Дж. Верди. Опера «Аида»

«Аида» – шедевр мировой оперной классики, одна из лучших опер Верди. Созданная композитором в зрелые годы, она стала кульминацией его творчества, после чего появились еще только два театральных произведения – «Отелло» (1886) и «Фальстаф» (1893).

Завершив работу над «Доном Карлосом» в 1867 году, Верди несколько лет не мог найти подходящий сюжет, способный вдохновить его на новое произведение. В 1868 году египетское правительство предложило ему написать оперу к открытию нового театра в Каире, но в тот момент композитор отклонил предложение, вернувшись к нему спустя два года, когда переговоры об опере возникли вновь.

Вдохновленный сюжетом, основанным на старинной египетской легенде, Верди принимал активное участие в работе над либретто (автор текста – Антонио Гисланцони), порой самостоятельно сочиняя диалоги и внося изменения в уже созданные либреттистом сцены. Чтобы придать своему произведению большую историческую достоверность, Верди увлеченно изучал историю, обычаи и нравы Древнего Египта. Несмотря на то, что сюжет оперы относится к временам египетских фараонов, герои произведения не архаизированы, а действуют так, как могли бы проявлять себя современники композитора – прием, весьма характерный для Верди.

«Аида» принесла Верди колоссальный успех, который был очевиден уже на премьере, состоявшейся в Каире в декабре 1871 года. В течение последующих лет «Аида» обошла все ведущие оперные театры мира, везде встречая триумфальный прием, который еще и еще раз подтверждал значение Верди как ведущего оперного композитора XIX столетия. Опера не теряет популярность и в наши дни, оставаясь одним из самых любимых и востребованных публикой произведений.

 

В этом сочинении отчетливо проявились черты позднего стиля Верди. Между первыми операми конца 30-х годов и «Аидой» – огромный творческий путь, во время которого оттачивался талант композитора, все более тонким и стилистически узнаваемым становился музыкальный язык, росло мастерство Верди-драматурга. Некоторые современники усматривали в «Аиде» прямое влияние принципов реформы Вагнера, но композитор всегда отрицал эти упреки. Верди, не знакомый с Вагнером лично, очень интересовался его музыкальным творчеством и литературными трудами, но, отдавая должное его колоссальному дарованию, оставался чуждым его взглядам на развитие музыкальной драмы, считая, что следование по пути вагнеровской реформы гибельно для итальянской оперы. «Голос и мелодия для меня всегда останутся главными», – говорил Верди.

И, тем не менее, в «Аиде» есть черты, роднящие ее с некоторыми позициями реформы Вагнера, хотя здесь скорее можно говорить не о прямом влиянии немецкого мастера, а об общих тенденциях оперной драматургии второй половины XIX века, чутко улавливаемых Верди. Например, в «Аиде» важнейшим драматургическим принципом является сквозное развитие сцен, а не номерная структура, характерная для более ранних опер Верди; композитор практически отказывается от привычных оперных терминов – здесь мы не встретим определений «ария», «каватина», «ариетта» и т.д. Традиционные замкнутые сольные номера превращаются в сцены или монологи, а дуэты – по большей части в диалоги; есть в опере и ряд важных лейтмотивов.

В «Аиде» совмещаются принципы двух оперных жанров: близкой к Мейерберу «большой» оперы с торжественными маршами и красочными балетными номерами, грандиозными хоровыми сценами и мощными ансамблями, с эффектными костюмами и сложными декорациями – этого требовал характер заказа, и лирико-психологической драмы, связанной с образами Аиды, Радамеса и Амнерис. Драматические черты преобладают в третьем и четвертом действиях, а сцена смерти Аиды и Радамеса, которую завершает изумительный по красоте просветленный дуэт, вообще не характерна для «большой» оперы, которая предполагает торжественный многоголосный финал.

Опера начинается небольшим оркестровым вступлением (пример 14), в котором представлены два важнейших лейтмотива – любви Аиды и жрецов. Тема Аиды на протяжении оперы почти неизменно сопутствует ее образу; тема жрецов, олицетворяющая суровое, жестокое, лишенное человеческих чувств начало – своего рода символ рока – появляется в наиболее напряженные, «поворотные» моменты действия, достигая кульминации в IV акте в сцене суда над Радамесом.

У засурдиненных скрипок в прозрачном высоком регистре разворачивается тонкая, исполненная любви и печали мелодия, чей хрупкий колорит обостряется хроматизмами и оттенками одноименного мажоро-минора (с тоникой «ре»). Ей противостоит предельно контрастный образ – тема жрецов – основанная на нисходящем, «непреклонном» поступенном движении в си миноре. Начинаясь pianissimo, она, разрастаясь в имитационном изложении, достигает кульминации, на гребне которой, как противостояние силам зла, в контрапункте появляется тема Аиды (у труб), приобретая страстное, экспрессивное звучание. Заканчивается вступление утверждением интонационной сферы, связанной с главной героиней.

I действие

Речитатив и романс Радамеса («Милая Аида, солнца сиянье», пример 15), написанный в итальянской манере, служит в опере редким примером замкнутого отдельного номера.

Следующие два ансамбля (дуэт Амнерис и Радамеса, с появлением Аиды перерастающий в трио, пример 16) представляют собой сцену сквозного развития, в которой появляются две лейттемы, связанные с образом Амнерис. Первая, горделивая и властная, в триольном движении (B-dur), характеризует привыкшую повелевать дочь египетского фараона, вторая, в тревожном, «прерывистом» движении (e-moll) – мучительное чувство ревности и страдания ее неразделенной любви к Радамесу. Эту тему, своим развитием объединяющую музыкальный материал трио, принято называть «лейтмотивом ревности Амнерис».

В следующей сцене и ансамбле, усиленном звучанием хора, Верховный жрец провозглашает Радамеса военачальником египтян, который должен выступить с войском против эфиопского царя. Сцену объединяет яркая маршевая тема (A-dur), символизирующая величие и мощь Египта («К берегам священным Нила боги путь укажут нам»). Последняя ликующая фраза хора «Вернись с победой к нам!» повторяется с измененной, неустойчивой интонацией уже в следующей, сольной сцене Аиды (пример17). «Вернись с победой к нам! В моих устах преступно это слово», – в отчаянье восклицает героиня, охваченная противоречивыми чувствами – ее возлюбленный должен вести войско против ее родного отца, и победа Радамеса означает гибель ее родины. Верди блестяще показал в этой сцене сложнейшую психологическую ситуацию, где буря переживаний в душе Аиды сменяется горестным смирением и проникновенной молитвой.

Сцена написана в свободной форме, где сменяющие друг друга музыкальные эпизоды тонко отражают психологическое состояние Аиды. После напряженного речитативного вступления звучит 1-ый эпизод (ми минор) «Безумное слово, о боги, простите! Отцовскому сердцу вы дочь возвратите!», смятенный характер которому придает синкопированный ритм сопровождения и стремительные мелодические фразы.

Далее – резкая смена состояния (2-ой эпизод): на фоне лейтмотива любви звучат полные экспрессии фразы Аиды, мысленно обращенные к Радамесу. Как горестный итог размышлений появляется печальная тема 3-его эпизода (ля бемоль минор) – «И я не смею открыто, свободно имен мне дорогих назвать при всех».

Завершается сцена проникновенной молитвой «Боги мои! Я вас молю…» (4-ый эпизод, ля бемоль мажор) с прозрачной, почти акварельной звучностью. Эта же тема прозвучит в конце диалогической сцены Аиды и Амнерис во втором действии.

Во второй картине I действия происходит посвящение Радамеса в военачальники (пример 18). Не стремясь к воспроизведению звучания древнеегипетской музыки (тем более, что ее подлинные образцы отсутствуют), Верди придал этой сцене обобщенно ориентальный (восточный) колорит, который особенно ощутим в первой теме (пение жрицы в храме). Этому способствуют ладовые особенности (мелодический вид ми бемоль мажора со II низкой ступенью), прихотливая ритмика, постоянное возвращение мелодии к устою, сопровождение, имитирующее звучание древних щипковых инструментов. Молитве жрицы отвечает строгое диатоническое звучание хора жрецов («Ты создал из хаоса…»).

Продолжающий эту сцену священный танец жриц, в ладовом отношении близкий пению жрицы, отмечен интересным тембровым решением – тема, изложенная в аккордовой фактуре, звучит в ансамбле трех флейт на фоне струнных, что также придает музыке изысканный восточный оттенок.

II действие

Сцена и дуэт (Амнерис и Аида), пример 19

Чтобы подтвердить свои подозрения, Амнерис придумывает коварный план: прикрываясь лицемерным сочувствием Аиде из-за поражения эфиопов в войне, она лживо сообщает, что победа досталась египтянам дорогой ценой – их военачальник Радамес убит. Отчаянию Аиды нет предела, и тогда вероломная Амнерис произносит: «Я пошутила… Прости обман мой… Радамес… Жив он». Безмерное ликование Аиды окончательно убеждает Амнерис в ее любви к Радамесу.

В этой сцене сквозного развития в музыкально-тематическом отношении особенно выразительны два эпизода: притворно участливое обращение Амнерис к Аиде – обманчиво мягкая, вкрадчивая тема «О чем другом грустить ты стала, милая Аида?» (си бемоль мажор), и горестное, полное экспрессии ариозо Аиды, не сумевшей скрыть своих чувств («Прости и сжалься, скрывать нет сил…», фа минор).

Дуэт Амнерис и Аиды перерастает в грандиозный финал II действия (пример 20), наиболее ярко демонстрирующий черты «большой оперы». Эта гигантская ансамблево-хоровая сцена посвящена победному возвращению Радамеса с войском в Египет. Первый раздел трехчастной композиции финала основан на маршевых темах, которые объединяет многократно повторяющийся лейтмотив жрецов, привносящий в сцену всеобщего ликования суровый непреклонный характер. На смену триумфально-героическому звучанию первой темы (хор «Слава Египту», ми бемоль мажор) приходит более мягкая, напевная тема женского хора («Лавровыми венками украсим мы героев»), после чего следуют пантомимические и балетные эпизоды. Особенно ярко звучит знаменитый марш (ля бемоль мажор), под звуки которого египетские войска проходят перед фараоном.

Монументальному второму действию предельно контрастирует поэтичное начало третьего акта (пример 21) - филигранный по звукописи ночной пейзаж берега Нила. Работая с либреттистом, Верди говорил, что в этой сцене надо «почувствовать аромат Египта». На фоне прозрачной звучности засурдиненных скрипок, pizzicato альтов и флажолетов виолончелей возникает зыбкая, как бы мерцающая в отражении воды тема флейты, построенная на «пустых» кварто-квинтовых звучаниях, в которых чуть позднее проскальзывает мажоро-минорная терция (си – си бемоль относительно тоники «соль»), создающая ладовую неопределенность, характерную для восточной музыки. В ощущении колорита и тонкости передачи его оркестровыми красками Верди в этой сцене предвосхищает приемы импрессионистов.

Из храма Изиды приглушенно доносится строгое унисонное пение жрецов – Амнерис пришла молить богов о любви Радамеса.

Проведение лейтмотива любви Аиды у флейты в низком регистре предваряет появление героини. Аида печальна. Ожидая свидания с Радамесом, она мыслями уносится к далекой родине, которую ей не суждено увидеть. Ладовый и оркестровый колорит романса Аиды («О край родимый мой, тебя мне не видать», пример 22) продолжает изысканно стилизованную «восточную» линию в опере. Рефреном служит томительно печальное соло гобоя в ре миноре с характерными триольными опеваниями звука «фа», после которого на фоне прозрачного «дрожащего» тремоло появляется основная вокальная тема («Небо лазурное и воздух чистый»), отмеченная декламационностью и ладовой переменностью (ля минор – мажор).

Кульминация третьего акта – сквозная сцена-дуэт Аиды и Радамеса (пример 23), перерастающая в финал. Ей предшествует очень важный в драматургическом отношении большой диалог Аиды и ее отца – эфиопского царя Амонасро, попавшего в плен к египтянам. Зная о любви Аиды и египетского полководца, он под угрозой проклятья требует от дочери узнать военную тайну – путь, которым пройдет вражеское войско. Аида в ужасе от слов отца, но не смеет ослушаться его – она сломлена и морально подавлена.

Появление Радамеса сопровождается восторженной ликующей темой – «Опять с тобой, дорогая Аида!». Далее, после ми- минорного маршевого эпизода в партии Радамеса («В порыве мщенья грозною силой вся Эфиопия вновь восстает»), звучит ариозо Аиды, склоняющей возлюбленного к бегству в Эфиопию, где их не настигнет гнев Амнерис. Вкрадчивые речитативные фразы («Бежим! Покинем этот край, покинем берег Нила…») подводят к пленительно сладостной теме («Там, в темной роще пальмовой встретим мы час заката»). Скользящие параллельные секстаккорды, дублирующие вокальную мелодию, модуляции в далекие тональности (си бемоль мажор – ре мажор – соль мажор-минор), красочные гармонические сопоставления, внося изысканность и тонкость в музыкальный колорит, служат также созданию образа чарующего и завораживающего, как будто «усыпляющего» разум Радамеса.

После недолгого колебания Радамес, опьяненный любовью к Аиде, решается на побег, что выражается довольно традиционным «дуэтом согласия». Настоящей же драматической кульминацией сцены, а, возможно, и оперы в целом, становится следующей за ним короткий речитатив, в котором Радамес невольно раскрывает военную тайну – свободный от армии египтян путь, по которому они с Аидой могут бежать.

В этот момент происходит резкий перелом в действии оперы: из укрытия появляется Амонасро, подслушавший разговор и добившийся исполнения приказа, данного дочери, из храма Изиды выходит Амнерис, заставая Радамеса на месте преступленья… Павший жертвой собственной доверчивости отважный полководец отдает себя в руки жрецов, понимая, что только смерть может искупить его невольное предательство.

Напряжение последних картин достигает кульминации в сцене суда из IV акта (пример 24), представляющей собой потрясающее по силе драматического накала двуплановое действие: в подземелье жрецы вершат суд над Радамесом, а у входа в темницу исполненная отчаяния Амнерис ждет их приговора.

Важнейшую роль в этой сцене играет лейтмотив жрецов, являясь олицетворением беспощадной роковой силы и достигая кульминации в своем развитии. Собственно сцена суда основана на предельных контрастах: трижды верховный жрец Рамфис обращается с обвинением к Радамесу, встречая в ответ упорное молчание героя – он готов понести кару за невольную измену. Только большой барабан в оркестре отбивает глухую дробь. Трижды в партии Амнерис звучат горестно экспрессивные, основанные на интонациях lamento реплики, драматизм которых с каждым разом нарастает – гордая дочь фараона проклинает себя за безумную ревность, а жрецов – за страшную жестокость приговора.

Последняя сцена IV действия являет разительный контраст грозной сцене суда. Работая над либретто, Верди говорил, что «вся заключительная сцена должна состоять из простой и чистой лирической песни». Действия как такового уже практически нет, последний дуэт Радамеса и Аиды (пример 25), тайно пробравшейся в подземелье, чтобы разделить участь любимого, потрясает своей неземной просветленностью. Обе основные темы сцены написаны в мажоре: первая, воздушная, устремленная ввысь мелодия Аиды («Видишь, открылись небеса, и звезды засияли») – в ре бемоль мажоре, романтической тональности любви; вторая, собственно тема дуэта («Прощай, земля, где мы так долго страдали…») – в соль бемоль мажоре, где особенно проникновенно звучит ее первая щемящая интонация – восходящий скачок с I на VII ступень. Истаивающие, «бестелесные» звучания интонационно близки просветленной молитве Аиды из I действия оперы. В этой сцене, как и в предыдущей, сохраняется двуплановое действие: до слуха Аиды и Радамеса доносится пение жриц, совершающих погребальные обряды. К ним присоединяется облаченная в траурные одежды Амнерис, оплакивающая Радамеса. В оркестре в прозрачном высоком регистре ррр последний раз звучит тема дуэта, на фоне которой хор молитвенно произносит фразу – «Великий бог!»

В финале «Аиды» Верди, утверждая мысль о всепобеждающей силе самоотверженной любви, торжествующей над жестокостью, насилием и самой смертью, поднимается до уровня «шекспировской» трагедийности, вызывающей у зрителя самое высокое состояние духа, которое только может принести произведение искусства – состояние катарсиса.