Выразительные возможности сценической площадки

Вопрос о выразительных возможностях сценической площадки в теории балетмейстерского искусства подробно не рассматривается. Хореографы в художественной практике полагаются на интуицию, на подсознательные ощущения, как именно распорядиться сценой в каждом отдельном случае. При этом далеко не всегда используются многообразные выразительные возможности пространства.

В этой связи особый интерес представляет анализ балетных спектаклей, сделанный ТА. Казариновой (<<Советский балет» 1991, N2 5). К теоретическим положениям этой работы мы обращаемся при изучении темы «Выразительные возможности пространства сцены».

Знакомств с трудами классиков хореографии дает нам основание утверждать, что проблема использования сценической площадки как выразительного средства давно интересует балетмейстеров. Еще великий Жан Жорж Новерр в бессмертных «Письмах о танце» требовал от балетмейстера обладания знаниями «в области планировки и рисунка, необходимых при составлении бесконечно меняющихся в балете фигур».

Но здесь речь идет о размещении геометрическом, то есть горизонтальном. У Новерра же мы находим стремление осознать и использовать закон перспективы, подобно тому, как это осуществлялось в живописи. Реформатор рекомендовал балетмейстерам: «Передние планы выделяются, а задние ослабляются благодаря своего рода воздушной перспективе; словом все получает должную рельефность и приятно вырисовывается на соответствующем фоне».

Вспомним описания «летающих балетов» Ш. Дидло. На воздух поднимались целые группы исполнителей, поражая зрителей «чудом оживления». А прелесть их заключалась в необыкновенной способности слить музыку танца с музыкой живописи декораций и театральных

 

-----

костюмов. Живописное изображение природы часто преображалось в ее музыкальное развитие.

Таким образом, еще в ХУНI веке Новерр, а затем в XIX Шарль Дидло пытались осмыслить и реализовать на практике художественно-образную функцию сценической коробки. От «летающих балетов» Дидло нетрудно про следить путь к романтическим балетам Филиппо Тальони, Жюля Перро, Августа Бурновиля, Мариуса Петипа. В «Сельфиде» Ф. Тальони, известной нам по гравюрам и описаниям современников, а также по реконструкции А. Бурновиля или П. Лаккота, в «Жизели», дошедшей до нас, благодаря таланту М. Петипа, предпринимались попытки продолжить танец в воздухе, как бы продлить его пластическую линию, увеличить пространственную протяженность. Технический прием (подъем танцовщицы высоко вверх с помощью театральной машины) строго подчинялся музыкально­танцевальному развитию, углубляя образное воздействие.

Хорошо ли это или плохо, но сейчас в «Жизели», которая широко присутствует на сценах наших балетных театров, почти полностью сняты полеты и другие сценические эффекты. Жизель прозаически проходит по сцене там, где должна лететь; появляется из-за кулис, как говориться, пешком там, где должна показаться среди ветвей деревьев и Т.д.

Горизонталь и вертикаль соседствовали не только в хореографии и сценографии, но и внутри танцевального текста. Так, народные танцы в «Сельфиде» полны горизонтального торжества. Даже во время прыжков ноги подгибались «под себя» (ассамбле, шажман де пье и др.). Танцы Сильфиды и ее подруг - это еще не полет ввысь, а легкое порхание над землей. Любопытная деталь: в вариациях Джеймса (второй акт) преобладает полная вертикаль, призывающая к полету. Современные танцовщики довольно часто подчеркивают ее патетику. Вертикаль Сильфиды же, как бы более стерта, «скруглена» в высшей точке. Острые линии танца Джеймса разрушают «скругленные» порхания сильфид. Конфликт, таким образом,

----~

 

обозначен уже в танце задолго до сюжетного столкновения. Но, с другой стороны, именно это обстоятельство усиливает драматизм действия.

Во втором акте «Жизели» уже царит полет. Но если прыжки Мирты ­это полет над мрачным пологом земли, то танец Жизели сразу же утверждает стремление ввысь, в небесные дали, туда, где парит дух. Аналогично «прописана» вертикаль в соло Альберта, что подчеркивает единство устремлений героев, родство их душ.

Вертикаль как художественное воплощение идеальных устремлений героя, царит в балете до середины XIX века. В конце XIX века тяга к вертикали постепенно ослабевает (стиль романтизм / реализм). «Лебединые сцены» в «лебедином озере»: все танца лебедей по сути - скольжение по горизонтали. Даже перекидные жете в соло больших лебедей заканчиваются умиротворенным приземлением, слиянием с горизонтом. Только в адажио Одетты и Зигфрида пр очерчивается устремленность ввысь. Дух борется с магическим притяжением горизонтали, рвется на свободу из пут колдовства.

Скольжение теней в «Баядерке» сродни скольжению лебедей. Строгая вертикаль на миг возникает в унисонном экарте танцовщиц и растворяется в последующих пор де бра, затем вновь оживает в соло одной из солисток. В адажио Солора и Никии смятение вертикали сменяется умиротворением горизонтали.

В начала ХХ века вновь обострилось внимание к вертикали. Почему?

От созерцания вертикали, хотя бы в виде высокого дерева, «дух мой обуреваем невольным порывом, невольным стремлением вверх» - заметил критик и теоретик балета А. Волынский. В «Книге ликований» он сосредотачивает внимание на рельефности классического танца, перекрестном взаимодействии линий горизонтали и вертикали. По его мнению, женский танец, в основе тер-а-терный, тяготеет к горизонтали, мужской, изобилующий полетами, - к вертикали.

Но активизация волевого начала женского танца в балете после

 

~.~~.,

Октябрьской революции с появлением народно-героических балетов, интенсивное внедрение в женский танец больших прыжков, а также развитие дуэтного танца, позволившего исполнять адажио с длительной фиксацией больших поз, подъемов балерины на вытянутые руки партнера, значительно увеличивающих задержку в воздухе, привели к тому, что вертикаль стала преобладающей не только в сольных мужских, но и женских и в дуэтных танцах. А идея рельефности классического танца, которую, опираясь на традиции классического балета, так пылко отстаивал А. Волынский, как бы стерлась, поблекла.

Вот мы и подошли к сути интересующей нас проблеме: о взаимосвязи и совокупности выразительности объема сцены (ширина высота, глубина) сценографии, лексики. Соподчиненность этих компонентов замыслу произведения, а также музыке не требует доказательств.

Наибольших удач наши хореографы достигли в освоении планшета сцены (пол) - плоскости (глубина и ширина). И. Смирнов в книге «Искусство балетмейстера» отмечает, что рисунок танца - это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Далее автор убедительно подтверждает высказанный тезис, устанавливает взаимосвязь рисунка танца с замыслом, его идеей, музыкальной формой произведения, логикой развития.

Интересно, что в народной хореографии, в хороводе, чаще использовалось круговое построение. Круг - основа славянских, грузинских, армянских и других народных танцев, которые исполнялись издавна «посолонь». Круг дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг хорошо подчеркивает идею законченности.

Хороводы, имеющие линейное построение, возникли как отголосок на военные действия. Первобытный человек, готовясь к бою, охоте, как «про игрывал» их возможный ход. По древним рисункам, фрескам, исследованиям историков мы узнаем, что охотничьи военные танцы имели,

___ 1

 

как правило, линейное построение. Линейные рисунки несут в

себе ощущение тревожности, ломкости, хрупкости мира. Это находит отражение в народных хореографических композициях.

Широкое распространение линейные рисунки получили в хореографии XIX века. К этому времени они уж утратили свое магическое значение, но, пожалуй, могли быть соотнесены со строгостью архитектурных ансамблей, планировкой городских улиц. Однако линейность редко сохранялась на протяжении всего танца. Так, в уральских кадрилях, широко бытующих и по сей день, преобладали линейные фигуры. Круг возникал лишь как связка, переход и своего рода зрительный отдых. Пространство, многократно прочерченное линейными фигурами, переходами, неожиданно сглаживалось кружением пар, движение танцоров «посолонь».

Г оворя о рисунке танца, мы вели речь о размещении исполнителей на планшете сцены по горизонтали. Вопрос о размещении в перспективе, а также по вертикали, использование всего объема сценической коробки не рассматривается ни в одном из известных учебных пособий. В этой связи вспоминается одноактный балет Л. Лебедева «Легенда о птице ДоненбаЙ». Балетмейстер отказался от вертикали, нарочито подчеркивал танцем плоскостное строение сцены, ее горизонтальность. Такое пространственное решение имело выход на образную структуру спектакля. Действие происходит в пустыне, где нет ни деревца, ни живой души, ни человеческого жилья. Только пески передвигаются, пересыпаются с место на место, плывут в безбрежном пространстве пустынной стихии. Пространство кажется необозримым. В то же время настойчиво подчеркивается образная метафора, что земля плоская, как тарелка, на ней видно все, как на ладони. В этом ключе сочинена пластика персонажеЙ. Артистам задан «текст», построенный на деми плие, движениях, исполнявшихся параллельно планшету сцены, то есть подчеркивал ась линия горизонтали. Только один раз возникал вертикаль - в финальном монологе Манкурта, когда он

 

превращался в птицу. Герой преодолевал власть гнетущей горизонтали и взмывал ввысь.

Показательным в этом смысле является адажио Весны из вокально­хореографического представления балетмейстера В. Елизарьева «Кармина Бурана» К. Орфа. Адажио Весны начинается с «лежачей» позы балерины - с горизонтали, а заканчивается вертикалью поз, вертикалью фигуры танцовщика. Вертикаль танца подчеркивается растущим деревом плодородия, написанном художником на полотне. По мере увеличения амплитуды движений поднимается вверх живописное панно, раскрывая пред зрителем все новые краски весеннего дивного цветения природы.

Переход горизонтали в вертикаль олицетворяет противоборство двух начал: земли и воздуха, их извечный конфликт и извечную тягу друг к другу. В этом же примере выражено стремление полнее использовать объем сцены как художественно-образного средства. Хореография и сценография становятся звеном одной цепи.

Нечто подобное наблюдается и в «Болеро» Равеля. Композиция начинается на полу, на планшете сцены. Довольно значительную ее часть артисты исполняют в «низких» позах: либо сидя, либо на плис. И плавно к кульминации они постепенно поднимаются, становясь во весь рост.

Подчеркивается вертикаль, звучит устремленность ввысь.

Хореографическое решение подчеркивается поднимающейся и

растворяющейся на заднем плане картиной П.Пикассо «Герника». Тем самым возникает своего рода контрапункт к тому, что происходит на сцене. На горизонтали идет как бы подготовка к бою, предощущение битвы с противником, а вертикаль (задник) - результат этой битвы: разрушенное селение, погибшие люди.

Небезынтересны в ключе данной темы спектакли Е. Панфилова в Пермском театре танца модерн «Эксперимент». Балетмейстеру более близки темы драматические и даже трагические, нежели лирика или романтика. Не

 

,

случайно в его спектаклях преобладают линейные рисунки. Е. Панфилов охотно использует их ломкость и хрупкость, подчеркивая тем самым сложность, противоречивость современного мира. Но, вместе с тем, балетмейстер стремиться, не просто найти расположение рисунка на планшете сцены, но использовать объем сценической коробки в целом.

В «Беге» (муз. А. Шнитке) сценическое пространство ограничивается нависающим сверху огромным абажуром, который опускается затем вниз, создавая нечто наподобие колокола, а потом трансформируется в спортивную арену. На ней участники действия представлены как бегуны­спортсмены и как люди, устремившиеся за своей судьбой. Пожалуй это единственный спектакль, где круг - этот старый, использованный многократно в народной хореографии рисунок, представляется как нечто зловещее. Круг, который ассоциируется в народе с солнцем, здесь ассоциируется с каким -то замкнутым и обреченным миром, миром без выхода.

В спектакле «Кресло» (муз. И. Габели). Панфилов ограничивает пространство красными кулисами, натянутыми перпендикулярно их обычному направлению, и красным задником. Создается некий замкнутый объем, замкнутая коробка. Это невольно заставляет балетмейстера прочерчивать ломкие линии танцевального рисунка. В их изменчивости ­ощущение тревоги. Им как бы не хватает беспредельности и глубины, которая есть, например, в диагонали вилис в «Жизели» или в переходах лебедей в «Лебедином озере». Линия танца, подобна молнии, мечется, рвется, ударяясь о стены коробки. Но, не имея сил преодолеть преграду, она теряет гармонию и превращается в хаотическое нагромождение фигур. Маняще зияет черная дыра за отодвигающимся на заднике портретом. Притягательная фигура юной девы, появляющейся в ней, как притягательна и высь зовущая душу в полет. Но персонажам «кресла» недоступны и непонятны высокие помыслы, парение духа не происходит. Их черные тени

 

 

тоскливо молчат вокруг вожделенного кресла.

Таким образом, как мы видим из практики ведущих отечественных

балетмейстеров

вертикаль

и

горизонталь,

их

пространственно-

композиционное сопряжение являются одним из выразительнейших средств построения сценической композиции и во многом определяют смысловое

решение спектакля.

I10ЭТОМУ процессу организации сценического пространства уделяется большое внимание на уроках по режиссуре танца. И как к каждому разделу учебного процесса здесь подобрана и разработаны специфические упражнения и задания, являющиеся своеобразным тренингом определенных

навыков.

«Спички»

Берем несколько спичек и бросаем их на стол. Даем студенту некоторое время изучить сложившуюся конфигурацию их для запоминания. Студент отворачивается. Мы меняем (или не меняем) расположение

спичек и просим играющего восстановить их прежнее расположение.

Игра известная. Развивает ассоциативное мышление. Надо решить, что или кого напоминает «выпавшая» комбинация из спичек или других мелких предметов. В ассоциативной игре ума и чувства участвуют и линии самих предметов, и воспринимаемые «соединения», объем, цвет, расстояние между ними, фон на котором они расположены. Один в такой комбинации увидит куст зелени, склонившийся над водой, другой - картину разорвавшегося в космосе летательного аппарата, третий - сороконожку, остановившуюся перед неведомым ей предметом. В ходе обсуждения задания мы обращаем внимание студентов на геометрические фигуры, которые рождают ту или иную ассоциацию. I1риходим к выводу, что чаще всего встречается в конфигурациях прямая линия, крива..'I, круг. А теперь начинаем разговор об

 

---------

эмоциональных возможностях скрытых в этих простейших геометрических фигурах. Приходим к выводу, что: движение по прямой дает сухость и строгость. Оно очень красиво но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не ведение какой-то мелодии, это скорее длительное звучание одной ноты. Переносим «место действия» на сценическую площадку и рассматриваем эмоциональные возможности геометрии мизансцены. Красота движения по прямой основана на том, что гармония возникает между противоположными началами.

Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в движении дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг ли часть круга привносит в рисунок музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломанной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано.

1. «Переход по прямой».

Половина группы пропускается через упражнение: переход по прямой в определенном игровом куске. Другая половина «сидит», определяя самый убедительный и выразительный переход. Наиболее удачным переходам смотрящие подыскивают названия. «Ни перед чем не остановлюсь», «Будь что будет».

2) Таким же образом каждому предлагается оправдать полный круг на

сцене (<<Часовой», «Человек, принимающий окончательное

решение»).

3) Сольный этюд на произвольную тему, решенный через графику ломаной линии. (Поиски утраченного предмета).

 

________ ~_~ O_C..c_::::_=---

- ------

------

 

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и «многословия».

В ходе выполнения упражнения попутно выясняем, что фигура человека выгоднее всего смотрится на первом плане сценической площадки. Поэтому осью сценической композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры.

Режиссеру всегда следует учитывать эту мизансценическую ось. Она делит сцену на левую и правую половины. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене - мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть равноценны?

И тем не менее, не будем торопиться ставить здесь знак равенства. Если

зарисовать несколько мизансцен, а затем поднести эти рисунки к зеркалу, то увидим, что вся композиционная стройность рухнет, логика расположения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево - право» принципиально искажается эстетический результат.

Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя огладывал сцену от центра композиции в обе стороны или наоборот, от краев к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает ее значимее, монументальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связаннах с этим

 

законом. Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам

надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинные движения усилятся воображаемыми. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Воображение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстречу идущему и тем самым легче создаться иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример. Танцевальная сцена. Первый исполнитель угрожает, второй принимает решение и покоряется. СВ сцене важнее второй). Как расположить фигуры? Очевидно, нападающего лучше поместить слева, принимающего решение - справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос - к разрешающему его. Противоположное - зеркальные - решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

При выполнении упражнений обращаем внимание на выразительные возможности человеческого лица, обращенные к зрительному залу. Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание - мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозревание его пространства с определенным оправданием, приспособление, чрезвычайно благодатное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителя.

 

 

Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны как постановщику так и исполнителю.

1) Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства ­продолжение леса, другой комнаты и Т.д.

2) Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится не хорошо, особенно у мужчин. Потому, если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума, а то и в проходе зрительного зала.

3) Еще хуже вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера.

Потому взгляд вдаль должен по возможности не возноситься выше воображаемого горизонта, который лучше всего обозначать чуть выше голов последнего ряда. И обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его вор намного выше этой полосы.

4) Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зрительного зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.

5) Если этот объект движущийся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно по тому из актеров, кто находиться в общем, поле зрения.

Упражнение: Двое встречают третьего в толпе, причем один знает приезжающего в лицо, но плохо видит, другой - видит хорошо, но не знает приезжающего (на сцене всего два человека). Воображаемый обет - в зрительном зале. Обращаем внимание на то, чтобы глаза исполнителей не

 

поднимались «в небеса» - все объекты не выше голов предполагаемого последнего ряда.

Групповые (но пока не массовые) этюды, предполагающие движущиеся объекты в стороне зрительного зала. (Трибуна стадиона. Скачки. Приход парохода).