А. Морозов. Михаил Васильевич Ломоносов 3 страница

Барокко – главенствующий стиль эпохи, пришедшей на смену Ренессанса. Оно возникло в сложных и противоречивых условиях общеевропейского кризиса феодализма, первых буржуазных революций, наступления контрреформации, религиозных войн и национально-освободительных движений.[26]В эпоху барокко, как и Ренессанса, возникали и сталкивались различные противоборствующие шейные и стилевые течения, отражавшие особенности исторического процесса. По сравнению с Ренессансом проявление барокко в отдельных странах отличалось большим разнообразием и «пестротой», так как оно вступало в более тесное взаимодействие с национальными особенностями и предшествовавшими художественными традициями, перерабатывало их, создавая национальные варианты нового стиля.

Барокко развивалось неравномерно и несинхронно, захватывая и те страны, где проявления Ренессанса были выражены слабо или только намечались и где оно продолжало своими средствами его гуманистические начала, как бы принимая на себя историческую функцию Ренессанса. В формах барокко находило выражение и раннее Просвещение, в частности в славянских странах, где его хронологические рамки доходили до второй половины XVIII века.[27]

Эпоха барокко не была простым продолжением Ренессанса. После умственного брожения в период так называемого «маньеризма» в барокко возобладало стремление к новой гармонии. Барокко не было иррациональным стилем, как иногда полагают. Оно возвестило возвращение к Аристотелю и опиралось на формальную логику. В нем укрепилось и возросло риторическое начало. Риторический рационализм барокко окрашивал эпоху, подчинял себе и программировал все виды искусства – от архитектуры до музыки. Для барокко было характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства, понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, повышенная выразительность и декоративность. Барокко захватывало внешние формы быта, отличавшиеся пышностью и театральностью: уличные процессии, карнавалы, маскарады, фейерверки и иллюминации. И оно же накладывало отпечаток не только на велеречивое изложение, но и на само формирование научной и философской мысли, пронизывая ее поэтическими представлениями о мире.

Барокко культивировало Метафору, которая не столько порождалась прихотливым воображением поэта, сколько «изобреталась», строилась по принципам образования силлогизмов, по возможности причудливо.[28]Теоретик барокко Эммануеле Тезауро (1592–1675) в своей книге «Подзорная труба Аристотеля» (1654, второе дополн. изд. 1670) выделял в творческом Остроумии две стороны: «Прозорливость», которая «проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета», и «Многосторонность», которая «быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету, она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, располагает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Все это – свойства Метафоры, которую Тезауро именует: «Мать поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».[29]Тезауро и другие теоретики умеренного барокко предостерегали от злоупотребления изощренными метафорами.

Поэтический стиль Ломоносова относится к русскому национальному варианту общеевропейского барокко.[30]

В России первые проявления барокко в литературе прослеживаются с начала XVII века в виршах Ивана Хворостинина, патетической публицистике (И. Катырев-Ростовский), расцветают в церковных панегириках с их словесным «узорочьем» и обилием метафор и гипербол, возвеличивающих Россию, как у Симеона Полоцкого:

 

Небом Россию нарещи дерзаю,

ибо планеты в оной обретаю.

 

Или у него же:

 

Глава ти небес самих достигает

простертость Крилу весь мир окривает… –

 

это заставляет вспомнить оду Ломоносова 1748 года, где Россия, «коснувшись облаков, Конца не зрит своей державы».

 

Веселый взор свой обращает

И вкруг довольства исчисляет,

Возлегши лактем на Кавказ.

 

Творчество Ломоносова ознаменовало новую фазу в развитии русского барокко. Оно не отвергло, а претворило старую традицию, раскрыв ее потенциальные возможности. «Многие из его поэтических гипербол, – писал о Ломоносове И. П. Еремин, – сравнение России с небом, царя с орлом или солнцем и т. п. восходят именно к той поэтической фразеологии, основоположником которой в русcкой хвалебной поэзии был Симеон Полоцкий».[31]И здесь дело не столько в отдельных мотивах, а в общей традиции метафорического стиля, раскрывшегося в петровском барокко. Риторическая «громкость» стихов Ломоносова отвечала устремлениям Петровской эпохи. Секуляризация поэзии, обновление поэтического языка и усиление его живописности, а главное, переход на новую систему стихосложения затушевывали её связь со старой традицией, но она все же улавливалась. Это и позволило В. Г, Белинскому утверждать, что «так называемая поэзия Ломоносова выросла из варварских схоластических реторик духовных училищ. XVII века».[32]В известной мере это верно, хотя вряд ли можно считать старинные риторики «варварскими». Они опирались на наследие античности и Византии. И Ломоносов не отвергал это наследие. В «Риторике» 1748 года он настойчиво советовал «для подражания в витиеватом роде» подыскивать примеры «в славянских церьковных книгах и в писаниях отеческих (т. е. «отцов церкви». – А. М.), с греческого языка переведенных», в «прекрасных стихах и канонах» Иоанна Дамаскина, гимнолога Андрея Критского и в словах Григория Назнанзина (§ 147). Но Белинский относился резко отрицательно к этой традиции, что в известной мере уводило его от исторического понимания значения поэзии Ломоносова и ее эстетической ценности. И у Белинского вырвалось замечание, что Ломоносов был «великий характер, явление, делающее честь человеческой природе и русскому имени; только не поэт, не лирик, не трагик и не оратор, потому что реторика – в чем бы она ни была, в стихах или в прозе, в оде или похвальном слове, – не поэзия и не ораторство, а просто реторика».[33]Но риторика была душою старинной поэзии. И для Ломоносова являлась большим достижением культуры начиная со времен античности. Он знал ее не только по рукописным латинским учебникам «Спасских школ». Большое значение для него имело вышедшее в 1625 году сочинение французского иезуита Никола Коссена (1580–1651) «О духовном и светском красноречии» (1626) – одна из влиятельных барочных риторик. Риторику Коссена упоминал Порфирий Крайский в своем курсе, который слушал Ломоносов. Возвратившись из Фрейберга, он 18 апреля 1741 года послал Д. Виноградову письмо с просьбой переслать ему в Марбург книгу Коссена (с. 66). Позднее, как установил акад. М. И. Сухомлинов, Ломоносов использовал ее при составлении своей «Риторики».[34]Он также хорошо знал и книгу Франсуа Помея (1619–1673) «Кандидат риторики» (1661). Ломоносов был начитан в древнерусских сочинениях, являвшихся образцами «византийского искусства». «Они стихи мои осуждают и находят в них надутые изображения, для того что они самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят», – жаловался он на своих «зоилов» в письме к И. И. Шувалову 16 октября 1753 года (с. 140). Ломоносов приводит четыре строки из «Илиады» в своем переводе:

 

Внезапно встал Нептун с высокия горы,

Пошел и тем потряс и лесы и бугры;

Трикраты он ступил, четвертый шаг достигнул

До места, в кое гнев и дух его подвигнул.

 

В том же письме приведено из «Энеиды» Вергилия описание «ужасного Полифема»:

 

Лишася зрения, он дуб несет рукою,

Как трость, и ищет тем дороги пред собою.

Зубами заскрыпел и морем побежал,

Едва во глубине до бедр касался вал.

 

И строки из «Метаморфоз» (I, 179–180) Овидия:

 

Трикраты страшные власы встряхнул Зевес,

Подвигнул горы тем моря, поля и лес.

 

Ломоносов возводит свою образную систему к традициям античности, но его отношение к ней полно барочных пристрастии. Барокко искало в античности изображение сильных страстен, риторику, потрясающие воображение образы и ужасающие картины. И в «Риторике» (§ 143) Ломоносов приводит строки из Овидия («Метаморфозы», XV, 524–529):

 

Раздранный коньми Ипполит

Несходен сам с собой лежит…

 

Он включает в «Риторику» (§ 155) описание отвратительных гарпий в «Энеиде»:

 

Противнее нигде чудовищ оных нет,

Ни злейшей язвы ад на свет не испускал,

Имеют женский зрак ужасные те птицы.

И ногти острые, и смрадно гноем чрево,

От гладу завсегда бледнеет их лице.

 

Вместе с тем античные образы поэзии Ломоносова продолжали прикладную мифологию петровского времени, оперировавшую небольшим числом имен богов и героев, изображаемых на триумфальных арках и иллюминационных транспарантах. Чаще всего это. – «Российский Геркулес», побеждающий Немейского льва, Нептун, Минерва, тритоны, нимфы, эмблематические изображения и атрибуты – рог изобилия, масляничная ветвь мира. Ломоносов пользуется мифологическими именами, которые уже знакомы его «слушателям» и не оглушают обременительной эрудицией. Их упоминание высвобождает готовый запас связанных с ними представлении. Необходимо только усилить и подновить их восприятие, расцветить новыми сравнениями, придать им новую экспрессию и динамизм. Этим мастерством прекрасно владел Ломоносов.

Излюбленным мотивом петровского барокко было «падение Фаэтона», олицетворявшего непомерную гордыню и безрассудную дерзость. Мотив встречается у Симеона Полоцкого и был подхвачен Стефаном Яворским.[35]В описании «сретения» Петра в Москве в ноябре 1703 года, разработанном риторами Славяно-греко-латинской академии, стояло:

 

Иже ся в уме своим силна быти мняше,

и аки бы Фаэтон мир вжещи хотяше

Славою и мужеством множайшия силы,

падает же поражен Орла росска стрелы…[36]

 

Это уподобление стало настолько привычно, что в реляции о Полтавской победе, напечатанной в «Ведомостях» (1709, № 11), сообщается: «… вся неприятельская армия Фаэтонов конец восприяла».

Отправляясь от сложившейся традиции, Ломоносов в «Оде на прибытие императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года…», подразумевая разгоревшуюся было новую войну со Швецией, говорит:

 

Там, видя выше Горизонта

Входяща готфска Фаэтонта

Против течения небес

И вкруг себя горящий лес,

Тюмень в брегах своих мутится

И воды скрыть под землю тщится…

 

А в оде 1759 года (на победы над королем прусским) пользуется изысканным метафорическим уподоблением:

 

Там Мемель в виде Фаэтонта

Стремглав летя, нимф прослезил,

В янтарного заливах Понта

Мечтанье в правду претворил.

 

Мемель, взятый русскими войсками 5 июля 1757 года, олицетворяет всю Пруссию и ее надменного короля, обращаясь к которому Ломоносов восклицает:

 

Парящей слыша шум Орлицы,

Где пышный дух твой, Фридерик?

Прогнанный за свои границы,

Еще ли мнишь, что ты велик?

 

В том же году Ломоносов, проектируя памятные медали, предложил изобразить на них падение Фаэтона, пораженного молнией Минервы (Елизаветы Петровны) на фоне Франкфурта-на-Одере.[37]

Традиционный мифологический реквизит, обновляемый Ломоносовым, выступал на новом историческом фоне в знакомой, еще эстетически действенной художественной функции.

 

 

Важнейшие мотивы и образный строй поэзии Ломоносова отличались постоянством и стилевой устойчивостью. Оды Ломоносова входят в художественный стиль времени. Вспомним статую Анны Иоанновны, исполненную Карло Растрелли, который придал ее облику черты неумолимой и грозной самодержицы с чугунной поступью и несокрушимой властностью. А рядом с изукрашенной бронзовой глыбой помещен, словно оторвавшийся от нее кусочек металла, маленький изящный «арапчонок» – монументально обобщенный и жизненно конкретный образ, правдивый и условный, с налетом восточной экзотики. В оде на взятие Хотина Ломоносова «российская Орлица» почти лишена индивидуальных черт и воспаряет на недосягаемую высоту:

 

Одеян в славу Аннин лик

Над звездны вечность взносит круги;

И правда, взяв перо злато,

В нетленной книге пишет то,

Велики коль ее заслуги.

 

Слышится шум титанической битвы:

 

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Нет, это коварный враг:

В горах огнем наполнив рвы,

Металл и пламень в дол бросает.

 

«Уподобления» Ломоносова одновременно живописны и отвлеченны, конкретны и изысканно условны:

 

Крепит Отечества любовь

Сынов российских дух и руку;

Желает всяк пролить всю кровь,

От грозного бодрится звуку.

Как сильный лев стада волков,

Что кажут острых яд зубов,

Очей горящих гонит страхом,

От реву лес и брег дрожит,

И хвост песок и пыль мутит,

Разит извившись сильным махом.

 

Конкретная, даже натуралистическая деталь является частью витиеватого «замысла», сопрягающего отдаленные представления, создавая живописный и эмоциональный фон восприятия. Отдельные красочные детали одического видения поэта теряют свою предметность, но они укрепляют метафорический строй оды, притягивают его к земле. В оду вкраплены подробности из военной реляции, сообщавшей, что русские войска заняли турецкие укрепления в седьмом часу вечера и что отступавшие турки сожгли свой лагерь:

 

Скрывает луч свой в волны день,

Оставив бой ночным пожарам…

Из лыв густых выходит волк

На бледный труп в турецкий полк.

 

Над полем битвы, как в барочном театре, открывается «окно» с аллегоризированными «героями»:

 

Небесная отверзлась дверь;

Над войском облак вдруг развился;

Блеснул горящим вдруг лицем;

Умытым кровию мечем

Гоня врагов, Герой открылся.

 

Это сам Петр. Кругом него «перуны блещут», «дубравы и поля трепещут». С ним ведет беседу «Смиритель стран Казанских» – Иоанн Грозный:

 

Герою молвил тут Герой:

«Нетщетно я с тобой трудился,

Нетщетен подвиг мой и твой…

 

Видение закрывается мглой. Звучит гимн русской победе:

 

Шумит с ручьями бор и дол;

Победа, росская победа!

Но враг, что от меча ушол,

Боится собственного следа.

 

И заключительный мотив – победа должна обеспечить мирное преуспеяние Отечества:

 

Козацких поль заднестрской тать

Разбит, прогнан, как прах развеян,

Не смеет больше уж топтать,

С пшеницой где покой насеян.

 

Структурные особенности од Ломоносова определились уже в его первой оде. Найденные им композиционные приемы и мотивы находят применение в последующих одах. Так, в оде 1742 года на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург снова раскрывается небесная «дверь» – и Петр уже с Екатериной взирает, «исполнен веселья», на свою дщерь, что «мир подаст пределам света».

Тема войны и мира становится сквозным мотивом многих од Ломоносова, постоянно подчеркивавшего миролюбивый характер России. Он часто говорит об успехах русского оружия, победах и доблести воинов. Но он благословляет только одну войну – защиту Отечества, войну саму по себе он отвергает и считает недостойной, В поэме «Петр Великий», прославляя Петра и его войско, он в то же время восклицает:

 

О смертные, на что вы смертию спешите?

Что прежде времени вы друг друга губите?

Или ко гробу нет кроме войны путей?

Он прославляет благостный и плодоносный мир:

Царей и царств земных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!

 

(«Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»)

Или его обращение к войне:

 

Мечи твои и копья вредны

Я в плуги и в серьпы скую;

Пребудут все поля безбедны,

Отвергнув люту власть твою.

На месте брани и раздора

Цветы свои рассыплет Флора.

 

(«Ода на прибытие ее величества великия государыни Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года по коронации»)

Ломоносов вкладывает в свои оды народное понимание и отношение к войне и миру, он выражает надежду, что «огнь и меч» навсегда удалятся из его страны:

 

Весна да рассмеется нежно,

И земледелец безмятежно

Сторичный плод да соберет.

 

(«Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1748 года»)

Риторическая позиция позволяла Ломоносову идеализировать любого монарха, от Петра Великого до младенца Иоанна Антоновича, наделяя его всеми мыслимыми совершенствами и добродетелями. Прославляемая им «Дщерь Петра» становится условной фигурой просвещенной монархини – мудрой покровительницы наук и искусств. Поэт возносит ее на Парнас, где «воды протекают ясны И прохлаждают Муз собор» (ода 1746 года на день восшествия на престол Елизаветы Петровны):

 

Там холмы и древа взывают

И громким гласом возвышают

До самых звезд Елисавет.

 

Он озаряет ее неземным сиянием, пользуясь всеми средствами барочной глорификации (возвеличивания). Даже новый дворец, только еще перестраивающийся Растрелли, превращается в сверкающее созвездие (ода 1750 года):

 

Как если зданием прекрасным

Умножить должно звезд число,

Созвездием являться ясным

Достойно Сарское Село.

Чудовища, что легковерным

Раченьем древность и безмерным

Подняв на твердь вместила там,

Укройтесь за пределы света;

Се зиждет здесь Елисавета

Красу приличну небесам.

Барочная преувеличенность не знает границ.

Натура, выше стань законов,

 

Роди, что выше сил твоих, – обращается поэт ко всей природе в оде 1741 года на день рождения Иоанна III. Его охватывает риторический «ужас» перед величием воспеваемой им самодержицы:

 

Священный ужас мысль объемлет!

Отверз Олимп всесильный дверь,

Вся тварь со многим страхом внемлет,

Великих зря монархов дщерь…

 

(«Ода на прибытие императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года по коронации)

Одическая условность позволяет пользоваться весьма архаическими представлениями. К оде 1748 года на день восшествия на престол Елизаветы Петровны Ломоносов дает такое примечание: «Во время рождения ее императорского величества планеты Марс и Меркурий стояли в одном знаке с Солнцем». Это могло прийтись по душе суеверной Елизавете, но главное было в самой стилистике оды, где уместны были «знаки зодиака», небесные чудовища и вся астрологическая бутафория барочного театра. В оде 1750 года Ломоносов возносит на одический Олимп трон Елизаветы, и античные божества и музы толпятся у его подножия, а сама Елизавета уподобляется и мудрой Минерве и прекрасной охотнице Диане,

 

От коей хитростью напрасной

Укрыться хочет зверь в кустах!

…Когда богиня понуждает

Зверей чрез трубный глас из нор!

Ей ветры вслед не успевают;

Коню бежать не воспящают

Ни рвы, ни частых ветьвей связь:

Крутит главой, звучит браздами

И топчет бурными ногами,

Прекрасней всадницей гордясь!

 

Эпитет «бурные ноги», передающий стремительное движение, устойчив в динамической поэзии Ломоносова. Еще в оде 1742 года (на прибытие Елизаветы из Москвы в Петербург) он употребляет его при описании битвы:

 

Там кони бурными ногами

Взвивают к небу прах густой,

Там смерть меж готфскими полками

Бежит, ярясь, из строя в строй,

И алчну челюсть отверзает,

И хладны руки простирает,

Их гордый исторгая дух…

 

В поэзии европейского барокко большое значение придавалось «звукописи». Разделяя эти воззрения, Ломоносов предлагает в «Риторике» (§ 173) характеристики отдельных звуков. Так, по его словам, «твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий…». Отбор слов у него часто идет по звуковому принципу:

 

Прямой покажет правда путь…

 

(«Ода в торжественный праздник высокого рождения Иоанна Третиего 1741 года августа 12 дня»)

 

Победы знак, палящий звук.

 

(«Первые трофеи Иоанна III чрез преславную над шведами победу августа 23 дня 1741 года в Финляндии»)

 

Богини нашей важность слова

К бессмертной славе совершить

Стремится сердце Салтыкова…

 

(«Ода императрице Елисавете Петровне сентября 5 дня 1759 года»)

Одический стиль Ломоносова отличается интеллектуальным напряжением. Его вдохновение редко бывает непосредственным. Его поэтический «восторг» выражается, вернее имитируется, ухищрениями риторики, нарочитым нарушением строя и логических связей речи, перебоями, отступлениями, восклицаниями. Ломоносов часто изображает не предмет сам по себе, а чувственное ощущение от него. Таковы и его пронзительные эпитеты: «в жаждущих степях» (ода на взятие Хотина), «в средине жаждущего лета» (ода 1750 года), его неожиданные оксюмороны – метафоризирующне сочетания непосредственно непредставимых понятий, порождающие их новое поэтическое осмысление: «бодрая дремота», «громкая тишина».

Поэзия Ломоносова изобилует метафорами, опирающимися не только на неожиданное сопряжение «далековатых идей», но и на всю совокупность привходящих представлений и ассоциаций. Его метафора «брега Невы руками плещут», удаляясь от основного значения слова «рука», заставляет вспомнить и рукава реки, и толпы ликующего народа на берегах. Ломоносов считал подобное образование метафоры не только допустимым, но и образцовым, ибо дважды приводит ее в «Риторике» (§ 136 и 203).

Метафора Ломоносова нередко порождена всей совокупностью зрительных и слуховых представлений в их слитном единстве. Она одновременно чувственно-конкретна и умозрительна, постигаема чутким и взволнованным разумом:

 

От блеска твоея порфиры

Яснеет тон нижайшей лиры

 

(Рукописная «Риторика» 1744 года)

Или:

 

Молчите, пламенные звуки,

И колебать престаньте свет.

 

(«Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»)

Словесная живопись Ломоносова отвечает «бесконечной перспективе» барокко:

 

Вручает вечность мне свой ключ.

Отмкнулась дверь, поля открылись,

Пределов нет, где б те кончились…

 

(«Ода в торжественный праздник высокого рождения Иоанна Третиего 1741 года августа 12 дня»)

Пространство, уходя в бескрайность небес, «зыблется», находится в вечном движении –

 

Воззри в безмерный крут небес:

Он зыблется и помавает

И славу зреть твою желает

Светящих тьмами в ней очес…

 

(«Ода на прибытие из Голстинии и на день рождения великого князя Петра Феодоровича 1742 года февраля 10 дня»)

В одах Ломоносова на всем протяжении его творчества сохраняются привычные краски и приемы барочного декоративизма: потоки света в небесной лазури, сияние и блеск драгоценных камней, злата, бисера и кристаллов, сверкание фонтанов и каскады цветов. В оде 1746 года:

 

И се уже рукой багряной

Врата отверзла в мир заря,

От ризы сыплет свет румяной

В поля, в леса, во град, в моря.

 

В оде 1747 года:

 

Великое светило миру,

Блистая с вечной высоты

На бисер, злато и порфиру,

На все земные красоты…

 

Это не спокойный, озаряющий свет картин Ренессанса, а трепещущий, то вспыхивающий, то мерцающий свет барокко. В оде 1759 года несколько сдержаннее:

 

Щедрот источник, ангел мира,

Богиня радостных сердец,

На коей как заря порфира,

Как солнца тихих дней венец.

 

А в оде 1762 года (на восшествие на престол Петра Феодоровича):

 

Отв о ренный Елисавете

Ее преславных предков храм

Сияет в бесконечном свете

По звездным распростерт полям…

…Богиня новыми лучами

Красуется окружена

И звезды видит под ногами,

Светлее оных, как луна.

 

Ломоносов прекрасно создавал, что в его одах постоянно снуют одни и те же мотивы Он находит этому оправдание в их непрестанном обновлении:

 

Что часто солнечным сравняем

Тебя, монархиня, лучам;

От нужды дел не прибегаем

К одним толь многократ речам:

Когда мы начинаем слово,

Сияние в тебе зрим ново

И нову красоту доброт…

 

Искусство барокко состояло не столько в «изобретении» новых мотивов и метафор, сколько в их виртуозном варьировании. Поэзия уподобляется калейдоскопу, в котором горсточки цветных стеклышек, пересыпаясь, образуют множество «звездочек». Это относится и к «надписям на иллюминации», где сияют освещенные цветными огнями фейерверков транспаранты с постоянными мотивами щедрот монархини, ее побед и благостного мира:

 

Воюет воинство твое против войны,

Оружие твое Европе мир приводит.

 

(«Надпись на иллюминацию… в день тезоименитства ее величества 1748 года сентября 5 дня перед летним домом»)

Одические пейзажи Ломоносова живописны, порой прозрачны, но вместе с тем условны:

 

Млеком и медом напоенны,

Тучнеют влажны берега,

И ясным солнцем освещении,

Смеются злачные луга.

 

(«Ода на прибытие из Голстинии и на день рождения великого князя Петра Феодоровича 1742 года февраля 10 дня»)

Важнейшей обязанностью Петербургской академии наук было художественное оформление различных празднеств, придворных маскарадов и потех. При Анне Иоанновне профессор физики Г. В. Крафт разрабатывал проект Ледяного дома и затем составил его описание. В химической лаборатории Ломоносова изобретали новые составы «зеленых огней» для фейерверков. На стрелке Васильевского острова напротив Зимнего дома царицы устраивался помост на сваях. На этом «иллюминационном театре» устанавливались пышные декорации, строились храмы и павильоны, украшенные трубящими гениями и аллегорическими фигурами. В сентябре 1745 года, по случаю бракосочетания Петра Феодоровича с Екатериной Алексеевной, был представлен «остров Российского благополучия». В двух флигелях, образующих полукруг, разместились четыре «храма»: Мудрости, Славы, Добродетели, Мира и Спокойствия. В центре возвышался обелиск с изображениями «гениусов» Любви и Верности. Когда вспыхивал «первый план» иллюминации, «гениусы» поворачивались вместе с обелиском и превращались в пару орлов. По Неве в «колесницах-раковинах» плыли Нептун и Венера, сопровождаемые сиренами и тритонами. Толстые дельфины сражались с чудовищами, изрыгая фонтаны горящей нефти. С треском, шипеньем и выстрелами взлетали в ночное небо бесчисленные ракеты, «огненные колеса», «швермеры» и «люсткугели». По всей реке плыли тысячи плошек с горящим говяжьим салом.[38]

Ломоносов не только сочинял «надписи» для иллюминаций, но и участвовал в составлении их проектов. Он связывал их образное содержание с мотивами и проблематикой петровского барокко.[39]В разработанном им проекте для иллюминации в Москве в декабре 1753 года он указывает, что на «одном фитильном плане» надлежало изобразить «выехавшую в колеснице на белых огнедышащих конях Аврору с факелом в руке», а на другом «триумфальные ворота, подобные тем», в которые в 1709 году «Петр Великий от Полтавы с пленными шествовал».

Оды Ломоносова гармонировали со всем придворным и бытовым убранством: подстриженьыми садами, причудливыми павильонами, гротами, раскачивающимися на ветру разноцветными фонариками, нежной музыкой Ф. Арайя, шумом елизаветинских маскарадов. Он пересыпал поздравительные оды цветами и самоцветами. В «Риторике» (§ 294) он рекомендует пользоваться этими средствами при описании «вымышленного царства любви», примером чего служит «Ода на день брачного сочетания великого князя Петра Феодоровича и великия княгини Екатерины Алексеевны 1745 года»:

 

Там мир в полях и над водами,

Там вихрей нет, ни шумных бурь;

Меж бисерными облаками

Сияет злато и лазурь.

Кристальны горы окружают,

Струи прохладны обтекают

Усыпанный цветами луг.

Плоды кармином испещренны,

И ветьви, медом орошенны,

Весну являют с летом вдруг.

 

«Плоды кармином испещренны» сияют ярче, чем на ветвях подлинных деревьев. Красочность их повышена, но они застыли как картинка на фарфоре или смальта на мозаике.

В этих стихах Ломоносов соскальзывает к стилю рококо, более легкой и бездумной модификации барокко, утратившего свою глубину, серьезность и напряжение. Рококо характеризуется культом грации, изяществом и поверхностным гедонизмом. Оно расцветало в дворцовых интерьерах, живописи Буше, прихотливых мелочах светского быта – фарфоре, шелковых ширмах, изделиях из кости, в эротической поэзии и волшебной сказке. В России черты рококо заметны уже у Тредиаковского в стихах, помещенных как приложение к его переводу прециозного романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви» (1730):