2017-12-14
1560
Если во времена Античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела, то в средние века свет рассматривался прежде всего как философско-теологическая категория.Отождествление Бога со светом встречается в Новом ЗаветеПозднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии». Аврелий Августин ввёл две категории: сотворённого и несотворённого света. Несотворён-ный (нетварный) свет - это истина в себе, Бог как таковой. Сотворённый (твар-ный) свет - производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения.
Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, Божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина - это «сверхсветлый мрак», по существу сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т. е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.
Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем. Свет средневековых изображений несёт свою особенную функцию, он «изливается назрителя», не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было «окно из мира», а не как это будет позже в картинах Возрождения - «окно в мир». Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства изображения, а воспринимать то, как оно изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв Божественного бытия, озаряющего всё внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.
Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении. Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изображении по существу отсутствует.
«Организуя Божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог осознавать свет как эманацию Бога. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архетипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека.
Только в XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении о свете Джованни Фиданца Бонавентуры появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трёх ипостасях: божественной, духовной и телесной, то есть как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом. Всё сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального света появилось значительно позже.
Постепенно в эстетике Средневековья всё большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику света истины, приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему. Идея «проёма» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне - в организацию движения вовне, в мир Божественный, мир вне нас. Поэтому концепция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек.Символическая сущность художественного образа света раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.
Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны стал мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому -антиформа. Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.
Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» Л. да Винчи проявляется в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении трактата буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками.
Леонардо как сын своего времени пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, Тварная природа не страшна - вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.Приведём в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим в стороне, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершённости, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий чёрный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи. Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, освоение тварной природы целиком - вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.
В заключении повторим, что свет в изобразительном искусстве часто трактуется как освещённость предметов, как художественное средство лепки формы и объёма. Такое представление о свете является результатом длительной эволюции художественного сознания и зависит от картины мира того или иного исторического периода. Так, в начале Средневековья свет рассматривался как проявление Божественного. Позднее он трактовался в двух ипостасях: тварный и нетварный свет (проявление истины в форме религиозного озарения). Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, свет - это «сверхсветлый мрак», недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Свет средневековых изображений «изливается на зрителя», он не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Сверхсветлый мрак, нетварный свет существует везде вокруг, так же как везде существует вездесущий Бог. Светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изображении по существу отсутствует. Главная задача - «организация свечения», организация струящегося через проём света для более доступного понимания его Божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. В XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий - переход от средневековых взглядов к Возрождению. Свет начинает рассматриваться в трёх ипостасях. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом. Постепенно в эстетике Средневековья всё большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости пространственного и временного приближения к источнику света истины, а концепция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Наступает эпоха картины.Символическая сущность художественного образа света раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы. Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны стал мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому - антиформа. Концепция раннего Возрождения заключалась в том, что свет подлежит живописному изучению.Таким образом, представления о свете претерпели существенные изменения и фактически подготовили представления с их естественнонаучной направленностью.
