2017-11-01
456
По свидетельству Марселя Жана, писавшего в далеком в 1959 году, повышенный интерес к сексуальным машинам и механическому сексу не является сугубо постмодернистским феноменом. Фрейдистское прочтение психосексуальной символики разгоряченных машин появилось далеко не сегодня: зрелище непрерывно движущихся камшафтов, рабочей жидкости, свистящей в соплах под большим давлением, возбуждало интерес еще на заре XX века.
Знаменитое исследование Генри Адамса «Динамо-машина и Святая дева»[94], в котором он сравнивает сорокафутовую динамо-машину со Всемирной выставки 1900 года с Богородицей, насквозь пронизано тонким эротизмом. Стоя в Галерее машин и глядя с благоговейным трепетом на огромный, вращающийся «символ бесконечности», Адамс чувствует присутствие рядом «загадочного механизма», приводимого в действие откровенно женской сексуальной энергией. «Женской», потому что сила, порождаемая динамо-машиной,— электричество,— обладает таинственным, если не сказать сверхъестественным, характером. «Во все прежние века секс был силой,— пишет он. — Диане Эфесской, как и другим богиням Востока, поклонялись вовсе не за красоту. Богиней Диану делала сила: она была одушевленным генератором, динамо-машиной, воспроизводительницей рода — величайшей и самой таинственной из всех энергий. Единственное, что от нее требовалось — плодовитость»{418}. Сексуальность языческой богини трансформировалась впоследствии в возвышенный символ Богородицы и вот сегодня, отмечает Адамс, производящая сила и духовная чувственность Божьей Матери нашла новое воплощение в образе динамо-машины.
Через двадцать девять лет после этого поэт-модернист Маккнайт Блэк пишет в своем стихотворении «Машины»:
«Динамо-машины — груди,
округлившиеся и наполнившиеся первым,
сладким материнским молоком»{419}.
В модернистском искусстве идолопоклоннические тенденции, встречающиеся у Адамса, постепенно сдвигались от религиозного поклонения в сторону механического эротизма. Панегирики машинам итальянских футуристов[95], британских вортуистов[96]и русских супрематистов[97] часто находились на грани мягкого порно.
Возникнув на развалинах, оставленных Первой Мировой Войной, дадаисты[98]обличали в своих памфлетах буржуазные идеалы и критиковали индустриальную культуру, которая чуть-чуть не привела мир к Армагеддону. Отправляя заводной мир картезианской механистичности в абсурдистский штопор, они реконструировали человечество в виде расы, охваченной автоматизированным амоком. Роберт Шорт резюмирует это так: дадаисты «довели аналогию человек/машина до логического конца — пустой жизни, лишенной духовного содержания».{420} Но сделали это с дьявольским остроумием. В образах машинизированного коитуса и машин-совратительниц они высмеивали овеществление секса в рекламе и изменение функций женского тела с целью адаптации его к требованиям моды, диктуемой массовым производством и массовым рынком. Французский дадаист Фрэнсис Пикабия изобразил в своем карикатурном «Портрете молодой американки в голом виде» (1915) свечу зажигания и сопроводил ее подписью «ВЕЧНО».
Машиноморфные образы часто используются для выражения богемных представлений о погрязшем в потреблении среднем классе, который беспрерывно трахается и тупо пережевывает пищу «по-Флэтчеровски»[99]. У немецкого дадаиста Макса Эрнста есть обманчиво наивный, почти детский рисунок, на котором изображена странная штуковина. Надпись гласит: «МАШИНКА, (…) СОЗДАННАЯ ДЛЯ БЕЗБОЯЗНЕННОГО ОСЕМЕНЕНИЯ» — своего рода брачный помощник для мелкой буржуазии, которой неприятна сама мысль о липких выделениях.
Еще один крайне важный для нас рисунок принадлежит французскому дадаисту Марселю Дюшану: называется он «Новобрачная, раздетая догола ее ухажерами. Вечер» (1915 — 1923) и изображает, попросту говоря, руб-голдберговское «совокупление машин». По меткому выражению Роберта Либла, «Новобрачная» является ничем иным, как упражнением в «парном онанизме»: Невеста-мотор — двигатель внутреннего сгорания, работающий на «бензине любви»,— висит, обнаженная и безумно соблазнительная, в верхней части картины, вне всякой досягаемости для Машины-Жениха из нижней части, находящегося в состоянии вечной неудовлетворенности.{421} Невеста — блудница и девственница в одном лице, объект мужского вожделения и источник тайных и в глубине своей злых женских помыслов — пребывает в состоянии выбора между страстью и обладанием.{422}
Близкий друг Дюшама Пикабия ставит машиноморфную образность на службу автоэротике в прямом смысле этого слова. Страстный коллекционер и опытный водитель гоночных автомашин, Пикабия поет дифирамбы опьяняющему действию «полного газа» и запаху бензина, даже когда высмеивает человеческую сексуальность в эпоху механического размножения. Во «Фламенке» Пикабии — шедевре 1917 года, где представлен его взгляд на клапан двигателя внутреннего сгорания и его направляющее устройство,— критик Стивен Бэйли видит настоящую оргию. «Елозящий туда-сюда клапан напоминает ритмичные движения во время занятий сексом,— отмечает Бэйли. — Клапан — это пенис, а то, где он движется,— влагалище».{423} Для Бэйли слова дизайнера гоночных машин Энцо Феррари, что в гонках «между человеком и машиной существует идеальное равенство: 50% принадлежит человеку и 50% машине», доказывает, что «идея механического секса, являющегося пародией на половой акт, лежит довольно близко с миром людей, сходящих с ума по спортивным машинам».{424}
Сама идея «автомобильной эротики» настолько активно использовалась популярными психологами, что каждый, кто обращается к ней, рискует нечаянно удариться в китч. Сходство между пышными формами богинь «пин-ап» и странным дизайном автомобилей эпохи «золотого века» (1950-е гг.) —любовью к выступам и отверстиям, бамперам в виде промежности или пышных грудей — налицо.
При этом автоэротика достаточно сильна, чтобы не быть списанной на свалку. Автомобиль, уступающий пальму первенства лишь оружию,— квинтэссенция американской техники, наполненная идеями ярого индивидуализма, бесконечных фронтиров, вечной молодости, фаллической силы посредством удлинения, внутриматочного комфорта посредством замкнутости и утопической перспективы американских know-how и can-do. Для американского тинэйджера получить права, а потом стать обладателем своей машины — своеобразный ритуал становления, тесно связанный с подростковой сексуальностью, в котором задние сидения являются обитым кожей алтарем, на которых приносится в жертву зрелости непорочность. Зачастую сам автомобиль выступает в качестве суррогата секса, как в песне Саймона и Гарфанкеля Baby Drave («Интересно, что чувствуют твои двигатели») или в песне «Роллингов» Brand New Car («Давай, детка, задери ее, открой капот / Хочу посмотреть, хорошо ли пахнет смазка»). В 1983 году Стивен Кинг выпустил роман «Кристина» — своеобразную переделку средневекового мифа о суккубе на новый лад. Прыщавый американский тинэйджер влюбляется в … ярко-красный «Плимут Фурию» 1957 года выпуска, который одержим ревнивым и мстительным духом женского пола. «Кристина» не останавливается перед тем, чтобы задавить на смерть трех парней, некогда плохо с ней обошедшимися. В романе вождение машины уподобляется сексуальной победе, как и в стихотворении Э. Э. Каммингса[100]1926 года She being Brand, в котором страстная автомашина изображается в виде невинной девушки:
«Она — новенький Brand,
и я, молодой парень,
был аккуратен с ней
и (тщательно смазав ее кардан, проверив,
что мой газ ощущает
ее радиатор, чтобы все было О. К.)
давил, пока ее перезалитый карбюратор не
завелся …»{425}
Футуристическая автомобильная эротика доводит механический эротизм до его неизбежного, киборгианского итога: брака тела с механикой. «Мы победим внешне непобедимую враждебность, которая отделяет нашу человеческую плоть от металла двигателей»,— провозглашает Маринетти[101]в «Манифесте футуристов».{426} Напряжение, создаваемое этой внешне неразрешимой ситуацией, ищет выхода наружу и находит его в порнографическом столкновении, пылком экстазе, в котором машина и водитель раз и навсегда становятся единым целым. В своем стихотворении 1914 года «Блуд автомашин» Марио де Леон изображает (с оттенком гомоэротики) автокатастрофу как совокупление машин-гладиаторов:
«Случайное столкновение,
Яростное совокупление,
Двух автомашин — энергия,
Объятия двух воителей,
Осмелившихся на
Двух «сердец-моторов» соитие,
«Крови-бензина» пролитие.{427}
Идея автоэротических столкновений достигает своего апогея в протокиберпанковском романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа». Бесстрастным, сухим языком судмедэксперта или инженера Баллард предсказывает появление «новой сексуальности, порожденной извращенной техникой»:
«В своих мечтах об автокатастрофе с участием актрисы, Воган грезил о ранах и ушибах, об лопающейся обшивке и ломающихся перегородок их сталкивающихся лоб в лоб автомобилей, (…) о переломанных об ручной тормоз костях бедер и особенно об искромсанных гениталиях, ее пронзенной насквозь матке и его собственном семени, извергающемся на светящуюся приборную доску, которая навсегда запечатлела данные о температуре и уровне топлива в двигателе».{428}
Как отмечает постмодернистский философ Жан Бодрийяр, эта жестокая и бесстрастная, стоящая по ту сторону психологии и нравственности, сексуальность является постчеловеческой сексуальностью «без референций и границ».{429} Отделенная от тела, которое все больше и больше рассматривается как доиндустриальный артефакт, эта новая сексуальность фетишизирует урбанистическое одиночество, телевизионные бедствия, знаменитостей и потребительские товары, главным из которых является, конечно же, автомобиль.
В «Автокатастрофе» сексом занимаются, главным образом, в машинах: вне этого контекста, он теряет свою привлекательность. Тело сексуально только тогда, когда оно соприкасается с техникой или зданиями как в буквальном (тела, проколотые дверными ручками, насаженные на руль), так и переносном смысле этого слова («девственные, прямоугольные формы этого здания сливались у меня в голове с очертаниями ее икр и бедер, вдавленных в виниловое сидение»).{430} Молодая девушка пережила тяжелейшую автокатастрофу, ее тело искалечено; для рассказчика, который сам пострадал при аналогичных обстоятельствах и впечатался ногами в приборную панель, эта женщина пережила второе рождение:
«Растерзанное тело спортивной машины превратило ее в носительницу свободной и извращенной сексуальности, выпустив внутри своих искореженных перегородок и растекающейся тормозной жидкости все ее сексуальные отклонения. Ее искалеченные бедра, слабые мышцы икр стали образцом для соблазнительных извращений».{431}
Здесь, как и в научно-фантастических фильмах наподобие «Космической Одиссеи» или «Бегущего по лезвию бритвы», люди изображены бесстрастными манекенами, дебильными жертвами аварий, тогда как техника вокруг них выглядит обескураживающе антропоморфной: «нелепый выступ приборной панели, втыкающийся в промежность водителя» во время автокатастрофы, наталкивает на мысль о механическом члене, а «элегантные алюминированные вентиляционные отверстия» в больнице «кажутся не менее притягательными, чем самые разгоряченные дырки органического происхождения».{432} В искаженной геометрии «Автокатастрофы» сперма и охлаждающая двигатель жидкость, вагина и приборная панель — вещи одного плана.
«Я уверен, что органический секс, где тело взаимодействует с телом, а кожа с кожей, более не возможен хотя бы по одной причине: если что-то претендует на то, чтобы иметь для нас хоть какое-то значение, оно должно происходить в условиях и терминах медиа ландшафта»,— заявил Баллард в своем интервью 1970 года.{433}
В романе «Автокатастрофа», опубликованном в 1973 году, чудовищная маклюэновская идея неразрывной связи между сексом, техникой и смертью преломляется через разбитые очки потребительской культуры с ее усмиренными страстями, поклонением знаменитостям, одержимым документированием каждого прожитого мига и психотического смятения от собственного опыта и киношных фантазий. Импровизируя на эти темы с веселой порочностью, в которой поровну сюра, попарта и панка, Баллард предсказывает их слияние в киберкультуре.
