Упражнение «Скульптор»

I -

Все студенты выходят из класса, за исключением трех человек, которые образуют статическую композицию. Каждый, по очереди, входящий в класс студент, должен понять, что происходит, оценить

-

ситуацию и встроиться в композицию, не нарушая первоначального

 

замысла.

i

В процессе взаимодействия партнеров, приспособления не будут оставаться неизменными. В зависимости от перемены обстоятельств и развития взаимоотношений они будут постоянно меняться с целью подготовки к новому наступлению или обороне, если рассматривать взаимодействие как борьбу.

Выразительный пример такой перестройки поведения мы находим в рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий». На платформе железной дороги происходит встреча двух чиновников, бывших школьных товарищей. Обменявшись приветствиями, «приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза полные слез. Оба были приятно ошеломлены». Но стоило только одному из них, мелкому чиновнику, узнать, что его друг дослужился до тайного советника, как с ним произошло необыкновенное превращение. «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился...». Дружеское общение оказалось совершенно нарушенным.

Ориентировка, привлечение внимания объекта, «пристройка» к нему ­все эти необходимые стадии живого органического процесса нужны для

того, чтобы подойти к самому главному, к воздействию на партнера. В данном случае нам интересна возможность воздействия с помощью лишь физических действий. Они проявляются через жесты,

мимику, прикосновения, взгляды.

Самое трудное и самое главное для актера - это «быстро воспринять» и «быстро отдать» в общении с актером. Быстрота «восприятия» отдачи» зависит не столько от волевых актов, сколько от внешних проявлений душевной жизни. Эти навыки, на наш взгляд, плодотворнее всего прививаются студентам через игру. Здесь мы рассматриваем игру как способ обучения.

Большинству игр присущи четыре главные черты:

• свободная развивающая деятельность, предпринимаемая лишь по

желанию, ради удовольствия от самого процесса деятельности, а не

только от результата;

· творческий, в значительной мере импровизационный, очень активный характер этой деятельности;

• эмоциональная

приподнятость

деятельности,

соперничество,

состязательность,

конкуренция,

чувственная природа игры,

«эмоциональное напряжение»;

• наличие прямых или косвенных правил, отражающих содержание

игры, логическую и временную последовательность ее развития;

Считается, что сами по себе предлагаемые обстоятельства театрального обучения обеспечивают атмосферу увлеченности, приподнятость духа, игровую среду. Однако каждому педагогу известны мучительные периоды связанные с невесть, откуда возникающей ситуацией монотонности, привычности, а то и просто холода и безразличия к учебному процессу.

Не забывая об элементах актерской школы, мы пытаемся через игру _ как способ обучения - придать учебному процессу эмоциональность,

 

 

~,.::.; '::'3Iпе:lЬНОСТЬ, творческое отношение к учебным задачам.

Игра «Клешня»

В основу игры положен принцип игрового автомата. Группа ~_=~")ивается на пары. Один из участников закрывает руки в «клешню» из

-: трех, четырех или пяти захватывающих пальцев. Другой кладет на _ "';-,'-Т один или несколько предметов. Его задача - с помощью «клешни»,: ~:.7.1'ШНО выполняющей все его указания, захватить предмет и переложить се',') на другой стул. «Клешня» устроена так, что может перемещаться во.:. ,'г.;: направлениях, сохраняя ориентацию перпендикулярно к поверхности:пТ.l:Ю, а также сводить и разводить пальцы.

Соревновательный характер упражнения создается за счет ограничения зре:'lени его исполнения. Игра станет более острой и динамичной при:,:онкурентности двух пар, перетаскивающих с помощью «клешни».:-::реТУlеты со стула соперников на свой стул до тех пор, пока все они не окажутся сосредоточенными на одном стуле.

В простейшем варианте игры обладателю «клешни» отводиться роль

" заинтересованного в исходе задания «робота», способного лишь к

:чеханическому выполнению. Команды даются: «от себя!» - «на себя!» ­<<вправо!» - «влево!» - «вверх!» - «вниз!» - «захватить!» - «разжать!» ­«стоп!». Упражнение «работает» преимущественно на «оператора». Именно у него мобилизуется способность к чувствованию т.к. для проведения нужных манипуляций он должен ощущать «клешню» почти как свою собственную руку. Усложненный вариант: «оператор» кладет ладонь на плечо, руку или голову своего партнера и пытается управлять «клешней» путем надавливания, сжатия, поглаживания и пр. партнеры не должны заранее договариваться между собой о том, как следует понимать то или иное прикосновение. Этим развивается навык к двигательному

 

=:::.:.~:~.:опониманию. У спех в каждой паре во многом зависит от

:о •.:.; ':':':"Iepa взаимоотношений и эмоционального контакта между играющими.

ПО.::юбные игры развивают навыки бессловесного общения, элемент

~ '.;;;зновательности, повышают эмоциональность, нестандартность

iс::о: т:тения.

Игра «Командир»

Один должен передать какую-либо команду к действию своему.. ~~-ЛIJ-lеру. Распоряжение «командира» предает «подчиненному» двумя _-':)сооа7vlИ - либо постукиванием ногтем пальца по деревянному предмету, -:,.60 различными звуками (свист, шипение). «Подчиненный» наблюдает за::,~,.,,!андиром». Любые виды взаимосвязи, кроме звуковых, запрещены. Как ".:Х!ЬКО «подчиненный» понял команду «командира, он должен, не колеблясь

,:,: выполнить.

Команды могут быть разнообразны: встать, подойти к окну, выйти из ~:,J}.шаты, переставить что-либо в ней, погасить свет, открыть окно и т.д. j.=есь переплетаются звукоритмические связи с малейшими нюансами

" '.:~I::\fИКИ, невольными, почти неуловимыми движениями головы, туловища.

.Jвижения ударяющего пальца, интонации звукового сигнала, много могут.=з.ть наблюдательному «подчиненному». Это упражнение развивает также в ~TyдeHTe способность слышать звуковую интонацию, звуковые акценты, ~;'13CTBOBaTЬ темп о-ритм. Эти качества необходимы для дальнейшей работы актера - хореографа, основанной на музыкальной драматургии.

Игра «Драка»

В парах производиться обмен ударами, при которых запрещается прикасаться друг к другу, двигать головой, руками. Разрешается только

движения ногами и торсом. Непосредственный контакт между «дерущимися» запрещен. Между партнерами должна завязаться борьба.

Ограничивая двигательные возможности, мы увеличиваем шансы добиться большей выразительности телесных движений. В процессе

 

упражнения играющие начинают понимать, что невидимое можно сделать ощутимым для другого. Это происходит только при условии глубокой сосредоточенности. Студенты проникаются осознанием значимости форм движения. Форма движений становиться для них носителем и проводником физических и психических импульсов.

«Драка» дает эффект только при многократном и настойчивом повторении. Студенты отмечают: ощущаешь особенную ценность собственных рук и головы, когда их как бы нет; чувствуешь удар, не получая его; полноценно ощущаешь важность органов чувств, т.к. без их обостренной работы ничего не воспринимаешь.

Действовать - значит не только стремиться бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее, воплощая реакции в движении и

 

 

жестах.