И. Брамс. Симфония №4

Последняя симфония Брамса появилась в 1885 году, в поздний период творчества. В жанровом отношении это лирико-драматическое произведение, где симфонический цикл, облаченный в классически ясную форму, разворачивается «от элегии к трагедии» (определение И. Соллертинского). Прообразами такой смысловой концепции в какой-то мере могут служить си-минорная «Неоконченная» симфония Шуберта и соль- минорная симфония Моцарта (№40).

Симфония представляет собой классический четырехчастный цикл, наполненный романтическим содержанием: лирико-драматическое сонатное аллегро, созерцательная вторая и ярко-жанровая третья части (обе – в сонатной форме) и совершенно по-новому трактованный финал – цикл вариаций на basso ostinato, являющийся вершиной драматического развития произведения.

Первая часть (пример 5)

Начало главной партии сопоставимо с первыми тактами 40-й симфонии Моцарта: создается впечатление, что слушатель «включается» в уже начатый разговор. Характер «элегического высказывания» и в той, и в другой симфонии достигается, на первый взгляд, очень простыми средствами: и Брамс, и Моцарт пользуются самыми распространенными интонациями своего времени (Моцарт – интонациями lamento и секстовыми ходами, Брамс – опорой на «вокальные» терции и сексты), но трактуют их совершенно индивидуально, достигая колоссального воздействия на слушателя. В обманчивой простоте и «доступности» восприятия при огромной глубине художественного обобщения и заключается непостижимая загадка гениальных творений.

Главная тема симфонии Брамса, имея ярко выраженную вокальную природу, демонстрирует безусловное влияние песенных жанров на характер романтического симфонизма (вспомним также темы «Неоконченной» симфонии Шуберта). В процессе развития эта тема обнаружит скрытые в ней хоральные черты (начало репризы), поднимающие ее на уровень философского обобщения.

Побочная партия также заставляет вспомнить шубертовскую симфонию: как и его великий предшественник, Брамс в экспозиции сопоставляет две лирические темы (ГП и ПП), хотя и имеющие разную жанровую природу. Упругая танцевальность побочной (си минор) с отголосками венгеро-цыганского лада оттеняет элегическую взволнованность главной. Собственно контраст в экспозицию вносит короткая фанфарная фраза перед побочной, выполняющая функцию предыкта на доминантовой гармонии си минора. Интонации этой фразы активно развиваются в триольном движении во второй фазе побочной партии.

Начало разработки весьма необычно: ее первые такты наводят на мысль о классическом повторении экспозиции, т.к. начинается она с проведения главной темы в основной тональности – ми миноре, но далее, благодаря мотивному развитию главной темы и фанфарных интонаций, в разработке быстро нарастает драматическая напряженность.

Существенная трансформация образа главной достигается в последнем разделе разработки, готовящем репризу. Короткий мотив, впервые появившийся в развитии темы в экспозиции, здесь приобретает отстраненное, несколько «мистическое» звучание. Постепенно затухая на рр, он поочередно передается то струнным, то деревянным духовым и подводит к репризе, которая начинается проведением главной партии в унисонном звучании и в ритмическом увеличении (половинными и целыми длительностями). Исследователи отмечают, что первый мелодический оборот главной темы заимствован Брамсом из протестантского хорала «Mein Jesu», где повествуется о «смерти горестной». Именно здесь, а не в экспозиции, обнаруживается такой смысловой аспект темы и, соответственно, скрытая в ней хоральность. Состояние оцепенения и обреченности в начале репризы усиливается импровизационными арпеджированными пассажами в медленном темпе, дважды как бы «останавливающими» главную тему. Такая трансформация главного образа подготавливает трагический финал симфонии, делая его драматургически оправданным и ожидаемым.

Кульминация в развитии главной темы приходится на коду, где она излагается в виде канона в очень напряженном, драматическом звучании как последняя попытка противостоять неизбежности судьбы. На гребне заключительной волны нарастания полные экспрессии и смятения интонации обрываются глухими ударами литавр.

Вторая и третья части, отстраняя на время психологически углубленную конфликтность первой, представляют взгляд на мир с двух разных точек зрения, что делает эти части весьма контрастными по отношению друг к другу. Возвышенно-созерцательная вторая часть (пример 6) тяготеет к темам «вечной» красоты природы, лишенной человеческих страстей, к гармонии и совершенству музыкальных произведений ушедших эпох, являющих собой идеал искусства. Великие творения прошлого всегда служили для Брамса творческим ориентиром и неиссякаемым источником вдохновения. В стилистических приемах второй части можно услышать отголоски и медленных частей венских классиков, и шубертовской лирики. Эта часть написана в сонатной форме без разработки, где главная и побочная темы (ми мажор и си мажор) не контрастируют, а дополняют друг друга.

Яркая народно-жанровая картина - скерцо (Третья часть, пример 7) - врывается колоссальным контрастом в атмосферу созерцательной лирики Andante и своим неожиданно солнечным характером еще больше усиливает драматизм симфонии. Особенность этого скерцо, роднящая его с аналогичными частями Четвертой симфонии Чайковского или Второй симфонии Бородина – двухдольный размер вместо традиционно трехдольного, который сохранился от предшественников скерцо – менуэтов в третьих частях симфонического цикла.

Третья часть, так же как и предыдущие, написана в сонатной форме. Ритмически четкая, упругая главная тема включает яркие тональные сопоставления – в до мажорной диатонике вдруг происходит неожиданный переход в далекий ми бемоль мажор, где триольные мотивы заставляют вспомнить активный фанфарный элемент из первой части.

Побочная тема (соль мажор), оттеняя грубовато-энергичную главную грациозной танцевальностью, имеет интересную ладовую окраску: доминантовое трезвучие с VII пониженной ступенью (миксолидийский мажор) на сильной доле в конце фразы.

Финал Четвертой симфонии (пример 8) уникален в романтической музыке XIX века: утверждая трагическую концепцию и доводя ее до кульминации в последней части цикла, Брамс обращается к старинной форме барокко – вариациям на basso ostinato, которые традиционно наделялись трагическим содержанием. В финале симфонии композитор обобщает огромный опыт предшественников – это и Чакона ре минор для скрипки соло Баха, и Тридцать две вариации для фортепиано Бетховена, и «Симфонические этюды» Шумана. Тема финала симфонии, за которой следуют 32 вариации, заимствована из кантаты №150 Баха, но там она звучит в нижнем голосе, а у Брамса - в верхнем, обостренным звуком ля диез, составляющим остро диссонантный тритон с тоникой ми. Мелодическая линия, гармонизованная аккордами в хоральной фактуре и изложенная мерными одинаковыми длительностями, тяжело поднимается вверх от I к V ступени и возвращается к тонике после октавного скачка на доминанту вниз. Приходя к первоначальному звуку, тема замыкается в круг, что в образном восприятии делает ее воплощением трагической предопределенности и фатальной неизбежности. В вариациях эта мелодическая линия проходит то в нижнем, то в верхнем голосе, то растворяется в оркестровой фактуре, присутствуя в скрытых голосах. Цикл вариаций имеет трехчастную композицию, средний раздел которой (вар. 12 – 16) начинается изумительным по красоте соло флейты, заставляющим вспомнить арии lamento. Это последний всплеск субъективного лирического переживания, которое прерывается вторжением грозных неумолимых аккордов хорала (вар. 17), после чего начинается заключительный, самый драматичный раздел финала, где развитие темы достигает потрясающего по силе воздействия обобщения трагических образов, своего рода «Dies irae» («День гнева») в романтической музыке.