Игра «Мяч - информатор»

...•

Группа делиться на пары. Каждая пара имеет теннисныи мяч.

Участники располагаются на расстоянии 3-4 м. Друг от друга. Мяч передается партнеру с определенным отношением. Принимающий должен принять мяч, оценить и понять отношение, с которым мяч был брошен и ответить своим контрдействием и т. д. В игре участвуют два канала, передающих информацию - глаза и мимика лица. Надо уловить отношение по деталям движений, выражению лица, позе и т. д.

Игра «Качели»

 

3:n;ав лицом, друг к другу, взявшись за руки, партнеры,,'<,-',;с7ют соединенные руки на уровень груди. Первый приседает и ~7:,",",:..',;,-тяется. При приседании волны мышечного напряжения предается ':.::гча к ногам. При выпрямлении волна мышечного расслабления

:.'':'с:.',-':iвается от ступнеи ног к кистям рук. Партнер делает тоже, но --;_--;:'-.,-7.гт выпрямляться, когда первый приседает. Когда первыи '-'::':.:-.:"Е7яется, второй приседает и т.д. При этих движениях происходит ":;-=-',',rена в физическом самочувствии. Перегрузки как бы сменяются

• • "'/:QЯ Н ием невесомости.

Психологические задачи следует вводить в игру после того, как между ~:~.?ющими возникло понимание и взаимодействие в физической сфере. ~ ~;:ГTHepы должны уловить в ходе движений ритм, поймать величину:-:2::-:,:ряжения, добиться плавности. Рыв ковы е движения в игре опасны, Т.К. т,::'тчас отреагировать на рывок партнера невозможно, не нарушив::-::~аВJ:ИВОСТИ внешнего рисунка действий, который сразу же разрушит з::"")'треннюю веру и сосредоточенность. Когда физическая сторона игры,Jг:шдилась, партнеры могут начать обмен психологической информацией за.:~eT нюансировки физических действий всеми частями тела и глазами,.Jо6иваясь взаимопонимания без помощи словесных сигналов.

Игры и упражнения по элементу «общение» дают возможность перейти "'- такому важному этапу как этюду «молча вдвоем». Нужно найти такую ситуацию, такой жизненный эпизод, который был пережит, когда двое связаны друг с другом, но связаны молчанием. При этом нужно молчать содержательно, то есть жить внутренним текстом, с внутренней кинолентой видения и постоянным, сиюминутным, непрерывным восприятием всего, что вокруг происходит.

Задача подобных занятий - осуществить со всей тщательностью и последовательностью процесс органического взаимодействия без слов.

 

3,::,жно, чтобы студенты познали на собственном опыте, что значит,

::-':;~I помощи одних лишь физических действий привлечь внимание партнера, =;пстроиться к нему, установить с ним контакт. Воздействовать на него,:.~,fСТЬ воспринять его ответную реакцию, оценить ее и найти наиболее::...:с.-тесообразную логику своего поведения в изменившихся обстоятельствах.

Исполнители должны почувствовать силу воздействия на партнера при::-':IJ:ЧОЩИ логики физических действий, научиться управлять его поведением,:,уеть заставить его молчать, замереть внеподвижности, приблизиться или '=:,::,против, держаться в отдалении.

При работе в этюдах на общение часто приходиться наблюдать ~~шичную ошибку актеров - хореографов. Она заключается внеумении ~;ганизовать оценку действия. Поскольку языком танцовщика является '=3~Iжение, то студент и в этюде, в момент оценки пытается совершить какое­.-=~lбо движение. Следует обратить его внимание на то, что движений З::'lражающих собственно восприятие (оценку), не существует в природе. '::;;>Йствия актера, пытающегося выразить момент оценки в специальных.=зпжениях, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности, '=:'::'жима, наигрыша. В этой связи необходимо отметить несколько ~:·-illественных моментов действия.

1) Моменту оценки соответствует, как правило, статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту предшествовало движение, то в самый момент восприятия в этом движении чаще всего наступает перерыв, остановка.

2) Второй момент действия, наоборот, чаще всего требует движения, перемещений в пространстве: выбирая способ и средство действия, готовясь его совершить, и предвидя его возможные последствия, человек стремиться подойти к объекту или отойти от него.

3) Третий момент - собственно действие (или воздействия на объект) может требовать как активного движения, так и полной статики.

 

 

_ ':":~~~.I образом, схема простейших ритмической фигуры

, _:-:с-с:::.тие - подготовка к действию - действие», рассмотренная сточки:rё-:-~=::':;.:::зижения, в большинстве случаев может выглядеть как «статика ­-,-:_:.'::~;r.,:a - статика или динамика».

Поэтому ряд упражнений по сценическому общению подбирается и =::='30.JИТЬСЯ именно с точки зрения движения. Студенту в этих упражнениях =:,~rxО.Jиться следить за движениями и действиями партнера, и в ~.:..зпсимости от этого строить свою собственную партитуру. Выразительным.:;e.JCTBoM данных упражнений являются самые простые движения.

Пример: Два человека, А и Б сидят друг напротив друга на расстоянии 4 - 6 метров.

 

А.

Б.

1) Сидит на стуле.

2) Поднялся со стула.

,

З. Пауза

4. Медленно наступает 4 шага.

5. Пауза.

б. Снимает пиджак, бросает его, медленно засучивает рукава рубашки.

1) Сидит на стуле.

2) Поднялся со стула и одновременно засунул руки в карманы брюк.

З. Пауза.

4) Медленно отступает и одновременно обнаруживает пустые карманы брюк.

5. Пауза

б. Вынимает из кармана пиджака бумажник и предлагает его партнеру.

------

Новым этапом явится создание музыкальных этюдов на общение.

Музыкальное произведение с четко выраженной конфликтностью в

 

развитии тематического материала подскажет логику поведения участников этюда и поможет расставить опорные точки действия. В работе над музыкальным этюдом студент должен овладеть способностью непрерывно действовать, Т.е. построить общую линию развития действия, исходя из музыкальной драматургии произведения: игра на воображаемых музыкальных инструментах; действие в заданном ритме, темпе. Изменение предлагаемых обстоятельств и задачи влечет за собой изменение

темпа музыки, а это, в свою очередь, ведет к изменению актерского темпо-

ритма.

В качестве материала для таких этюдов используются небольшие музыкальные произведения (прелюдии, юморески, музыкальные этюды и т.д.). Этюды разрабатываются, исходя из характера музыки и действия в ней

заложенного.

Например: вместе со студентами слушаем небольшую музыкальную пьесу. Определяем, какие инструменты звучат: балалайка, домра, баян, ударные и Т.д. Студентам предлагается выбрать себе инструмент, придумать ему характерность, разработать способ общения с другими инструментами. Так получается «человек - балалайка», «человек - баян» и Т.д. Далее следуя музыкальнои драматургии~ придумываем, как относятся «люди инструменты» друг к другу: кто кого любит, кто кого ревнует. Определяем событийный ряд этюда. Что происходит? Определяем характер движения каждого «инструмента» исходя из музыкальной характеристики.

В результате разыгрывается этюд, в котором домра и балалайка ведут сражение за баян, а ударные, в зависимости от обстоятельств, поддерживают то одну, то другую сторону. Звучащая музыка этюда как бы приобретает

видеоряд.

Подобные этюды приучают студентов выстраивать действие, основанное на музыкальной драматургии, иначе говоря, слышать в музыке действие.

 

.. ---- - ------------~--_._-----.. -

------------~~~----- - - -

~-_.. _._- -----------------

в процессе этой работы студенты получают сведения о драматургических законах развития сценического действия и его ступенях -

 

этапах: экспозиции, завязке, развитии, кульминации, развязке и т.п. Знакомятся с понятиями «событие», «эпизод», «конфликт», учатся определять актерские задачи в событиях и эпизодах мимической сцены, а также определять сверхзадачу и сквозное действие всего этюда в целом и своей роли в частности.

Работа по этому разделу завершается открытым показом музыкальных этюдов на общение, созданных на основе музыкального произведения и

получивших законченное пластическое выражение.

Раздел 111.