зодчий Осип Старцев, палаты думного дьяка Аверкия Кириллова в Москве (1656―1657), знаменитая Сухарева башня, сооруженная в 1692―1701 гг. Михаилом Чоглоковым и, конечно, эталонный шедевр московского барокко ― церковь Покрова в Филях, построенная в 1690―1694 гг. по заказу Льва Кирилловича Нарышкина, родного дядьки царя Петра.

 

Живописное искусство

 

Долгое время в исторической литературе господствовало представление, что XVII век стал временем упадка и регресса в развитии русского живописного искусства. Это мнение было основано только на том факте, что в 1667―1669 гг. высшая светская и церковная власть в лице царя Алексея Михайловича и нового патриарха Иоасафа II приняли решение о жесткой регламентации всех тем и образцов церковной живописи и обязательного соблюдения иконописного канона, утвержденного Стоглавым собором в 1551 г. Работы крупных историков и искусствоведов (И. Грабарь, В. Лазарев, Н. Мнева) убедительно опровергли это предвзятое мнение и доказали, что процесс «обмирщения» культуры был неумолим и ростки новых элементов в художественном творчестве были налицо. Не случайно именно в этот период на свет появилось известное «Послание» одного из видных представителей русской станковой живописи Иосифа Владимирова Симеону Полоцкому, в котором он утверждал, что: 1) нельзя слепо копировать древние приемы живописного искусства и во всем следовать традициям русских живописцев прошлых веков и 2) нельзя замыкаться только на традициях русской иконописной школы и игнорировать художественный опыт других народов и государств.

«Бунташный век» стал временем дальнейшего развития техники фресковой и темперной росписи, которая была представлена знаменитыми фресками Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1635) и Успенского собора Московского Кремля (1642—1643), созданными артелью выдающегося живописца Ивана Паиссеина, фресками Княжина монастыря во Владимире (1647—1648) и Архангельского собора Московского Кремля (1652), выполненные мастерами Оружейной палаты во главе с Яковым Казанцем и Степаном Рязанцевым, фресками церкви Троицы в Никитниках (1653), созданные Василием Ильиным и Гурием Никитиным, а также росписями Троицкого собора Данилова монастыря Переяславля-Залесского (1662—1669), храма Ильи Пророка в Ярославле (1680―1682), Преображенского собора Спасо-Евфимьего монастыря в Суздале (1689), выполненные под руководством Гурия Никитина, и другими. Следует отметить, что во всех этих росписях не только отчетливо звучали религиозные мотивы, в частности тема «страшного суда», но и прославление верховной светской власти и изображения ликов великих государей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича и Федора Алексеевича.

Реалистические тенденции в живописном искусстве развивались крайне медленно, и по-прежнему большое место занимала старая традиция отвлеченно-догматического и аллегорического изображения. В результате следования этой традиции фресковые росписи и иконы были тщательно и хорошо прописаны, но перегружены мелкими сценами, деталями и предметами, внутренний мир персонажей икон и фресок оставался «тайной за семью печатями» и основное внимание уделялось изображению их внешних поступков и деяний. В живописном искусстве сохранились прежние приемы плоскостного изображения, в результате чего храмовые интерьеры часто походили на настенные ковры, сотканные из множества фресковых росписей.

В иконописании по-прежнему были сильны традиции знаменитой «строгановской школы», но отмечалось существенное огрубление техники письма и упрощение художественных композиций. Эти явные изъяны живописной техники пытались компенсировать богатыми и дорогими окладами, которые нередко делались из драгоценных металлов и камней. В результате этого многие иконы стали больше походить не на произведения станковой живописи, а на предметы ювелирного искусства. Именно в XVII в. появились и ряд новшеств, которые существенно отличали иконописную традицию этого периода от предшествующих эпох. В частности, живописцы стали более точно изображать пространство и начинают активно использовать приемы светотехники при написании икон.

По мнению блестящего знатока русского живописного искусства той эпохи профессора В.Г. Брюсовой, самыми известными представителями «строгановской школы» были Прокопий Чирин («Никита Воин» и «Тихвинская богоматерь»), Назарий Истомин (Савин) («Богоматерь Петровская», «Предста Царица одесную тебе», «Успение», «Царевич Дмитрий» и «Ангел-хранитель»), Гурий Никитин («Благовещение», «Сошествие во ад» и «Вознесение и вход в Иерусалим») и Федор Зубов («Апостол Андрей», «Одигитрия Смоленская» и «Иоанн Предтеча в пустыне»).

По мнению большинства ученых, высший этап в развитии русского живописного искусства XVII в. связан с именем гениального русского художника Симеона (Пимена) Федоровича Ушакова (1626―1686), который с 1648 г. возглавлял артель живописцев Оружейной палаты Московского Кремля и пользовался особым расположением ее руководителя боярина Богдана Матвеевича Хитрово, слывшего тонким ценителем и знатоком искусства. Как и многие живописцы той поры, С.Ф. Ушаков отдал дань уважения фресковой живописи и принимал активное участие в росписях Грановитой палаты, Архангельского и Успенского соборов Московского Кремля. Но в историю русского искусства он все же вошел как блестящий мастер станковой живописи.

Самыми знаменитыми его работами стали иконы «Спас Великий Архиерей» (1656―1657) и «Спас Нерукотворный» (1657―1658), которые были написаны им для церкви Троицы в Никитниках. Особенность этих иконописных творений состояла в том, что именно здесь С.Ф. Ушаков изобразил классическое или канонически правильное лицо, ставшее эталонным для многих художников XVII—XVIII вв. В 1668 г. он создает еще один шедевр живописного искусства — большую икону-картину «Насаждение древа государства Российского», или «Владимирскую богоматерь», которая была посвящена прославлению русской самодержавной власти. Композиция этой иконы была чрезвычайно аллегорична: на фоне Успенского собора Московского Кремля, символа верховной власти русских государей, были помещены фигуры Ивана Калиты и митрополита Петра, поливающих большое дерево с огромной кроной, в ветвях которой были размещены медальоны с изображением всех великих московских князей и царей. А по краям иконы были помещены изображения царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны Милославской с детьми.

В 1671 г. С.Ф. Ушаков создал новую икону на традиционный сюжет божественной «Троицы», которая сильно отличалась от знаменитого рублевского аналога и по манере исполнения, и по своему глубокому философскому содержанию. Рублевской «Троице» был противопоставлен абсолютно иной образ трех божественных ипостасей: на смену возвышенным и утонченным юношам пришли тяжеловатые «плотские» фигуры, которые сидят за трапезным столом, обильно уставленным разнообразными яствами. В дальнейшем С.Ф. Ушаков еще больше усилил элементы светского начала в своих работах, что отчетливо видно на примере таких известных икон-аллегорий, как «Мир» и «Брань», написанных в манере западноевропейских гравюр.

Практически все исследователи творческой манеры С.Ф. Ушакова солидарны в том, что этот выдающийся мастер, отвергая сказочность и фантастичность прежних фресок и икон, стремился к предельно точному телесному изображению фигур и концентрировал свое внимание на новых формах живописного искусства, в частности, портретной точности изображаемых им персонажей, с максимально возможным использованием техники светотени и приемов второго плана или объема.

С.Ф. Ушаков оказал огромное влияние на развитие всей русской живописи второй половины XVII в. и создал блестящую школу живописцев, яркими представителями которой были его ученики Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Никита Половец, Федор Зубов и многие другие. Он вошел в историю русского искусства и как крупный теоретик, написавший два трактата — «Слово к люботщательному иконному писания» (1667) и «Алфавит художеств» (1673), в которых решительно встал на защиту реалистических тенденций в живописном искусстве.

По мнению большинства ученых (В. Брюсова, А. Муравьев, Н. Языкова), выдающимся явлением в истории русского живописного искусства стала школа ярославских мастеров, в творчестве которых с особой силой проявилось влияние многих элементов светской «посадской» культуры. Это отчетливо видно на примере фресковых росписей многих ярославских храмов и соборов, которые часто посвящены не только религиозным мотивам, а чисто бытовым сюжетам и темам. В храме Ильи Пророка Гурий Никитин и Сила Савин реалистично изобразили уборочную страду в знаменитой фреске «Жатва» (1680), а в церкви Иоанна Предтечи их коллега Дмитрий Плеханов не менее реалистично изобразил двух библейских красавиц — Вирсавию и Соломею (1694―1695).

Наряду с традиционными формами изобразительного искусства в начале XVII в. зарождается новый жанр портретов-парсун, которые первоначально ничем не отличались от обычных икон. В такой манере в начале столетия были написаны парсуны с изображением Ивана Грозного и Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. Со второй половины XVII в. изображения парсунных персонажей стали принимать более реалистический характер. Но, как верно подметила профессор Е.С. Овчинникова, автор известной монографии «Портрет в русском искусстве XVII в.» (1955), в парсунах так же, как в иконах, на первом плане был все же не внутренний мир человека, а чисто внешние атрибуты его принадлежности к высшим слоям общества, поэтому парсуны совершенно справедливо всегда относили к разряду так называемых «парадных портретов».

К числу самых известных парсун второй половины XVII в. принадлежат портрет царя Алексея Михайловича (1675), написанный Ерофеем Елиным, портрет царя Федора Алексеевича (1686), автором которого был Лука Смолянин, и анонимные портреты царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, ее родного брата Льва Кирилловича Нарышкина, стольника Григория Петровича Годунова, князя Бориса Ивановича Репнина и ряд других.

Ряд современных авторов (Н. Павленко) полагает, что во второй половине XVII в. наряду с портретом возник и другой жанр светской живописи — пейзаж, который тоже не преодолел аналогичной манеры письма, которая была характерна для всей иконографии. Пейзаж еще не стал объектом самостоятельного изображения и в иконах выполнял вспомогательную функцию, являясь только фоном для изображаемых персонажей библейской истории и святых.

 

Музыка и театр

 

К началу XVII века русская музыкальная культура имела устойчивые многовековые традиции, однако, как и другие области народного творчества, она была в основном безымянна. Традиционными чертами русского музыкального искусства, которые были унаследованы им с минувших веков, являлись повсеместное распространение хорового многоголосного пения и жанровое богатство русских народных песен и распевов. В этом столетии возникли и определенные новшества:

1) Во-первых, появились так называемые «канты» — внецерковные музыкальные произведения, которые отличались особой пышностью исполнения и были не слишком перегружены характерной канонической «суровостью», которая была обязательным элементом всех церковных музыкальных произведений.

2) Во-вторых, традиционное хоровое многоголосие было дополнено так называемым «партеносным пением» для трех голосов, которое берет свои традиции в далекой Венеции. Большой интерес, особенно при царском дворе, стали проявлять к органной музыке.

Как и в прежние века, особой популярностью пользовались медвежий цирк, народный театр скоморохов и кукольный театр Петрушки, репертуар которых был чрезвычайно многолик и разнообразен. Официальная власть и церковь всегда преследовали эти формы народного театрального искусства, объявляя их «бесовскими игрищами». Более того, в 1648 г. царь Алексей Михайлович издал особый указ, по которому «позорища» (зрелища) скоморохов были запрещены, а их «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» подлежали уничтожению.

Новым явлением русского театрального искусства стало возникновение первого придворного театра, инициатором создания которого был либо сам царь Алексей Михайлович, либо его доверенное лицо, глава Посольского приказа боярин Артамон Сергеевич Матвеев. Создание самого театра было приурочено ко дню рождения царевича Петра (30 мая 1672 г.), которое было решено отметить с особой пышностью. Посещать театральные постановки могли только члены царской фамилии и особы, приближенные к государю. Женщины могли лицезреть театральное действо только из закрытого от посторонних глаз помещения.

Первоначально театральная труппа, в которой было 60 актеров, была набрана из обитателей подмосковной Немецкой слободы (Кокуй), а главным режиссером этого театра был назначен местный пастор Иоганн Готфрид Грегори. Как установил выдающийся русский историк профессор С.К. Богоявленский, автор известной статьи «Театр в Москве при царе Алексее Михайловиче» (1906), практически весь репертуар «придворной хоромины» в основном состоял из произведений европейских авторов, в частности Иоганна Пальцера, написанных на библейские сюжеты. Ряд спектаклей были поставлены по «пьесам» самого Иоганна Грегори, Симеона Полоцкого, Степана Чижевского и архимандрита Дмитрия Савина. Среди самых заметных постановок этого театра следует отметить такие спектакли, как «Артаксерксово действо», «Юдифь», «Товий», «О блудном сыне», «О Егории Храбром», «Грехопадение Адама», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Давид и Соломон» «Малая комедия о Баязете и Тамерлане», «Комедия о Бахусе с Венусом» и ряд других.

В 1675 г. художественным руководителем театра стал воспитанник Киево-Могилянской духовной академии Степан Чижевский (Чижинский), который поставил на сцене театра первый в истории русского искусства балет «Орфей» и две комедии — «Адам и Ева» и «Иосиф». Но в 1676 г., сразу после кончины царя Алексея Михайловича, по настоянию патриарха Иоакима первый русский театр был закрыт.