2017-12-14
1370
Цвет, как культурносемантическая единица, как самостоятельный объект изображения, а тем более цвет как символ, практически не использовался как поэтический прием до середины XIX века. Слова, обозначающие цвет, чаще всего употреблялись в упрощенном метафорическом смысле или лишь для передачи психологических и эмоциональных характеристик. В поэзии романтизма, цвет уже используется как живописная зарисовка исторических событий и национального колорита. В 1829 году французский поэт Ш.-О. Сент-Бев впервые излагает теорию поэтической изобразительности, где, декларирует передачу зрительных ощущений поэта, через игру света и тени, линий и красок, цветовых оттенков.Это явление в искусствоведении получило название синестетические ассоциации, которые состоят из нескольких видов чувствительности (эмоционально-экспрессивные, цветовые, осязательные, пространственно-объемные) и являются продуктом ощущений читателя или слушателя. Данное открытие можно считать значительным явлением в области визуализации стиха, однако, мы не можем в полной мере рассматривать прием синестезии как составляющую часть культурной семантики.Вслед за Ш. Бодлером, во второй половинеXIX века разработка теории цветописи в поэзии появляется у французских символистов. Э. Верхарн в статье 1887 года «Символизм» пишет о том, что символ является сублимацией эмоции и ощущения, передает нечто смутное, он не показывает, а подразумевает.
Символисты, создают в поэзии особый тип мультисенсорного восприятия, где цветовые ощущения являются единственно возможным доступом в трансцендентный мир духа. Согласно этой теории, стимуляция какого-либо органа чувств, может вызвать отклик в любом другом, поскольку все они по природе своей одинаковы. Так, разделение на семь основных элементов в цветовом спектре аналогично семинотному строению диатонической гаммы. Важнейшая особенность представления об аналогичном строении чувственных ощущений заключается в том, что эти соответствия взаимопереходны.
Ж. Мореас в статье «Литературный манифест. Символизм» 1886 года, объявил, что символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму. Следуя озвученной формуле, французские символисты стремились глубже исследовать вопрос о связи цветового ощущения и знака. По отношению к акту письма поэтов интересовало, порождает ли ощущение знак или наоборот. К. Бальмонт объявил синестетическое восприятие законом творчества, доказывая своими стихами, что творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют. В своем манифесте «Элементарные слова о символической поэзии» он писал, что символист -он всегда немного декадент и импрессионист. Полотна импрессионистов - это не что иное, как поэзия Верлена, воплощенная в красках, с его недосказанностью, размытостью образов парижским дождем или сумерками, при помощи приемов цветописи мастерски перевоплощенные из визуального образа в слово. Эту мысль подтверждают названия циклов стихов П. Верлена «Сатурнические стихотворения» - Офорты. Создание синестетической теории (включая теорию цветописи) привело символистов к реформации поэзии. В области визуализации поэтического творчества ими был сделан ряд открытий: обновление поэтического слова; изобретение новых стихотворных форм - свободный стих (верлибр) А. Рембо; создание нового визуального образа стиха. В поэме «Бросок костей» С. Малларме впервые применяет технику отсутствия знаков препинания, нерегулярного расположения слов на странице, игры размеров шрифта и курсива, расширения пространства страницы. Символистами используются приемы раздробленности рифмы, звукописание, аритмичность.Подводя предварительный итог, можно сказать, достижения французских символистов в области цветосемантики значительны, однако они не сумели выйти за рамки «чистого искусства». Их целью было создание новой формы поэзии, а не ее содержания. Можно утверждать, что обращение русских символистов к дефинициям культурной семантики посредством приме цветописи был подготовлен реформаторскими открытиями французского поэтического символизма.
Русские символисты, а особенно младосимволисты, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, И. Анненский, М. Волошин, связывали цвет с глубинными смыслами культуры и истории. Использование визуальных и звуковых приемов в поэзии русского символизма, носило религиозно-философский характер, в духе философии В. С. Соловьева.Разработку религиозно-философской символики цвета начал Д. Мережковский, анализируя произведения Ф. Достоевского, он открыл оттенки божественных и дьявольских цветов («черный», «серый»). Дальше, поэтапно, символоло-гию цвета развивал В. Соловьев.
Символисты, посредством символологии цвета, осуществляют преобразования не только в области литературной, но и в сферах занимающихся развитием нравственного уровня человека и общества начала XX века. Ярким примером этому служит создание Д. Мережковским в 1907 году Религиозно-Философского общества в Санкт-Петербурге.
Значительный вклад в создание культурной семантики цвета внес поэт А. Блок. В статье 1905 года «Краски и слова» Блок размышляет о роли и силе цвета в современном искусстве. Поэт пытается вывести размышления о задачах искусства в область общекультурную. В докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», Блок говорит языком красок и образов: «язык свой я назову языком иллюстраций». Описывая задачи и роль поэта-теурга в символизме, он подчеркивает важность реформ не только в области поэзии, но и в области духовных преобразований творческой личности, органично существующей во всех видах искусства. Поэт применяет определения, только с цветовой символикой: «в лазури Чего-то лучезарного взора пребывает теург», «золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно - и пронзает сердце теурга».
Анализ творчества русских символистов, выявляет интерес к определенным цветам и оттенкам. Спектр цветов узок: от повсеместной лазури к голубому и синему, оттенки жемчужного серого и белого, цвет серебра (вода, роса, дождь), зеленый, редко коричневый и фиолетовый, и всевозможные оттенки красного, переходящие в цвет красного золота, цвет солнца или свет. Это объясняется тем, что основными лирическими мотивами или прообразами героевявляется обращением к предшествующим европейским культурным традициям. Это и нашедшие отражение в поэзии символистов сюжеты античной мифологии, обращение к библейским образам, цитация христианских символов из средневековой религиозной поэзии и философии. Античный, а тем более христианский, спектр цветов был строго ограничен и канонизирован.
Например, П. Флоренский в своей работе «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета» показывает эволюцию использования голубого цвета в священнодействиях с мифологических времен до современности, открывая нюансы и возможность применения этого цвета в символистской поэзии.А. Белый в работах «Глоссалия», «Священные цвета» разбирает Священное писание, давая цветовой оттенок каждому поступку человеческому и творению Божьему. /.Любовь на этой стадии окрашена огненным всепожирающим светом... / или /.Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы»/.Таким образом, мы видим, как с помощью приемов цветописи поэзия русского символизма приобретает объемы и формы православной иконы, действительно превращаясь в культурный феномен. Цвет становится не просто поэтическим приемом, он несет в себе целую философию восприятия мира.
А. М. Панченко «О цвете в древней литературе восточных и южных славян»
Гладстон, а за ним Г. Магнус и другие отметили, что у Гомера, в Ветхом завете и Ведах не различаются синий и зеленый цвета, и интерпретировали это и подобные явления как аномалию (или зачаточный этап) цветового видения.
Г. Магнус сконструировал пять стадий развития цветовых ощущений у человека: монохроматическая;
различение красного от ахроматических (цветовой ряд от белого до черного); выделение зеленого (синий еще смешивается с черным);
синего, четкое разграничение четырех главных цветов.
«Неувязки» с цветом у Гомера и в других древних текстах объясняются диспропорцией между языком и реальными возможностями человеческого глаза. Человеческий глаз различает около ста пятидесяти цветовых тонов, количество различаемых оттенков в ахроматическом ряду — примерно тысяча.В любом языке число простых и составных наименований цвета в совокупности не превышает нескольких сот.
С появлением структурной лингвистики цветовые определения не раз привлекали внимание языковедов. Художественная литература средневековья, по принятому в науке мнению, строились по общим законам этикетной поэтики (логический стиль, а не декоративный). Нечто отличное представляла собою деловая проза — акты, иконописные подлинники, эпистолярный материал. Подавляющее большинство портретов в средневековой художественной прозе и поэзии, в эпосе сплошь идеальны и оценочны.
В южнославянских и древнерусском языках существовала чрезвычайно разнообразная и обширная группа цветовых терминов; иногда полагают, что в этом отношении они были богаче современных. Однако до сих пор не произведена хронологическая дифференциация этих определений.
Абсолютное большинство текстов, традиционно относимых к древнерусской художественной продукции, полностью или почти полностью лишено цвета. Это относится к анонимному Сказанию о Борисе и Глебе, ораторской прозе Кирилла Туровского, к «Слову о погибели Рускыя земли» и Житию Александра Невского, Повести о разорении Рязани, Сказанию о Мамаевом побоище, к повестям о Петре и Февронии, о посаднике Щиле, о Тимофее Владимирском, о Дракуле, Слову о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, Сказанию о Вавилоне- граде и другим.
Например, портрет Александра Невского — портрет-сравнение, не описание, но качественная характеристика. Портрет Бориса, построенный по иному принципу, на первый взгляд предполагает возможность использования цветовых эпитетов. Однако и здесь мы встречаемся с оценкой, подчеркивающей превосходные качества князя-мученика (высокий рост, красота, узкие бедра, веселость, телесная крепость). Даже нейтральное указание на «бороду малу и ус» нужно для того, чтобы подчеркнуть его молодость. То же можно сказать и о пейзаже из «Хожения игумена Даниила»: его автор оценил реку Иордан, географически ее охарактеризовал, но красоты пейзажа его не интересовали.
Портрет и пейзаж средневековой литературы не статичны и не имеют никакого отношения к характеру человека. Поэтому они не индивидуальны. Здесь все — оценка, сопоставление, какой-то общий «скелет», голая конструкция. Разумеется, это отражение реальности, «жизнеподобие», но отражение весьма своеобразное. Это — не картина, и поэтому здесь нет места цвету. В качестве эстетического комментария можно напомнить переходящие из былины в былину описания сбруи (как правило, бесцветные) — тут и уздица шелковая «из чиста шелку шемаханского», и черкасское седелко окованное, и шестнадцать подпруг кругом — «семнадцата натянута продольная». И завершается описание такой фигурой:...не для красы-басы угожества, для такой укрепы богатырский... Древнерусский художник слова, как правило, не нуждался в цвете. Исключения, в свою очередь, также весьма любопытны. Оказывается, что и в эпосе, и в письменности наиболее распространенный цвет — белый. Это относится и к переводным памятникам, в разное время вошедшим в славянские литературы. Белый цвет чаще всего употребляется памятниками, теснейшим образом связанными с устно-поэтическим творчеством, — такими, как «Слово о полку Игореве», «Горе Злочастие», «Повесть о Сухане». Здесь встречаем: белые шатры, шатер белополотняной, белу грамотку, белое тело, белы руки, белую грудь, белое лицо, белый платок, белую лебедку, белую зарю, бел кужель, Русь белую, белого царя, белую рыбицу, бел двор и т. д. Белый цвет выступает как цвет красоты, и это вполне подтверждается письменностью и фольклором всех 22 славянских народов. В сербской народной поэзии предметы, достойные любви, — белые; в говорах «белеюшко» означает «милый»; на Руси белый цвет одежд при приеме гостя означал дружественное расположение; до XVIII в. цвет государственного знамени был белым. «Белизна — символ красоты, и на этом основании лебедь — символ женщины и преимущественно девицы, „терять девью красоту"—отставать от белых лебедей (девиц) и приставать к серым гусям, т. е. замужним женщинам. Такое же значение белого цвета выходит из того, что он символ любви. В сыскном деле о ворожеях (XVII век...) сохранился заговор, произносившийся при сжигании рубашечных воротов: „Какова бела рубашка на теле, таков бы муж до жечм был", или „сколь бы муж был светел". Отсюда видно, что бел = мил».
Во многих вышеприведенных примерах, как славянских, так и инонациональных, белый цвет, в сущности, «не имеет прямого отношения к колористике как средству создания «окрашенного» описания. Он несет символическую функцию, уподобляется свету. Метафорическое противопоставление света и тьмы, являющееся общим местом в произведениях славянских литератур старшей поры, обусловило и символическое отношение к белому, а также черному цвету. В. П. Адрианова-Перетц в «Очерках поэтического стиля древней Руси» (М.—Л., 1947) связывает эту параллель с христианством.
Стоит заметить, что само символическое противопоставление света и тьмы хорошо знакомо народам, не испытавшим влияния иудаизма или христианства. Оно, по- видимому, изначально и возникло на самых ранних стадиях существования искусства и религий, поскольку и для первобытного человека восход солнца означал нечто радостное, в то время как наступление ночной тьмы представлялось зловещим и гибельным. Христианство и иудаизм в свою очередь основывались на этой древнейшей метафоре, восприняли, а не сконструировали ее. Примеры «окаменелостей» обычны. Этот факт важен: употребление цветовых характеристик не обязательно должно приводить к созданию окрашенной картины. Когда в «Слове о полку Игореве» говорится о черном вороне или о сером волке, то, видимо, было бы опрометчиво придавать цвету какое-либо значение. Ни автор, ни читатель не осознавали это как нечто серое или черное. Это — символы и только, некие синкретические представления, где цвет былпереживанием, уже чувственно недейственным.«Синее море» в «Слове о полку Игореве» и «Слове о погибели Русской земли», возможно, в цвете не осознавалось. То же можно сказать о таких конкретных цветовых характеристиках, как «зеленый луг», «зеленое древо», «желтые пески» и «желтые кудри» (последнее сращение указывает, впрочем, на этнический признак, а не на реальный цвет волос; это — перенесение общего, распространенного или идеального свойства на все частные случаи. Нечто подобное представляет и «зелено вино»). Итак, цвет далеко не всегда окрашивает. Золото — олицетворение богатства, власти, и прилагательное «золотой», если оно указывает на цвет, а не на материал, тоже как бы лишено реального цветового значения. Есть одно любопытное подтверждение этому тезису: «златоверхий шатер» из Жития Александра Невского в живописном изображении оказывается белым — следовательно, «шатер златоверхий» и «бел шатер, шатер белополотняный» могут рассматриваться как синонимы, вызывающие представления не о цвете, а о красоте, или, скорее, о роскоши.
Интересно, что наиболее «окрашенным» оказывается самое талантливое произведение древнерусского словесного искусства — «Слово о полку Игореве». В нем содержатся и хроматические, и ахроматические цвета.
Серый. Боян и Гзак сравниваются с серым волком; дружинники «как серые волки» скачут в поле. Сюда же, возможно, следует отнести и сравнение Игоря с «бусымъ влъкомъ», а также загадочное «босуви врани». Ясно, что во всех этих случаях цвет — лишь переживание, в сращениях он играет второстепенную роль. «Серый волк» в тексте «Слова» — олицетворение прежде всего скорости. Оно с равным успехом прилагается и к врагам, и к тем героям, которым автор всецело сочувствует. Черный. В «Слове» этот цвет выполняет обычную символическую функцию (зловещее). «Поганый половчин» — это черный ворон (опять акцент на существительном, опять цвет является фольклорным переживанием), черные тучи, идущие с моря, предвещают поражение, черный цвет усиливает трагическое звучание фразы «черная земля под копыты костьми была посеена, а кровию польяна», наконец «черная паполома» в сне Святослава — символ горя.
Белый. В «Слове» он употребляется в качестве реальной цветовой характеристики (белая хоругвь) и, может быть, во фразеологическом сращении (белый гоголь). В одном случае это прилагательное обозначает, вне всякого сомнения, материал (сребрено стружие), в остальных же — «серебристый» цвет (седины, струи, берега). Красный и его оттенки обычно выполняют роль конкретной колористической характеристики (чръленыя щиты, стягъ, челка), иногда — в метафорическом значении («оба багряная стлъпа погасоста»; «багряный», как и в двух последних примерах «черленый», относится к типичным атрибутам княжеской власти. Ср. цвет одежд Бориса и Глеба в Житии Александра Невского, плач Евдокии по мужу: «... за многоценныя багряница худыя сия бедныя ризы преемлеши»; в геннадиевском переводе Библии фараон Иосифа «облече...в ризу черьвлену и възложи гривну злату на выю его» (Бытие, 41, 42); «Девгениево деяние»: «И начат ему девица глаголати: «а отце моем брони златы... а братия мои суть в сребряных бронех, токмо шеломы на них златы, а кони их покрыты паволоками червлеными» и т. д. Ср., в частности, Новый завет. В «Задонщине» находим лишь «червленые щиты». Синий. Либо фразеологизм - синее море, синий Дон «Слова»; синее небо, синие небеса либо как символ (скорее всего, означает черный цвет): «синее вино», «синяя мгла» «Слова».
Зеленый. Конкретная характеристика, уже не осознаваемая, поскольку входит во фразеологизм — канина зелена — если интерпретировать этот гапакс как «ковыла», зелена трава, зелена древа).
Золотой и злаченый (золоченый), как правило, не выступают в роли колористического определения. Они усваиваются князю или дружине, причем и в переносном значении («злато слово», возможно и «седло злато»). Лишь однажды в «Слове» прилагательное «златой» (правда, в сложном слове) выполняет роль цветовой характеристики — также «переживания» (см. выше).
Этим автор ограничивает сравнительный анализ колористики «Слова о полку Игореве». Не подлежит сомнению, что сама возможность столь широкого использования цвета в «Слове о полку Игореве» проистекает, во-первых, от его близости к устному народному творчеству (значит, относительной свободы от чисто книжной традиции) и, во-вторых, от «живописного» задания.
