Художественность чеховского рассказа. – М., 1989. – С.115-119

Нравственную норму чеховского сознания можно выразить словами Тейяра де Шардена, философа с «чеховским» миропониманием: «Чтобы быть полностью самими собой, нам надо идти... к другому. Вершина нас самих, венец нашей оригинальности — не наша индивидуальность, а наша личность; а эту последнюю мы можем найти... лишь объединяясь между собой»¹⁰. С предельным лаконизмом эта нравственная норма, отступления от которой Чеховым переживались драматически или саркастически, может быть передана словесной формулой М. М. Пришвина: «...каждый из нас является связью для всех»¹¹.

Особое место в ряду чеховских произведений занимает рассказ «Студент» (1894), представляющий, по мысли В. Я. Линкова, один из полюсов (антиподом ему служит рассказ «Страх») художественной системы Чехова (11, 93). В самом деле, если герой-рассказчик «Страха» на наших глазах все дальше отходит от авторской нормы личностного самоопределения, смещаясь в «спектре» эстетического видения из «зоны» драматизма в «зону» сарказма, то герой «Студента» столь же очевидно приближается к этой норме.

Своеобразие данного произведения состоит, в частности, в том, что чеховский вариант художественно-идеологического отношения автор — герой — читатель (слушатель) непосредственно воспроизведен в тексте: Иван Великопольский («автор») рассказывает об апостоле Петре («герой») вдовам Василисе и Лукерье (слушатели).

По типу художественности, по признаку эстетической доминанты пересказ студентом эпизода из Евангелия следовало бы отнести к элегическому драматизму. Любовь Петра к Иисусу оказывается его «личной тайной», которую он вынужден скрывать, греясь у костра вместе с неразумными гонителями Иисуса. При этом не получающая внешней реализации внутренняя заданность героя («С тобою я готов и в темницу и на смерть») оказывается «шире» и действительнее внешней данности его отступнического поведения. Ведь сохранить подлинную верность учителю Петр может, только отрекаясь от Иисуса и оставаясь с предающими его людьми, ради которых Иисус идет на смертные муки¹².

Но драматизм этого «рассказа в рассказе» преодолевается авторской нравственной нормой, поскольку она здесь предстает художественно изображенной, а не публицистически провозглашенной.

Жизненная Позиция студента Великопольского в начале рассказа — это позиция уединенного сознания, чья элегическая установка мировосприятия актуализируется в соответствующей пространственно-временной картине жизни. Пространственная: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно», «глухо и нелюдимо», «только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом... все сплошь утопало в холодной вечерней мгле». Временная: «...точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, (...), и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».

Понятно, что здесь имеется в виду Петр-царь, а не апостол. Однако и апостол, и всякий другой человек по имени Петр, как вообще любой другой человек, легко найдут свое место в этом ряду.

Студент приступает к рассказу, входя в ряд других людей на земле, отрешаясь от позиции уединенного сознания: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр». Мучимому голодом по случаю страстной пятницы, тоской и тревожным ощущением, что «внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие...», рассказчику становится внятным внутреннее бытие Петра — не как апостола, но как одинокого и усталого человека: «...Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед...»

Но, постигнув состояние Петра и разделив его с ним, рассказчик тем самым размыкает уединенность своего героя. И вот уже не только студент внешне подобен греющемуся апостолу, но и апостол внутренне подобен рассказывающему о нем человеку: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь».

Однако рассказчик не ограничивается «вживанием» в героя, которое, так и не разорвав круга уединенности, лишь привело бы к тому, что одна из двух личностей — Иван или Петр — утратила бы свою единственность и самостоятельность в бесконечно длящемся событии жизни. Автор пересказа — посредник духовного общения, он объединяет в себе позицию сопереживания герою с позицией «сотворчества» со слушательницами.

После вступительных слов о Петре студент продолжает: «Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка!» Первая из этих двух фраз — «сотворческая», рассказчик вместе со слушательницами задумывается над тем, как это было девятнадцать веков назад. Но уже вторая звучит как бы из уст очевидца или даже участника тех событий, словно из уст самого Петра.

Заканчивая рассказ, студент переходит от «вживания» в своего героя к его эстетическому «завершению», сотворчески делясь со слушательницами картиной своего воображения: «Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии сказано: „И исшед вон, плакася горько". Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» Позиции сопереживания далекому «другому» и сотворчества с нынешними «другими» отчетливо размежеваны обращением к цитате. Однако это позиции единого, не уединенного, а «соборного» сознания — позиции, объединенные общим «голосом», общей манерой удваивать определения: «горько-горько», «тиий-тихий», «темный-темный».

Своим рассказом Иван Великопольский делает собственную личность звеном духовной связи веков, «соборной» встречи Василисы и Лукерьи с Петром. Всякое человеческое «я» переживает подобную встречу по-своему. Василиса плачет, «продолжая улыбаться» и «как бы стыдясь своих слез»; «забитая» Лукерья, услышав о том, что Петр «страстно, без памяти любил Иисуса и теперь видел издали, как его били...», «оставила ложки и устремила неподвижный взгляд на студента»; потом «выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».

Усилием личного сознания рассказывающего связываются концы великой цепи человеческой общности, тянущейся из настоящего в прошлое и будущее, преодолевается уединенность существования отдельного человека. Причем не только слушательницы испытывают воздействие рассказа, но и сам рассказчик-студент преображается в «магнитном поле» их душевого отклика на страдания столь далекого им всем человека. Внезапная радость Ивана — результат нежданной «конвергенции» душ: оказывается, Василиса «всем свои существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.

И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух».

Высшей точкой самоактуализации личности героя, не тождественной, разумеется, но духовно эквивалентной личности автора, оказывается прорыв сквозь внешнюю данность жизни и, соответственно, преодоление ее драматизма: «...и чувство молодости, здоровья, силы... и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Смысл этот высок, но не сверхличен. Он питается «чувством молодости, здоровья, силы», но обнаруживается лишь в душевном контакте с другими людьми. Смысл жизни, открывающийся студенту, неотделим в своей «таинственности счастья» от «личной тайны» человека.

Впрочем, зададимся вопросом: не следует ли финальный аккорд рассказа воспринимать как романтическое заблуждение обольщающегося героя? Весь строй художественной организации текста, где господствует обычная для Чехова «энергия речевого объединения» (5, 203), говорит об обратном.

Начало и конец произведения поляризованы в своей пессимистической и оптимистической тональности, как страстная пятница и ожидание пасхального воскресенья. Даже повторы ударных гласных принимают участие в этой поляризации¹³. Повествование в первом абзаце артикуляционно окрашено повторами отчетливо ощутимой не только в ударном, но и в безударном положении фонемы «У»— как бы отзвуками одинокого «жалобного гУдения», издаваемого «чем-то живым»: «гУдело, точно дУло в пУстУЮ бУтылкУ»; «по лУжам потянУлись ледяные иглы»; «в лесУ неУЮтно, глУхо и нелЮдимо». Заключительный же абзац озвучен повторами ударной «А» в ключевых его словах: «прАвда и красотА... всегдА составляли глАвное»; «слАдкое ожидАние счАстья... таинственного (тАйна! — В. Т.) счАстья, овладевАли им мАло-помАлу…»

Однако эти ценностные полюса холода, мрака, абсурда (возвращение зимы нарушило «во всем порядок и согласие») и тепла, света, «высокого смысла» отнюдь не уравновешены относительно центрального события — рассказа студента. И дело не только в том, что «смысл»— завершающее слово всего повествования. Пессимизм героя, которому «не хотелось домой», есть следствие его отстраненности от жизни других людей: на течение истории он взирает отчужденно, как на историю «других», и именно поэтому не усматривает в ней никакого смысла. Но стоило герою самому стать звеном в исторической цепи человеческих жизней, соединить своим рассказом, своей личностью два конца этой цепи, как ему открылись человечность, правда и красота существования, счастье осмысленности бытия.

И даже в ритмическом движении рассказа, исследованном М. М. Гиршманом, «нарастают к концу гармоническая стройность и речевой лад» (5, 211) Анализ произведения в его эстетической целостности позволяет утверждать, что «живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъективное переживание жизни, но ее объективный глубинный ход» (5, 215).

Эмоциональная перспектива преодоления драматизма все же не приводит даже в финале рассказа к снятию драматического напряжения. Художественно проясненная норма жизни так и не становится художественной картиной жизни, всегда избегающей у Чехова какой бы то ни было идеализации.

Драматическое напряжение в финале поддерживается и неустраненным мотивом одиночества («Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей»), и незавершенностью личной судьбы студента («ему было только двадцать два года»), и сюжетной незавершенностью пути героя, возвращающегося домой с запада, «где узкою полосой светилась холодная багровая заря», на восток, т. е. «в холодную вечернюю мглу», навстречу «холодному пронизывающему ветру» вновь пришедшей зимы. Впрочем, цель пути в заключительном абзаце уже не дом, куда «не хотелось», а «родная деревня», дорога к которой требует движения вверх, восхождения «на гору». Но это не возврат к патриархальной восточной «соборности» от западной уединенности цивилизованного человека. Чеховский герой, оглядывающийся на запад и всматривающийся в родную деревню на востоке (продолжение главенствующего лейтмотива: «видел оба конца этой цепи»), находится у подножия новой, более высокой ступени духовного единения людей.

И все же мотив возвращения здесь глубоко значим¹⁴. Нравственная норма авторского сознания Чехова не ограничивалась сферой утопического будущего, он не был солидарен с молодыми героями «Невесты», предполагающими, что от прошлого _;«не останется и следа и о нем забудут, никто не будет помнить». Осью чеховской системы ценностей можно считать внутреннее единение личностей, внешне разделенных не только социальным пространством ролевых отношений, но и историческим временем.

И.Есаулов